O fim de Dirty Beaches e a emancipação pelo desenraizamento

Dirty Beaches, o nome pelo qual tem respondido Alex Zhang Hungtai nos últimos anos, terminou. O anúncio foi feito por Hungtai nas redes sociais, logo após a edição do seu último álbum, Stateless, gravado em Lisboa no início de 2014. Numa entrevista do final do ano passado ao The Quietus, Hungtai adianta uma interessante razão para essa decisão: «O formato banda é muito constrangedor. Culturalmente, as “bandas” são obrigadas a tocar constantemente os “hits”, (…) o que é muito limitador. Nunca pediríamos a um pintor, a um escritor ou a um cineasta que fizesse a mesma coisa duas vezes. Mas, enquanto músicos, somos obrigados a repetir as nossas performances infinitamente, até ao final da carreira.» Esta resposta é tanto mais interessante na medida em que Dirty Beaches nunca foi verdadeiramente uma banda, no sentido mais comum do termo. É certo que em diversas gravações e espectáculos participam outros músicos, mas nunca houve propriamente qualquer estabilidade nessas formações, e, na maioria dos casos, é Hungtai que canta e toca sozinho.

A recusa de Hungtai de corresponder à expectativa da repetição tem, porém, menos a ver com uma reflexão sobre os formatos comuns da cultura pop do que com o seu próprio percurso de vida, marcado pela permanente condição de migrante. Alex Hungtai nasceu há 34 anos em Taipé e, desde então, viveu em locais tão diversos como Honolulu, Montreal, São Francisco, Nova Iorque, Xangai, Toronto, Berlim, Lisboa ou Vancouver. É por isso um mosaico de experiências que parece ser incompatível com a fixação que um nome, ainda que também ele uma máscara, determina. Hungtai explica: «Detesto ser classificado musicalmente, uma vez que isso me faz recordar quando, na infância, as pessoas me perguntavam “O que és tu, chinês, taiwanês, americano ou canadiano?”, e, dado que vivi em todos esses lugares, não sou autenticamente de nenhum deles. Sou uma colagem de todos esses lugares, e aceitei-o.» É curiosa, também do ponto de vista da música de Hungtai, esta referência à ideia de colagem, quer olhemos globalmente para o percurso das suas já imensas gravações, onde identificamos uma constelação de referências, quer olhemos especificamente para o último álbum. Seguindo o caminho já esboçado na segunda parte do álbum anterior, Drifters/Love Is The Devil, e projectando o que aparentemente serão os seus próximos passos criativos, as quatro faixas de Stateless apontam justamente para uma construção precária, por camadas que se sobrepõem, interpenetram, encaixam e desencaixam, numa tensão que, mesmo depois do final da última faixa, parece não ter fim.

A paleta de estilhaços que compõe esta espécie de desenraizamento existencial e estético não deixa, no caso de Hungtai, de se alimentar de uma certa angústia: «Vive-se esse processo de saber/não saber porque partimos, ou pior, de não se ter quaisquer memórias que remetam para essa “pátria imaginária” (…); cresce-se vivendo, tendo esperança, procurando preencher esse vazio. Essa necessidade de regressar ao lugar de onde vimos. Mas a triste realidade é que esse lugar não existe realmente, como se vê claramente em tantas comunidades de diáspora em todo o mundo.» A viagem, a deriva, a deslocalização permanente, parece ser simultaneamente resposta e resultado dessa angústia, com consequências políticas e estéticas significativas: estabelecendo um paralelo com os filmes de Wong Kar-wai, Hungtai refere que «a personagem central de Dirty Beaches é o resultado [da experiência] de alguém que viaja por grandes distâncias à procura de algo, no exílio, no lugar errado, sem casa para onde regressar».

A recusa da eterna repetição, assinalada inicialmente, e a impossibilidade do regresso implodem não só a ideia de «pátria» mas também, e por maioria de razão, a de «estrangeiro», sobretudo enquanto auto-representação – como se pode ser estrangeiro se não se tem um lugar de onde se é? –, o que abre um potencial emancipatório forte, sobretudo se extrapolarmos o caso individual para a experiência colectiva.

Standard

Anita

Marco Paulo fez 70 anos. Quem gosta dele pouca capacidade terá para oficializar a sua memória. Apesar da internet, é possível que o popular cantor seja engolido pelo vórtice da novidade. Esta versão de Anita (tema de 1982) tem 37 000 visualizações no youtube, mas já A Saudade de Ti, de Tony Carreira, tem 2 170 136. Regressar ao sucesso Anita não persegue o elogio do kitsch, uma ironia quase sempre desinteressante. Marco Paulo merece ser estudado porque permite explicar a sociedade portuguesa, mas também porque algumas das suas canções, como outros temas pop, criam uma proximidade que desafia géneros e classificações, fenómeno que alguns tentam disfarçar invocando precisamente o kitsch, uma cortina higiénica para evitar contaminações. Neste vídeo de 1982, os aparecimentos fugazes de uma pretensa Anita, bastante desenxabida e descontextualizada, não iludem que o herói do vídeo é o próprio Marco Paulo, a usufruir sozinho e em liberdade (como a Anita da letra) de um complexo turístico à beira mar, provavelmente no Algarve.  Talvez Marco Paulo pudesse citar Flaubert.

Standard

Apocalypse Fausto

Esta é um obsessão antiga. Sempre me pareceu que “Por este rio acima”, canção-título daquele que será o melhor álbum feito em Portugal  – afirmação a merecer réplica urgente – tem parecenças com o “The End” dos The Doors, nomeadamente no ritmo melódico oferecido pela guitarra.  Fica a coisa em baixo para efeito de comparação.  Filme onde a música dos The Doors ganha outro sentido, o Apocalypse Now de Coppola, tal como o romance de Conrad em que se baseia, também avança por um rio, em direcção ao horror. A recente enfermidade lusotropical de Fausto leva a temer que o seu rio possa desembocar na foz da patriotice. Mas como a audição da música nos pertence, façamos do excepcional rio o que bem nos apetecer e salvemos o génio de Fausto.

Standard

Bluetooth Africa

A Sahel Sounds é uma editora sediada em Portland que, desde 2009, se dedica à edição de música popular contemporânea da região do Sahel da África Ocidental. Trata-se de um projecto de Christopher Kirkley, um jovem arquivista e etnomusicólogo que, numa viagem à região em 2008, descobriu todo um improvável mundo. O objectivo inicial da viagem era recolher sons tradicionais da região, mas acabou por se cruzar com um circuito musical muito diversificado e que funciona em condições muito diferentes do que se poderia supor, bem como do que sucede em qualquer metrópole europeia ou norte-americana. Ao tomar contacto com os mais diversos músicos, de hip-hoppers a guitarristas de blues ou a grupos nómadas de cantores tuaregues, produzindo e gravando em casa, nas ruas das cidades ou no deserto, com meios técnicos escassos, Kirkley deu-se conta que a música que ali se fazia era muito mais devedora de um cruzamento infinito de influências estéticas exteriores com referências mais «tradicionais» do que com qualquer esforço de preservação de supostas heranças culturais ou de marcas de identidade rígidas. Até aqui, provavelmente nada de novo. Na verdade, independentemente da forma como é embrulhada e vendida, a chamada «música do mundo», pelo menos em parte, é também um pouco isso: uma mercadoria entre o exótico e o kitsch, entre o tradicional e o moderno, etc.

Mas o mais surpreendente naquele caso não era tanto a forma produzir e gravar, ou o mix de referências estéticas, mas sim a forma como a música circulava. Tratando-se de gravações caseiras, não eram obviamente editadas em disco ou qualquer outro suporte físico; por outro lado, dada a escassez de computadores portáteis e o limitado acesso à Internet, o principal suporte dos ficheiros de música era o telemóvel e a sua partilha era feita preferencialmente por bluetooth, o que implica uma curiosa conjugação entre partilha digital, normalmente associada ao anonimato da rede global, e proximidade física, indispensável para a partilha por bluetooth. A consequência não menos interessante deste método – que, sublinhe-se, é uma prática quotidiana generalizada em toda uma região, sem conhecer fronteiras nacionais, étnicas, formais, etc. – é que assim que aqueles objectos são subtraídos à valorização mercantil e que a troca é substituída pela partilha, perde-se também, sobretudo a partir de uma certa extensão da partilha, a legitimação pela propriedade autoral. É evidente que o gesto de Kirkley de editar estas canções em disco, cassete ou mp3, para as vender através da sua empresa em Portland, as reconduz a uma função de mercadoria, bem como os seus autores à condição de proprietários, ainda que, neste caso, o método seja relativamente diferente do que habitualmente fazem as editoras. Os direitos adquiridos pela editora aos autores (nalguns casos será verdadeiramente difícil descobrir o autor…) limitam-se àquela edição, não havendo qualquer restrição a que as canções continuem a circular, de telemóvel para telemóvel ou seja lá de que modo for.

O catálogo da Sahel Sounds está disponível no bandcamp da editora e tem já mais de duas dezenas de edições, incluindo diversas colectâneas, álbuns de originais e reedições de raridades entretanto redescobertas. A última edição é o álbum Torodi, de Hama, um músico do Niger que compõe e interpreta as suas canções com um sintetizador electrónico. O sintetizador tem, aliás, uma muito boa tradição no Niger, como mostra o álbum, reeditado também pela Sahel Records, que Mammane Sani, a primeira pessoa a ter um sintetizador no Niger, editou em 1978.

Standard

O Clima

 

Em 1994 Damon Albarn e companhia cantavam GIRLS WHO ARE BOYS/WHO LIKE BOYS TO BE GIRLS/ WHO DO BOYS LIKE THEY’RE GIRLS/WHO DO GIRLS LIKE THEY’RE BOYS/ ALWAYS SHOULD BE SOMEONE YOU REALLY LOVE. A canção relatava em ritmo contagiante as viagens de férias dos jovens ingleses nos anos noventa para os paraísos mediterrânicos onde viviam o seu carnaval e se descobriam. Lucas Santtana (com dois ts), cujo estilo vocal ao vivo se assemelha perigosamente ao de Abrunhosa – felizmente as máquinas hoje resolvem tudo e o disco é jeitoso – prossegue no caminho da desconstrução classificatória, com este Funk dos Bromânticos. Mas se na canção dos Blur a desclassificação do género parece refém das viagens para o sul das praias e do sol, em Santtana o processo está dependente de um outro clima, mais interaccional e geograficamente descontextualizado, mas ainda assim de um clima.

 

 

 

Standard

Paneira e Bartoli

 

No dia 13 de Outubro de 1989, no Estádio Comendador Manuel de Oliveira Violas, baptizado em honra do grande industrial do têxtil, que se dedicou depois ao negócio dos casinos, Vítor Paneira saiu do relvado agarrado à coxa esquerda. Passavam 76 minutos e foi substituído por António Pacheco, que jogou os últimos minutos  colado ao lado direito, coisa que não gostava muito, mas o sueco é que mandava. Coxeando a caminho do balneário do Sporting Clube de Espinho Paneira foi abordado por um repórter de rádio. “Então Vítor, é grave?”. “Não sei, só depois dos exames, mas agora o que me apetece é ir para o pé da minha mulher e dos meus filhos”. “E mais alguma coisa?”, “Sim, gostava de ouvir a Cecilia Bartoli”.

 

Standard

Corpos sonoros

Haverá hoje cada vez menos pessoas que ouvem álbuns de música. Enquanto antes a relação do ouvinte com a música gravada se dava preferencialmente através dos suportes analógicos (discos, cassetes, etc.), com a hegemonia dos suportes e meios de reprodução digitais a lógica da «playlist» suplantou a do «álbum». (Essa nova forma de ouvir música não é, obviamente, melhor nem pior que qualquer outra; é simplesmente outra.) Trata-se, portanto, de uma mudança determinada não pelas próprias obras musicais produzidas – tanto mais que os formatos predominantes da edição música continuam a ser equivalentes aos que antes se usavam, LP, EP, etc. –, mas por uma alteração nos suportes e meios de reprodução, cujo espaço e modos de armazenamento facilitam e induzem a organização de listas de canções de acordo com o interesse do próprio ouvinte, liberto que está do constrangimento físico dos meios analógicos. Mas é igualmente interessante notar que a relação física do ouvinte com a música mudou também significativamente. Também nesse aspecto, a mudança é determinada muito mais pelos dispositivos técnicos do que pela música propriamente dita. Ouvir uma faixa num leitor de mp3 ou num smartphone com headphones é imediatamente uma experiência para a qual é convocado todo o corpo, na medida em que é no interior do corpo que é reproduzida a música.

A questão da relação física do ouvinte com a música que ouve não é nova. Já em meados dos anos 1960, o supergrupo Theatre of Eternal Music, constituído por John Cale, La Monte Young, Tony Conrad, Angus MacLise, Terry Jennings, Marian Zazeela, entre outros, pensava a sua música como forma de superação de um falso dualismo entre entretenimento, como forma de distracção, e arte, na forma de artefacto que serve para ser contemplado, procurando construir um campo de experiência física comum em que operassem simultaneamente os corpos dos músicos e dos ouvintes. Esse campo comum constituía-se pelo preenchimento de espaço e tempo por massa sonora, uma construção por camadas gerando uma experiência sensorial de infinitude do som. «Dream music», chamavam-lhe eles.

O álbum Sombras Incendiadas, de David Maranha e Helena Espvall, recentemente editado pela Three:Four Records, remete-nos justamente para o «interior do sindicato dos sonhos», para a tensão interminável de um som que se acumula no espaço e no tempo. Com a enorme vantagem de, em 2015, poder ser reproduzido dentro do nosso próprio corpo…

Standard

Só a violência ajuda onde a violência Reina

«Nós queremos as vossas casas, queremos as vossas vidas, queremos as coisas que vocês não nos consentem». Num tom pouco comum no universo da pop, sobretudo se atendermos à menorização intelectual e política que se costuma fazer da chamada cultura comercial, a letra da canção Mis-Shapes afirma abertamente a luta de classes. Em vez de uma identidade de classe centrada na figura do operário industrial, com os seus códigos de conduta e masculinidade, aqui o sujeito colectivo parece ser uma multidão de suburbanos inadaptados («coming out of the sidelines»), que não se encaixa nas sociabilidades elegantes das classes médias, nem se esgota nas reivindicações sectoriais do mundo laboral. A vingança será tão doce quanto implacável.

Standard