Kafka e a linguagem dos insectos inúteis

Passam hoje cem anos desde a primeira edição da Metamorfose, de Franz Kafka. Terá sido – se bem me lembro, que já passaram alguns anos – o primeiro texto do Kafka que li. Não será, da obra dele, o que acho mais interessante, sendo que não há propriamente nada do Kafka que ache desinteressante.

Ao longo de um século, muitas leituras têm sido produzidas a propósito da desventura de Gregor Samsa. No campo do pensamento marxista, têm sido comum a ideia de que a novela é uma espécie de metáfora da luta de classes, em que o trabalhador, forçado a vender a única mercadoria de que dispõe, a sua força de trabalho, se aliena crescentemente do mundo e da sua própria condição de ser humano, na medida em que essa condição se define pela sujeição da sua capacidade para trabalhar à exploração capitalista. A transformação de Samsa num «monstruoso insecto» é simbólica justamente desse processo de desumanização. Depois de passar alguns anos a trabalhar afincadamente, como vendedor por conta de outrem, para sustentar a família e pagar as dívidas do pai, Samsa acorda um dia transformado em insecto, encarcerado no seu quarto, quase incapaz de se mexer e de controlar os seus movimentos e, portanto, incapaz de voltar a trabalhar. Uma vez que tinha deixado de ser capaz de rentabilizar a sua força de trabalho, Samsa torna-se um fardo e fica remetido a uma condição de inutilidade que só se resolverá quando acabar, finalmente, por morrer, a contento de todos: primeiro do patrão – que se dirigiu a casa de Samsa para averiguar a razão por que, depois de vários anos de pontualidade, ele não tinha ido trabalhar nesse dia –, depois da família e, por fim, dele próprio, que acaba por preferir deixar-se morrer.

A esta leitura, por pertinente que seja, faltam contudo alguns aspectos importantes. Se é feliz a analogia entre a dupla transformação do indivíduo – de trabalhador em inútil e de ser humano em insecto –, também é certo que, à medida que o tempo vai passando, Samsa vai tomando consciência de que a sua nova condição de insecto não é muito diferente da anterior, quando era um trabalhador. Na verdade, também antes os seus movimentos estavam limitados à necessidade de rentabilizar a sua força de trabalho, também antes a sua existência estava aprisionada num corpo que só era útil na medida em que fosse produtivo de valor. Ou seja, mais do que transformação de ser humano em insecto, talvez seja mais próprio falar de uma transformação de insecto útil em insecto inútil. Por outro lado, o processo através do qual Samsa adquire essa consciência é a incapacidade de comunicar. Ainda que continue a pensar, como antes, torna-se incapaz de usar a linguagem para falar de modo perceptível pelos outros, justamente porque os insectos não falam como os seres humanos. Ou melhor, os insectos inúteis não falam como os insectos úteis. Em suma, Samsa deixa-se morrer não tanto por não ser capaz de regressar à sua condição anterior, mas porque a sua condição de insecto inútil o tornou incompreensível pela linguagem dominante.

As consequências políticas desta leitura talvez sejam hoje mais pertinentes do que no início do século XX. De facto, nas condições actuais, mantendo-se o fetiche de que a socialização dos indivíduos se faz pelo trabalho, o capitalismo gera um cada vez maior número de insectos inúteis, deixados à sorte e à morte. Em vez do desejo quimérico do regresso ao «mundo feliz» dos insectos úteis, a resposta política que Kafka pode porventura hoje inspirar será a de colocar em comum a linguagem indiscernível dos insectos inúteis, a única capaz de formular a negação do dualismo abstracto da utilidade/inutilidade da sociedade do trabalho.

Nessa medida, tal como faz o prolífico guitarrista neozelandês Roy Montgomery, também me apetece dizer, cem anos depois, que «Kafka Was Correct». Na canção, o exercício de Montgomery dá conta disso mesmo. A uma guitarra repetitiva e que parece ir para lugar nenhum, responde uma multiplicidade de ruídos dissonantes e vozes incompreensíveis.

Advertisements
Standard

Che, Charlie, Lisboa

A 20 de Novembro de 1971 juntava-se no Pavilhão do Dramático de Cascais uma autêntica chuva de estrelas, na primeira edição do Cascais Jazz: Miles Davis, Ornette Coleman, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, entre outros. Mas o momento da noite aconteceria quando Charlie Haden, na ocasião contrabaixista do quarteto de Ornette Coleman, se aproxima do microfone e dedica o tema «Song for Che» (de que viria a gravar uma magnífica versão com Carlos Paredes no álbum Dialogues, de 1990) à luta de libertação anticolonial em Angola e Moçambique, sendo correspondido pelo aplauso entusiasta da pequena multidão de cerca de 12 mil espectadores. Seria, no final do concerto, detido pela PIDE e subsequentemente interrogado e expulso do país, com o conselho de que não deveria «misturar música e política».

O episódio é conhecido e tem sido sobejamente evocado, tal como o fez Mike Cooper quando, em Setembro do ano passado – pouco mais de dois meses depois da morte de Charlie Haden –, apresentou, com Steve Gunn, no Teatro Maria Matos, o álbum Cantos de Lisboa, gravado pelos dois em Lisboa no ano anterior. Cooper referiu-se ao caso de Haden no Cascais Jazz como tendo sido a inspiração para o tema «Song for Charlie».

Cantos de Lisboa é o 11.º álbum da série FRKWYS, da editora sediada em Brooklyn RVNG Intl., uma série que consiste em desafiar dois músicos de diferentes gerações, e que toquem géneros musicais similares, a gravarem um álbum juntos. Neste caso juntaram-se Mike Cooper, figura histórica dos blues e da folk britânica, embora tenha evoluído progressivamente para terrenos mais experimentais e para o cruzamento com sonoridades do Pacífico e do Índico, por onde viajou durante anos, e Steve Gunn, um jovem guitarrista da Pensilvânia, virtuoso da guitarra folk norte-americana.

A gravação do álbum deu-se em Lisboa, em 2013, reflectindo as canções o ambiente da cidade, quer através da inclusão de registos sonoros feitos pelos dois quer através das temáticas que evocam. Numa entrevista incluída num folheto distribuído pelo Teatro Maria Matos por ocasião do concerto, à pergunta sobre que influência tinha tido a cidade nas canções, Cooper responde: «Não acho que tenha havido um processo consciente de tocar algo “português” ou “lisboeta”. Mergulhámos na atmosfera da cidade e fomos fazer música juntos.» É curiosa esta ideia que, fugindo de qualquer perspectiva essencializadora, nos remete para um certo universalismo da linguagem musical, ao mesmo tempo que a torna permeável à contingência das circunstâncias em que é produzida – de um modo não muito diferente da forma como o Che do contrabaixo de Haden se tornou arma contra o fascismo e o colonialismo em qualquer ponto do mundo. É, por isso, significativo que, em Lisboa, Cooper e Gunn tenham encontrado inspiração para evocar Charlie Haden, mas também Saramago ou os mais de 350 imigrantes líbios que morreram num naufrágio, em 2013, a tentar chegar a Lampedusa.

Cantos de Lisboa é um álbum intenso, cheio dos diálogos e das mundividências que qualquer Lisboa contém. Pode ser ouvido aqui.

Standard

Da natureza do gonsalvismo

Lembro-me de ouvir num disco entretanto perdido a voz de Duke Ellington a clamar “Paul Gonsalves, Paul Gonsalves”. O grande maestro celebrava o fim de um solo exuberante de um dos mais notáveis saxofone tenor da sua orquestra. No dia 15 de Julho de 1956, no famoso festival de Newport, Gonsalves começou a solar aos quatro minutos e cinco segundos e foi até aos quase 15 minutos de Diminuendo and Crescendo in Blue e mudou assim o destino de Ellington, que seria em breve capa da Time. Os 27 refrões que saíram do seu saxofone colocaram em êxtase os jovens membros de uma classe média e média alta branca que se juntou aos milhares para ouvir a música dos negros. Segundo o crítico musical mexicano Alejandro Carbajal, que usara a herança da sua tia preferida para comprar um bilhete para Newport, Gonsalves encontrava-se com toda a certeza sobre o efeito das drogas e do álcool, companheiros de existência até à sua morte em 1974, em Londres, três semanas depois da revolução de 25 de Abril e nove dias antes da morte do próprio Ellington. Em Bolonha, o historiador Francesco Guidolin utilizaria este solo de Gonsalves para dissertar nas suas aulas sobre a importância do acontecimento na história.

O individualismo virtuoso fazia parte do contrato entre as grandes orquestras, que depois da Segunda Guerra já se encontravam em decadência, e o seu público, que aos poucos se ia enamorando dos espécimens primevos da canção pop (e depois rock), interpretadas por carismáticos e atraentes cantores, como Sinatra ou Elvis. O jazz seria entregue à custódia das vanguardas que fariam o culto de uma genealogia autoral, onde o solista de orquestra não era actor principal. Gonsalves  sujeitava-se ao mundo hierárquico da grande agrupamento de jazz, pleno de rituais, formalidades e tempos próprios, mas que lhe permitia a ele, como a muitos outros, ir sobrevivendo. O crítico Brian Priestly sugere no entanto que em alguns destes momentos orquestrais Gonsalves foi um pioneiro da atonalidade que depois celebrou Coltrane e Dolphy. Com formações mais pequenas, este filho de caboverdeanos nascido em Brockton, Massachusetts, especializou-se em frágeis baladas de amor. Num editorial da revista portuguesa Pátria defendeu-se que a vulnerabilidade e sensibilidade das baladas de Gonsalves só podiam ser explicadas pelo seu padrão cultural. Um comic obscuro publicado em Chicago assegurava por sua vez que Gonsalves, desenhado a preto e branco, havia sido raptado por extraterrestes e o seu corpo profanado, antes de regressar à orquestra de Ellington, naquela noite de Julho em Newport.

Fica o som do original em Newport e um vídeo do tema tocado noutra ocasião

Standard

Black Sabbath e diabolus in musica

Sinos, chuva e trovões. É assim que começa o primeiro álbum de Black Sabbath, lançado há 45 anos, em Fevereiro de 1970. Esta paisagem sonora tornar-se-ia quase uma marca de um estilo que um certo cânone considera ter nascido com este disco, o chamado Heavy Metal, em particular nas suas vertentes mais extremas. Como todas as afirmações canónicas, também esta carrega alguma injustiça. Conhecemos bem a selectividade das histórias oficiais e a necessidade que esta tem de destacar um só elemento no meio dum turbilhão infindo, tornando-o representativo de um todo indomável. E num estilo marginal como este não é possível ignorar a perversidade de afogar as margens na malfadada condescendência da posterioridade. Mas continuemos este caminho tortuoso, pois no meio das curvas e becos sem saída desta história também há alguma justiça. E a verdade é que não incomoda muita gente destas lides que, nas páginas deste passado musical comum, seja Black Sabbath a carregar o seu estandarte pela primeira vez. No álbum de estreia homónimo, encontramos quase todos os elementos que fazem esta horda mergulhar convictamente no negrume e na neblina da existência humana. Já falamos do ambiente que abre o álbum e que nos coloca logo perante a sensação de que não vamos propriamente dar um passeio no jardim. E as primeiras linhas que a voz de Ozzy Osborne anuncia aumentam o desconforto dessa sensação, começando com uma dúvida e não com o alívio de uma certeza: “What is this that stands before me?” Alguns segundos depois chegamos a Satanás e eis que nasce um casamento truculento que dura até hoje. Também o artwork já prenuncia um álbum de família peculiar para os padrões da época, quer pela figura intrigante – uma espécie de Mona Lisa das trevas – poisada no meio de um cenário meio bucólico mas desarrumado, quer pela inequívoca cruz invertida que surge imponente no interior da capa original do disco. sabbath-inner-gatefold

Mas o pioneirismo atribuído a este álbum não se resume à imagética. Antes de Black Sabbath, e, em particular, deste álbum, já muitos artistas tinham namorado ou confraternizado com o demónio. Não só estávamos a sair de uns loucos anos 60, como nas próprias raízes blues do rock e do metal, ainda muito salientes em Black Sabbath, já era possível encontrar, mesmo que meio perdido, o Mafarrico: reza a lenda que Robert Johnson entregou a alma ao diabo numa encruzilhada em troco do sucesso. Portanto, o referido pioneirismo deste álbum está, em grande medida, no encontro bem sucedido dum certo imaginário com uma forma musical particular. E esse encontro sente-se, especialmente, na primeira música, quase toda ela assente na dissonância do intervalo tritonal, o famoso diabolus in musica por muitos anos proibido pela Igreja pelo seu carácter tenso, maléfico e supostamente demoníaco. Honestamente, não sei se os Black Sabbath foram ou não os primeiros, no vasto campo musical em que navegavam, a recorrer ao trítono. Mas parece-me possível afirmar com alguma assertividade que a responsabilidade pela ampla popularidade que o trítono encontrou nas guitarras do Metal se deve à música homónima que abre o seu álbum de estreia. Fica a minha vénia.

Standard

Que mentira danada, ê

Quando se fala de carnaval cita-se invariavelmente Bakhtin para assinalar as componentes transgressoras desta festa popular. No carnaval abole-se momentaneamente a solenidade repressiva das convenções e abre-se uma fissura na ordem regular das coisas, libertando os comportamentos das normas que os determinam. É no carnaval brasileiro que surge com maior força a ideia de uma inversão de mundos, dadas as múltiplas «profanações», ocupações desordenadas dos espaços públicos e a eliminação temporária das distâncias sociais que este proporciona. O carnaval brasileiro daria então fundamento empírico às abstracções teóricas associadas ao carnaval.

Porém, se assistirmos com alguma curiosidade sociológica à transmissão televisiva do carnaval de Salvador da Baía, tido por um dos mais «autênticos», e onde a folia contagia aparentemente toda a população, deparamos com um mundo dividido entre brancos e negros, o famigerado mundo maniqueísta que os estudos pós-coloniais nos convenceram a descartar. Sem vestígios da célebre «democracia racial» brasileira, o que se vê nos blocos de carnaval é uma ilha de brancos cercada por uma corda de negros, que ocupam a função de «cordeiros», i.e. seguranças contratados para segurar as cordas que cercam os integrantes dos blocos, os tais que possuem o «abadá», que os identifica como integrantes do bloco, e têm recursos para entrar na folia. De fora fica o «povão» que se acotovela para ver as suas estrelas desfilar, devidamente guardado pela polícia baiana com seus proeminentes cassetetes. Já dizia a canção «pobres são como podres e todos sabem como se tratam os pretos» («Haiti», Caetano/ Gil). Há ainda os «ambulantes», que circulam perto do cordão com as geladeiras aos ombros e asseguram a hidratação dos foliões. Sem esquecer a elite nas «sacadas», o camarote dos abastados que se reúnem para ver à distância o carnaval que o povo tenta fazer, numa actualização neoliberal do universo de Casa Grande e Senzala, destituída da fábula das três raças.

Onde deveria surgir uma inversão de mundos e a eliminação (efémera) das desigualdades sociais/raciais temos a sua confirmação. Dentro deste carnaval segregado parece letra morta o optimismo de Caetano Veloso, que em 1969 proclamava «Atrás do trio elétrico só não vai quem já morreu». Gilberto Gil, em contrapartida, oferece-nos no tema «A Mão da Limpeza», que relê a contrapelo o ditado brasileiro «Negro, quando não suja na entrada, suja na saída», sintomático de uma sociedade onde o racismo se encontra institucionalizado, uma descrição mais convincente do racismo à brasileira, dizendo: «O branco inventou que o negro/ Quando não suja na entrada/ Vai sujar na saída, ê/ Imagina só/ Vai sujar na saída, ê/ Imagina só/Que mentira danada, ê (…) Mesmo depois de abolida a escravidão/ Negra é a mão/ De quem faz a limpeza / Lavando a roupa encardida/ esfregando o chão (…) Negra é a vida consumida ao pé do fogão/ Negra é a mão/ Nos preparando a mesa/ Limpando as manchas do mundo com água e sabão».

Standard

O encantamento do mundo

Edward Shils disse algures que os Estados Unidos da América eram a sociedade mais justa do mundo não por o serem objectivamente mas por que haviam conseguido criar a percepção de que eram a sociedade mais justa do mundo, uma terra de oportunidades. Pelo menos desde os anos cinquenta do último século que as vantagens do perspectivismo já eram apreciadas tanto pelo mainstream mais talentoso da sociologia americana, com Parsons a dirigir, como nos corredores do departamento de Estado e nos calabouços dos serviços secretos, frequentados também por alguns dos mais conhecidos cientistas sociais.

Isto tudo a propósito do albúm que Bob Dylan acabou de lançar com canções popularizadas por Frank Sinatra. Sobre Dylan falar-se-á eventualmente mais tarde. Francis Albert Sinatra nasceu em New Jersey, filho de um pugilista de segunda categoria emigrado da Sicília,  conhecido nos ringues por Marty O’Brien, e de uma sufragista do norte de Itália, que aparentemente sabia cantar. Sem escolaridade formal, biscateiro em New Jersey, Sinatra foi mais um caso de ascensão sensacional.  De democrata rooseveltiano vigiado por Hoover a apoiante de Reagan, já perto do fim da vida, Sinatra conviveu de perto – perto demais segundo alguns –  com figuras do submundo do crime, como Carlo Gambino, Lucky Luciano, Angelo Turrea e Sam Giancana, personagens que o cinema americano veio depois a romantizar e a espalhar pelo planeta.

Sinatra editou Come Fly with em 1958. Disco conceptual, fala de viagens e romances, temas recorrentes no imaginário da música popular de massas. O mundo dificlmente poderia parecer mais encantado. Da nostalgia colonial do poema de Kipling On the Road to Mandalay (For the wind is in the palm trees/ And the temple bells they say/Come you back, you British soldier/Come you back to Mandalay/Come you back to Mandalay) passando pela versão depurada e desculturalizada de Aquarela do Brasil, que Ary Barroso publicou em 1939 ( Brazil, where hearts were entertaining June/We stood beneath an amber moon/And softly murmured “Someday soon”/We kissed and clung together), e até a Isle Of Capri (It was on the Isle of Capri that I found her/Beneath the shade of an old walnut tree/Oh, I can still see the flowers bloomin’ ’round her/ Where we met on the Isle of Capri) o mundo é cenário para o romance e a fuga de um quotidiano que nos é ocultado, e que Dylan, entre outros, representará de modo menos deslumbrado e realista. O mais extraordinário nesta versão encantada do mundo, e o que a torna muito eficaz, é o facto de ser verossímil que o sedutor e carismático Sinatra pudesse mesmo dizer a uma das suas conquistas: “Come fly with me, let’s fly, let’s fly away/If you could use some exotic booze/There’s a bar in far Bombay/Come fly with me, let’s fly, let’s fly away; Come fly with me, let’s float down to Peru/ In llama-land there’s a one-man band/ And he’ll toot his flute for you/ Come fly with me, let’s take off in the blue.”


Read more: Frank Sinatra – On The Road To Mandalay Lyrics | MetroLyrics 

Standard

Lençóis de cetim e champagne para dois

Produto de uma estratégia editorial que pretendia promover a mulher enquanto intérprete de pop-rock, As Doce foram mais do que um conjunto musical. Para uns, elas personificariam o desejo feminino, o direito ao prazer e à satisfação pessoal. Para outros, elas simbolizariam a folclorização pop das reivindicações feministas e a sua redução a uma performance superficial.

O célebre «boato Reinaldo» dá-nos conta do impacto público, e extra-musical, que As Doce tiveram no início da década de 80. Proveniente da Guiné, Reinaldo celebrizou-se como avançado do Benfica, onde fez dupla com Néné, o goleador que não sujava os calções e que se distinguiu pela sua técnica e subtileza. Já Reinaldo, dizia-se, era do «estilo raçudo», um primado de força, robustez e voluntarismo. Se em termos futebolísticos, Reinaldo foi associado a um conjunto de noções que remetiam para um suposto «instinto africano», redutor e essencialista, o «boato reinaldo», segundo o qual Laura Diogo de As Doce teria sido hospitalizada por ter praticado sexo anal com Reinaldo, veio dar espessura ao argumento racialista. Um produto das fantasias do colonialismo português que, ao mesmo tempo que inferiorizava e animalizava, atribuía uma hipersexualidade aos negros.

Mas não só. O «boato», que teve larga difusão e chegou a miúdos e graúdos, também serviu para punir exemplarmente As Doce, na pessoa de Laura Diogo, que pagaram o preço por tanta ousadia e «licenciosidade». Assumindo contornos de um castigo moral, o «boato» terá contribuído para que o complexo da culpa e os aparelhos de sujeição afectiva, que atingiam sobretudo a mulher, fossem reactivados na sociedade portuguesa. Embora estivesse instalado no coração do show-biz, e tivesse uma duração episódica, naquele tempo o festim sensual de As Doce parecia ainda difícil de assimilar: «Bom é estar deitada/ Tão bom de madrugada/ Tão bom/ E sentir-te assim tão perto/ Então estamos sós enfim/ É demais/ A noite tão quente assim/ É demais/ Lençóis de cetim e champanhe pra dois/ É demais.

Standard

Corpanzil

O ginásio cá do bairro, gloriosamente baptizado de Corpanzil, passou a chamar-se Spartacus. A mudança podia servir de homenagem ao líder da célebre revolta de escravos contra o império romano, que para mim terá sempre a cara do Kirk Douglas. Claro que Spartacus seria também bom nome para uma empresa de segurança privada, como aquelas promovidas pelo Jaime Nogueira Pinto nos lugares mais recônditos de África.  Para celebrar o defunto Corpanzil lembrei-me da Olivia Newton John. O Lets get Physical, primeiro single do album Physical de 1981, faz parte da memória geracional, canção trauteada sem esforço. O regresso ao teledisco revela, porém, uma proposta mais complexa do que a memória permitiu fixar. Olivia diverte-se a objectificar o corpo masculino e tem ainda tempo para gozar com os gordos, um tema muito delicado neste nosso blogue. Sobram outros momentos, como o solo de guitarra tocado num aparelho de ginásio, a lembrar as frequentes reencarnações do Joe Satriani nas pistas de dança do país. A análise da lírica, quase sempre subordinada na pop à hegemonia da música, reforça a percepção de que o tema não foi propriamente escrito a pensar em ginásios, como a estrofe inicial indica, sempre com a Olivia no comando das operações:  I took you to an intimate restaurant/ Then to a suggestive movie/There’s nothing left to talk about/ Unless it’s horizontally. A falta de subtileza tem o mérito de estoirar com o estafado dispositivo da sugestão. Poder-se-ia ainda pensar nos problemas merleupontyanos presentes no Let me hear you body talk do refrão.  Mais importante, no entanto, seria perceber a hermenêutica popular de uma representação do mundo como esta.

Standard

Adultos pintados e a fazer de mortos


Um espectro paira sobre o black metal: o da parvoíce. Assim é desde que o estilo nasceu e, verdade seja dita, é parte da sua magia. O assalto que encenou à cultura e aos bons costumes iniciou-se nos anos 80, fruto da relação incestuosa entre o punk e Satanás acontecida algures nos antros fétidos das periferias industriais britânicas. Mas foi no coração da Social-Democracia, no norte da Europa, em plena década de 90, que surgiu a sua expressão mais horrenda, provavelmente com o propósito de lembrar que afinal nem tudo ia assim tão bem. Desde então, o estilo tem desbravado caminho e tem-se reinventado constantemente, causando a ira dos mais puristas. Inevitavelmente, este fenómeno extremamente individualista e com pretensões de ser a maior heresia convive muito mal com os “desafios” à sua própria ortodoxia. Mas lá tem sobrevivido a todos os óbitos que lhe são declarados (com ironia, afinal o que este estilo mais comemora é a morte) e conseguido preservar algumas das coisas mais interessantes e universais que tem para nos oferecer: um “não” maior que o próprio mundo, a negação absoluta. O tempo em que o black metal era quase sinónimo de crimes hediondos – desde incêndios de igrejas a homicídios atrozes e aleatórios – parece ser parte do passado. Não totalmente, é claro: há sempre um idiota escondido num canto qualquer de serra eléctrica em riste ou com uma boa colecção de machados medievais prestes a atacar. Mas a verdade é que já não assusta velhinhas e famílias funcionais com o mesmo sucesso. Seja como for, o black metal conseguiu fazer todo este percurso sem deixar de ser um enorme recreio onde alguns adultos, com pinturas na cara e roupa empoeirada para simular que acabaram de emergir de uma catacumba qualquer, insistem em brincar com alguns dos maiores tabus da humanidade.

Eu sei que custa aceitar que uma cambada de tarados como os que povoam as páginas da história do estilo estão mais próximos de nós do que parece. Mas a verdade é que o black metal, apesar de marginal, nunca foi menos parte da cultura popular do que a tarantela ou festival da canção napolitano. E não é só pelo seu namoro com tudo o que cheira a “folk” e “tradicional” ou por tratar peculiarmente assuntos que nos dizem respeito a todos. Nos últimos anos, este estilo maldito saiu do esgoto onde residia com meia dúzia de amigos e encontrou um irmão no espírito apocalíptico dos tempos que correm. As suas emanações metafísicas têm-se espalhado um pouco por todo o lado e é cada vez mais comum respirá-las nos lugares mais improváveis: na academia (com a emergência da black metal theory), na televisão (o True Detective é um exemplo, até pelas suas ligações a alguns dos autores da black metal theory) e até na culinária (com o soberbo vegan black metal chef: http://youtu.be/eovuIfeH2k4).

Obviamente, este extravasar de fronteiras começa por verificar-se na música. Uma das provocações mais estimulantes e escandalosas vive no “travestismo queer” e dançável das versões dos The Soft Pink Truth de algumas das músicas mais influentes no género (projecto de um dos membros do duo electrónico Matmos): http://youtu.be/cEC2hUHqEg4. Mais consensual é a missão de levar Belzebu às massas por parte dos suecos Ghost BC, com uma sonoridade mais pop e um vestuário menos improvisado que a maior parte dos projectos black metaleiros:

Dois dos projectos que mais expectativa têm gerado para estes primeiros meses do ano também têm as suas particularidades e mostram este crescimento que se verificou nos últimos anos, ainda que musicalmente sejam incomparavelmente mais fieis ao género do que os exemplos anteriores.

A primeira é Ghost Bath, é um one-man project e vem de paragens tão longínquas e improváveis como a China (acho que não conhecia nenhuma banda de black metal chinesa). A música nova que por aí circula arranca em fúria com os previsíveis blast beats e tremolo picking e viaja de forma bastante envolvente por melodias que invocam as sonoridades mais post- (de uns Deafheaven, por exemplo) até nos entregar ao som suave de um piano que nos embala até ao fim da música. Não é particularmente original, mas surpreende pela composição.

O segundo caso é o dos Volahn (projecto solo de Eduardo Ramirez) e do novo disco que já anda por aí, Aq’ab’al . Quem não conhece o anterior Dimensiones del Trance Kósmico, apercebe-se logo que vai ouvir algo minimamente diferente pela capa bastante colorida para os padrões do estilo. Volahn é, segundo Eduardo, “black metal indígena” e, como dá para imaginar, os seus temas de eleição não são nem a mitologia nórdica nem a misantropia e a depressão mas sim a cultura ocultista Maya. Através deste híbrido (provavelmente capaz de desagradar aos chauvinistas do estilo) conseguimos perceber que as florestas tropicais sul americanas carregam tanto negrume e solidão quanto os gélidos e nebulosos bosques nórdicos. Se tiverem dúvidas, oiçam esta música e atentem ao que surge depois do minuto 9. Do melhor.

Standard

Nápoles/Odemira

Enzo di Domenico, distante primo italiano, lançou Si, Annamaria em 1981. Actor, cantor e compositor de Salerno ficou conhecido pela presença regular no famoso Festival di Napoli, que decorreu entre 1952 e 2004 e onde brilharam, entre outros, Nilla Pizzi, Memo Remigi, Tony Astarita, Ombretta Colli, Roberto Baggio, Enzo del Forno e Anna Identici. Enzo di Domenico nunca ganhou o Festival de Napoli e em 1981 Si, Annamaria perdeu para a canção A Mama de Mario da Vinci, um dramalhão pungente e sentido sobre o amor à mãe, tema que cai sempre bem em júris mediterrânicos. Cantadas em napolitano todas estas canções proporcionariam alguma prosa sobre a constituição da moderna Itália, mas talvez não agora. A canção popular napolitana, cuja origem remontará ao século XIII, foi cantada por tenores como Caruso, Domingo e Pavarotti (o sole mio, lá está).  O alentejano Trio Odemira, que já no fim dos anos cinquenta fazia digressões por África, chegando mesmo a passar pelo Congo Belga, também pegou no êxito de di Domenico. Os sintetizadores dos anos oitenta ofereceram a Maldita tu, Ana Maria um ritmo cadenciado e em crescendo que faz os encantos de alguns djs pós-modernos. E a coisa resulta.

 

 

 

Standard