A mundiaudiência de Matana Roberts

Quem não sabe é como quem não vê. Assim mesmo, sem vírgulas nem espinhas, nos declara o senso comum que a cegueira coincide com a ignorância e que, pelo contrário, a faculdade de ver coincide com o saber. Talvez «faculdade de ver» seja de facto a expressão mais adequada, e não tanto «visão», que nos remete para uma dimensão fisiológica. Essa coincidência entre o ver e o saber está, na verdade, mais próxima da vidência do que da visão – não por acaso se chamará mundividência ao pensamento sobre o mundo… Poder-se-ia então dizer, seguindo as artimanhas da linguagem, que pensar o mundo, concebê-lo de algum modo, ou a nós próprios e aos outros, à história, etc., é algo que se deve à capacidade de ver para lá do que se vê. Nessa medida, fazer coincidir o ver com o saber não pode deixar de gerar diversos equívocos (valeria a pena gastar tempo a reflectir sobre a forma como esta coincidência se consolidou na linguagem, mas aqui não é esse o ponto), uma vez que a vidência, contrariamente à visão, é operável por qualquer um dos sentidos. Se se vê, tal como se constrói saber, com os olhos, também se vê, e se constrói saber, com os ouvidos, com as mãos, etc.

Sendo assim, um primeiro exercício de desconstrução da linguagem do senso comum talvez possa ser introduzir outras coincidências entre o saber e os sentidos. Por exemplo, a mundiaudiência, ou seja, um modo de conceber o mundo através da capacidade de ouvir para lá do que se ouve. É algo desse género que nos propõe Matana Roberts no seu mais recente álbum, River Runs Thee, o terceiro capítulo da série Coin Coin, um ambicioso projecto de 12 álbuns que pretende construir uma narrativa sobre a experiência dos afro-americanos ao longo da história dos Estados Unidos. O modo como constrói essa narrativa procura subtrair-se a uma lógica de encadeamento cronológico, de periodização fixa ou de rigidez identitária. Não se trata de uma história da escravatura, da Reconstrução, do movimento dos Direitos Civis ou das tensões raciais que hoje continuam a colonizar esmagadoramente o quotidiano; trata-se, na verdade, de uma história disso tudo junto e ao mesmo tempo, de uma história que vive de diálogos e sobreposições de contingências improváveis que inesperadamente formam sentidos. É, desse modo, uma narrativa frágil e precária, sempre em recomposição, um pouco como a «ténue linha vermelha» que percorre os subterrâneos da História com agá maiúsculo de que falava Greil Marcus na sua História Secreta do Século XX. Imagine-se que se conseguia ouvir toda a história ao mesmo tempo e se procurava descortinar, na cacofonia, os nexos que se escondem para lá do que se ouve.

Do ponto de visto sónico, Roberts radicaliza esse vai-e-vem narrativo através daquilo a que chama «panoramic sound quilting», uma estratégia de colagem que pretende desenhar um mosaico de diálogos e, ao mesmo tempo, confrontar quem ouve com a recomposição infinita da narrativa. Mais do que os dois primeiros capítulos – Gens de Couleur Libres (2011) e Mississippi Moonchile (2013), gravados com banda e mais devedores de uma estética associada ao jazz –, River Runs Thee leva bem longe essa estratégia. Interpretado exclusivamente por Roberts, numa sucessão interminável de camadas e overdubs, o álbum cola a sua voz, o seu saxofone e os seus sintetizadores com sons recolhidos numa viagem recente pelo Sul dos Estados Unidos, samples de diversas canções ou do discurso de Malcom X «Confronting the white oppression», de 1965, ou leituras de excertos de «Down Chasing the Zanzibar Waters», um texto de 1873 de George Lydiard Sullivan.

A determinada altura do álbum, Roberts declara que gosta de contar histórias – e percebe-se que gosta… Mas seria manifestamente redutor apresentá-la simplesmente como uma contadora de histórias. Na verdade, mais do que contá-las, o que ela faz é transfigurar histórias que recolhe e abri-las a uma reconfiguração num plano superior à sua respectiva contingência. River Runs Thee pode ser ouvido aqui. Aguardemos pelos próximos capítulos desta mundiaudiência.

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Do som comum ao fim da economia

O que terão em comum a música folk e a música electrónica? A questão pode parecer bizarra, sobretudo se o ponto for alguma espécie de comparação estética. Mas ganha interesse e relevância se a pensarmos no contexto dos modos de produção e circulação musical e da economia política das indústrias musicais. Vejamos, por exemplo, o que diz a esse respeito Laurie Spiegel, pioneira da composição musical por computador, numa extensa entrevista que deu em Novembro passado ao site New Music Box: «(…) o modelo electrónico é muito similar ao modelo folk. Há material que circula e é transmitido de pessoa para pessoa. Tem uma forma variável; está constantemente a ser transformado e modificado para ser útil a quem o esteja a trabalhar, tal como sucede com as canções folk. As pessoas trazem novas letras para as mesmas melodias, ou fazem de uma balada uma faixa de dança. Ninguém se lembra qual é a origem. Não há um criador individual. Não há um proprietário. O conceito de propriedade não faz aqui sentido. Na forma como os sons electrónicos circulam – as pessoas samplam coisas, fazem remisturas ou samplagens, aproveitam pedaços de som das faixas umas das outras –, o conceito de uma peça com uma forma fixa finita, com um criador identificável, que seja propriedade e meio de troca, ou portadora de valor económico, desaparece efectivamente, de modo muito semelhante quer na música folk quer na música electrónica ou por computador.»

Spiegel acerta na mouche quando introduz na discussão o problema da propriedade autoral e do modelo económico. Com efeito, todo o debate que nos últimos anos se adensou acerca da questão dos direitos de autor, a pretexto de uma discussão ética sobre a valorização da figura do autor, tem na verdade no seu fundo a implosão de um modelo económico e a ruína das condições para a sua rentabilidade. Não será por acaso que a iniciativa e a vanguarda das manobras contra a circulação musical livre sempre pertenceram às indústrias musicais, tendo para isso mobilizado muitos autores, as estruturas legais e do Estado, etc. A sustentação ideológica dessas manobras é precisamente a lógica da propriedade, ou seja, a naturalização de um modelo de relações sociais em que os indivíduos são portadores «naturais» de determinadas porções de valor que trocam entre si, procurando que essa troca resulte em rentabilidade para cada um deles. Lamentavelmente, a oposição a este modo de raciocinar nem sempre tem tido a capacidade de verdadeiramente se livrar dele, centrando-se muitas vezes não numa perspectiva de superação da lógica da propriedade, mas procurando imaginar formas económicas pretensamente alternativas. Vejamos, pelo contrário, o que diz Spiegel: «O objectivo da indústria da música é tentar a toda a força tornar tudo identificável e instituir sistemas de royalties e tudo o mais. Mas eu, ainda que pudesse beneficiar desses royalties, penso que, até certo ponto, se trata de uma batalha perdida e da imposição de um modelo que na verdade já não encaixa. Ainda não temos um novo modelo que proporcione retorno económico, mas provavelmente não precisamos desse novo modelo, uma vez que a produção musical é hoje muito mais rápida e barata.»

Já em 1980, quando editou – curiosamente na Philo Records, uma editora que, ao longo dos anos 1970, se especializou na edição de música folk – o álbum The Expanding Universes, Spiegel parecia identificar uma tendência cujas consequências só hoje podemos verdadeiramente ponderar. Nas longas liner notes do álbum – que podem ser lidas na Internet, juntamente com as não menos longas liner notes da excelente reedição do álbum em 2012 pela Unseen Worlds Records (também disponível online) – Spiegel escrevia o seguinte: «Ganha-se muito com a capacidade de ir até às últimas consequências com a ideia de tocar uma peça para as pessoas sem ser necessário ter o apoio de organizações estabelecidas. Comecei a usar computadores quando era necessário ter algum tipo de patrocínio de grandes instituições para lhes ter acesso, mas no ponto a que chegámos os computadores são suficientemente baratos para quase toda a gente, e é provável que venham a tornar-se um meio popular [grassroots] capaz de uma grande sofisticação musical (…). Muito mais pessoas do que antes serão capazes de aceder a concepções musicais de complexidade e subtileza consideráveis, e em formas replicáveis.»

Efectivamente, 35 anos depois, podemos dizer que Laurie Spiegel não se enganou. A dialéctica da degradação de um modelo económico assente na lógica da propriedade e da democratização do acesso aos meios de produção e de circulação redundou num modo de produzir e circular música que se revela crescentemente irredutível a qualquer mediação económica. Tal como na velha tradição folk, a fluidez cooperativa parece substituir a figura fixa do autor, ao mesmo tempo que o output dessa cooperação é um património musical e sonoro comum, e já não um meio de troca. Talvez este paradigma possa também ser um bom início de discussão mais abrangente sobre a obsolescência da lógica da propriedade e sobre formas de vida libertas da economia.

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Ai, ai, ai é amor. É amor!

Desde a invenção de Gutenberg que a escrita se tornou a forma predominante de transmissão cultural. Mais do que uma questão de aura, aqui parece ser o peso da história a relegar para segundo plano a música gravada. O disco só se tornou um formato comercial de gravação no início do século XX e só a partir da década de 1950 as inovações tecnológicas permitiram a fabricação e a reprodução em série dos suportes musicais.

O factor histórico explica parcialmente a prevalência da escrita sobre a música gravada na expressão dos afectos, em particular nas formas de cortejo, com as cartas de amor, e as suas declinações contemporâneas, via sms e outras, a assumirem preponderância. Com efeito, a escrita como instrumento ou expressão dos sentimentos constitui uma espécie de mónada mágica que continua a marcar o imaginário romântico. Na canção «Cartas de Amor», o eterno romântico, Tony de Matos, evidencia a importância das cartas de amor nas formas de galanteio, dizendo «Quantas noites em claro passei/ A escrever para ti/ Cartas banais/ Que eram toda a razão do meu ser/ Cartas grandes, extensas, iguais/ Ao meu grande sofrer». A importância concedida ao sentido da letra e as determinações do imaginário romântico talvez não tenham permitido a Tony de Matos eleger o disco como outro mediador do discurso amoroso. Porém, a tecnologia encarregou-se de superar as formas tradicionais de comunicar o amor, expressas materialmente nas cartas. Bastaria ouvir qualquer rubrica radiofónica «os discos pedidos» para verificar como as canções de Tony de Matos serviram de suporte a diversas declarações de amor.

Particularmente dotado para entrever no coração razões que a própria razão desconhece, Chico Buarque não deixou de integrar as emanações da cultura popular urbana no seu reportório, reconhecendo nos discos artefactos culturais centrais para a representação do discurso amoroso. Na letra da canção «Trocando em miúdos», Chico Buarque narra a dissolução de um relacionamento amoroso, descrevendo o difícil processo da divisão de bens: «Mas fico com o disco do Pixinguinha, sim!/ O resto é seu/ Trocando em miúdos, pode guardar/ As sobras de tudo que chamam lar/ As sombras de tudo que fomos nós». Contrariando o poder soberano da escrita, Buarque evidencia como a legibilidade do amor pode igualmente estar vinculada a um disco, também ele fundamental para a narrativa passional.

Afunilar o discurso amoroso a um texto escrito empobreceria as formas de cortejo e tornar-nos-ia indiferentes aos rebates amorosos incluídos, por exemplo, no reportório de Al Green. Na coluna «Baker’s Dozen», incluída no website The Quietus, onde várias personalidades do universo pop-rock são convidadas a escolher os seus discos favoritos, o casal Chris Frantz e Tina Weymouth, ex-Talking Heads e responsáveis pelo desvario funk dos Tom Tom Club, escolheram precisamente o álbum «I’m Still In Love With You» de Al Green, gravado em 1972 na legendária Hi Records. Chris Frantz justificou a sua escolha, dizendo que o disco Al Green serviu de forma de cortejo e foi central para o início do relacionamento amoroso. Segundo Chris Frantz «This is the record I would put on to woo Tina, and it worked». Tina Weymouth, por seu turno, afirmou como a colecção de discos de Chris ajudou a construir a ligação afectiva: «I always went to Chris’s house to listen to music, because he had the best collection. And yes, it worked, over time». Concluindo com aquelas declarações que têm tanto de banal como de irresistível, o casal Chris Frantz e Tina Weymouth confessou que Al Green se converteu na banda sonora do seu romance. Amor e felicidade. Falta-nos porventura restituir o sentido simples das coisas e, já agora, fazer algumas adendas aos «fragmentos de um discurso amoroso».

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Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa

Em 1982 foi editada uma biografia de Otis Redding. O autor, Martin Kulawski, um engenheiro hidráulico americano de origem polaca, viajou para França em 1959 para trabalhar na construção da barragem de L’Escale, na região dos Alpes Marítimos, e por lá ficou. Em meados dos anos setenta este homem convenceu um pequeno editor de Avignon a publicar a biografia do rei da soul. Kulawski teria conhecido Redding na sua Geórgia natal, onde frequentaram a mesma escola; manteria ainda com ele uma troca epistolar. Otis: la vraie histoire (Avignon: Éditions Furtifs) nunca foi traduzido em inglês, nem em outra língua. Na página 152 deste livro Kulawski transcreve parte de uma carta onde Redding se refere a Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (sad song), canção editada em 1966, mais ou menos um ano antes da sua morte.: “Marty, estive a tarde toda a consertar a cerca da casa, e a minha cadela não parava de ladrar. Estou agora a escrever uma coisa que tem um refrão que parece não ter sentido. Mas vai ser mais uma canção de amor. “ Era uma canção de amor, chegou ao 29.º lugar do top britânico e começava logo pelo refrão (fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa), coisa que poucos, como os Abba em Dancing Queen, se atreveram a fazer.

 

Oito anos depois uma banda da aborrecida cidade norte-americana de Providence chamada The Artistics lançava uma nova canção cujo refrão revelava o seguinte fraseado: Fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-farbetter. Psycho Killer não era um tema de amor nem propriamente um tema com tema, pormenor não indiferente para esta história. No ano seguinte a canção passou a fazer parte do repertório dos Talking Heads, a nova banda de David Byrne e Chris Frantz, formada em Nova Iorque em 1975. Psycho Killer começava com uma inesquecível linha de baixo e continuava num corrupio criativo difícil de encontrar nas discografias inteiras da maior parte das bandas pop dos últimos 40 anos. O documentário Stop Making Sense, realizado por Jonathan Demme em 1984 a partir das imagens de vários concertos dos Talking Heads, abre com Byrne a interpretar Psycho Killer com uma guitarra acústica, acompanhado por uma batida proveniente de um rádio portátil, a desempenhar o papel do baixo. Um comentário sugestivo sobre a evolução do pop nas últimas décadas. De acordo com fontes bem informadas, o refrão de Psycho Killer foram os Talking Heads buscá-lo à melodia de Redding. Mas o fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa já não era exactamente o mesmo. A imaginação de Redding servia ainda um modelo de canção romântica, mas o refrão de Psycho Killer assinalava uma reconstrução mais livre e extraordinária do formato canção. Se a arte pela arte existisse isto seria um elogio à arte pela arte.

 

 

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A tortura do som

Numa entrevista de meados do ano passado ao Repubblica XL, Arto Lindsay, vocalista e guitarrista dos DNA, um dos expoentes da no wave nova-iorquina na passagem dos anos 1970 para os anos 1980, revelou uma insólita história. Durante o sequestro do general da NATO James Lee Dozier, levado a cabo em Dezembro de 1981 pelas Brigate Rosse, os brigadistas forçavam o sequestrado a ouvir um disco dos DNA, num volume altíssimo, através de um par de headphones. Segundo Lindsay, não se tratara propriamente de uma forma de tortura, mas de uma estratégia para que o general não ouvisse as conversas dos seus raptores. O entrevistador não escondeu a sua surpresa e perguntou-lhe como tinha tido conhecimento do episódio, ao que Lindsay respondeu que tinha ouvido uns rumores na altura, acabando por reconhecer que não passava de uma lenda. Uns meses mais tarde, o entrevistador, Valerio Mattioli, publicou na Vice um artigo em que procurava desenvolver o tema, especulando sobre o sentido que poderia ter uma hipotética relação entre a no wave e a militância política da esquerda autonomista italiana no final dos chamados «anos de chumbo». O esforço revela-se um pouco ingrato e essas ligações, incluindo o episódio do disco dos DNA no rapto de Dozier, são tudo menos evidentes.

Mas a utilização da música, e em geral do som e de dispositivos sonoros, para torturar prisioneiros e para todo o género de manobras militares é uma realidade que vem de longe. Ficou, por exemplo, célebre o episódio da rendição de Manuel Noriega quando, no final de 1989, na sequência da invasão do Panamá pelos Estados Unidos, se refugiou no edifício da embaixada do Vaticano. As tropas norte-americanas cercaram o edifício e, alguns dias depois, instalaram um poderoso sistema sonoro direccionado para a embaixada e a emitir permanentemente. O objectivo era claro: pressionar Noriega e a sua entourage barricada, mas também os próprios elementos da embaixada. Como o que interessava era a projecção sonora, o conteúdo que era projectado era relativamente indiferente, pelo que as faixas que tocavam eram as da emissão da rádio das tropas estacionadas no Panamá, cuja playlist era escolhida pelos próprios soldados. O resultado foi, em certo sentido, surpreendente, não tanto por casos como o óbvio «Panama», dos Van Halen, mas por canções bastante improváveis naquele contexto. É o caso, por exemplo, de «War Pigs», dos Black Sabbath, uma canção antiguerra que tanto podia ser usada para criticar regimes apoiados (e posteriormente caídos em desgraça…) pela CIA e os Estados Unidos como, por maioria de razão, a própria CIA e os Estados Unidos. Noriega acabou por se render já no início de Janeiro de 1990, não tendo deixado de haver quem ficasse convencido que a estratégia de «bombardeamento sonoro» desempenhou um papel essencial.

Mais recentes, e com maior impacto mediático, foram as utilizações de faixas de heavy metal para torturar prisioneiros iraquianos na prisão de Abu Grahib, em 2008, no contexto da chamada «Guerra Global contra o Terrorismo». Os Metallica foram uma das bandas usadas inicialmente, o que motivou um protesto dos próprios, não sem alguma ambiguidade. Afirmou na altura James Hetfield, vocalista e guitarrista da banda: «Parte de mim fica orgulhosa por terem escolhido os Metallica, mas a outra parte fica desapontada. Não temos nada a ver com o assunto e tentamos ser, o mais possível, apolíticos. Penso que a política e a música, pelo menos para nós, não se misturam.» Passaram então a ser usados os Demon Hunter, uma banda de heavy metal cristão. No final desse mesmo ano, um grupo de artistas lançou uma campanha contra a utilização de música para torturar prisioneiros, a campanha «Zero DB», após a divulgação de diversos casos em Guantánamo. Muitos destes casos, bem como uma investigação sobre o uso sistemático de técnicas e dispositivos sonoros pelas forças armadas norte-americanas ao longo do tempo, podem ser consultados num interessante artigo de Suzanne Cusick, publicado no número de Dezembro de 2006 da revista Trans. Revista Transcultural de Música.

Um não menos interessante artigo de Anabela Duarte sobre o tema acaba de ser publicado na Music & Politics. O foco, neste caso, é o fascismo português e o artigo trata de uma forma abrangente a «Violência Acústica e Acusmática e a Tortura no Estado Novo», sobretudo a partir do período do pós-Segunda Guerra Mundial. Anabela Duarte analisa a evolução do recurso por parte do regime fascista a um conjunto de técnicas e dispositivos sonoros no seu combate contra a oposição clandestina, desde a tortura de prisioneiros ou a perseguição política ao controlo e deturpação dos julgamentos, da relação entre os prisioneiros e os seus advogados, etc. Também neste caso avulta a relação entre a PIDE e a CIA, através de acções de formação e importação de métodos, no contexto da cooperação que a administração norte-americana mantinha com os regimes mais sanguinários na perseguição aos comunistas. Um tema que estará ainda certamente por explorar, e que Anabela Duarte aflora no final do artigo, é a forma como a música e o som tiveram também um papel na resistência política, nomeadamente no interior das prisões fascistas em Portugal.

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Os dias de Kanye

A vida privada das estrelas pop dá azo a várias bisbilhotices. Para quem pensa que são só as fotos da Miley Cyrus no Instagram, ou os comentários sobre a saúde do matrimónio de Beyoncé e Jay Z que são alvo de mexericos, as desventuras do casal Thurston Moore e Kim Gordon vieram demonstrar o contrário, provando que não há um fora na indústria do diz-que-disse.

Quem costuma estar quase sempre nas bocas do mundo é Kanye West, que recentemente voltou a causar grande alarido com a sua aparição bombástica nos Brit Awards, onde interpretou o novíssimo «All day». Um tema que poderia fazer parte do abrasivo «Yeezus» de 2013, e prova que o hip-hop, seja no mainstream, ou no underground, continua a oferecer admiráveis aventuras sonoras. Como não podia deixar de ser, a letra de «All day» volta a expor a persona ego-maníaca de Kanye West, nela se incluem referências aos Grammy Awards, onde Kanye West ameaçou interromper o discurso de Beck, galardoado com o prémio de «disco do ano»; loas ao hedonismo desenfreado; ou alusões macholas à «espessura do rabo» da sua consorte, Kim Kardashian. Tudo considerações que fazem com que Kanye West seja a estrela pop que toda a gente deve odiar.

A performance nos Brit Awards assumiu contornos épicos, com Kanye West a fazer-se acompanhar de vários protagonistas da cena grime britânica (Skepta, Jammer, Shorty, Krept, Konan, Novelist, Stormzy, Fekky), que trouxeram os seus acólitos, todos eles vestidos de negro, estilo black-bloc, com dois deles munidos de lança-chamas para acentuar o cenário distópico. Consta que nos últimos 5 anos passaram pelo palco dos Brit Awards cerca de 16 artistas negros, Kanye e os seus acólitos duplicaram esse número numa só performance, e fizeram-no com protagonistas de um género desprezado pelos media. Desde os motins de Brixton de 1981 que o público britânico não via tantos negros na televisão. Calculista na provocação, Kanye decidiu acicatá-la com uso da interjeição «nigga» no final de cada verso, com a ITV a censurar o directo televisivo pelo uso de linguagem inapropriada.

Depois de expor a natureza conservadora e racista dos prémios atribuídos pela indústria musical – que premeia Adele preterindo artistas como os Wu Tang Clan, KRS-One, Mos Def, Public Enemy, Kendrick Lamar, Wiley, para nos mantermos no território do hip hop -, Kayne rumou a Oxford para efectuar uma palestra na Oxford Guild Business Society. Fiel ao seu estilo egocêntrico, Kanye avisou desde logo que não queria ouvir burburinhos porque poderiam interromper o seu fluxo de consciência. A seguir admitiu que o seu ego é o seu calcanhar de Aquiles, dizendo «se eu o conseguisse remover o meu ego havia esperança para todos». Feita a graçola veio a invectiva sobre os efeitos destruidores da divisão de classes na sociedade contemporânea: «temos tantas oportunidades agora, o Obama é presidente, a Beyoncé é cool, os brancos ouvem rap e dizem ‘nigga’ na privacidade dos seus lares. Mas uma coisa que nos ensinam todos os dias e nós nem sequer nos apercebemos é a classe (social). As pessoas julgam que já não existe mais racismo. Então e o elitismo? E o classismo?» Foram assim os dias de Kanye em Inglaterra.

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A desruralização de Cash

Segundos depois de ter colocado um disco de Johnny Cash a tocar recebi uma chamada de atenção algo irritada: “que raio de música é essa, isso parece música country”. Sim, em certo sentido era música country. A mesma indignação podia dirigir-se à música sertaneja do Brasil ou a certo “pimba” nacional influenciado pelo “tradicional”. Esta representação negativa do “rural”, associada a certos sons e instrumentos, ganhava uma carga específica no caso da country, que nascera da mistura de tradições musicais dos imigrantes europeus nos Estados Unidos. Se o sul do país ofereceu à grande literatura Mark Twain, Faulkner, McCarthy ou Flannery O’Connor, também produziu música popular amarrada a imagens de uma sociedade branca, pós-esclavagista, nacionalista, racista e própria de Estados rurais e conservadores. Tendo o country uma genealogia e história bem mais complexas do que anterior descrição sugere (com ligações a uma tradição da folk onde imperavam as baladas de teor neo-realista e contestatário), a representação do conservadorismo político e social, ligada às marcas de um ruralismo pouco sofisticado, pareciam agora impor-se.

Quem repreendeu a minha escolha musical constatou rapidamente que o mais recente Johnny Cash já não representava bem essa imagem da música country. As gravações que fez para a American Recordings antes de morrer, pela mão do produtor Rick Rubin, desparoquializaram-o. Rubin seleccionou a obra de Cash. Desapareceram êxitos como Ring of Fire ou Walk the Line, bem como interpretações representativas de certa música do sul; Cash tocou ainda velhos e novos standards da pop, de Simon e Garfunkel aos U2, dos Depeche Mode aos Nine Inch Nails, temas escolhidos para reforçar o pathos existencial do cantor. Nestes discos, uma certa alegria oferecida por alguns ritmos country, a lembrar a festa da aldeia, deu lugar a um universo sombrio, narrado quase apenas pela voz e a guitarra. Em canções povoadas de histórias passionais, onde se cruzavam presidiários, assassinos, personagens desesperados e falhados, Cash não deixou de falar da história dos Estados Unidos, mas sem o entusiasmo que celebrava o heroísmo dos pioneiros cantados pelos trovadores da country.

Desruralizada, esta música aproximou-se também de códigos culturais globalizados, mais ajustada às exigências do mercado internacional, fundamentalmente urbano. A depuração concedeu-lhe o acesso a muitas salas de estar europeias, onde passou a ser moda. Mas se a música de Cash é património universal, ele não deixou de criar a partir da experiência desse mundo rural do sul. Nesse universo, marcado pela Grande Depressão,  os fora da lei transformaram-se em heróis sociais que desafiavam normas e valores e borravam uma narrativa grandiosa da nação.  Para alguns intérpretes desta história, como Hobsbawm quando olha para o mito do cowboy, estas figuras liminares representavam um individualismo inconsequente, e acabavam mesmo, no país dos super-heróis, por ter um efeito político conservador.

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