Maxinquaye (1995)

Há 20 anos, quando o álbum de estreia de Tricky, Maxinquaye, foi editado, o Reino Unido tinha-se livrado de Thatcher há cinco anos, mas permanecia ligado ao dreno conservador, agora com John Major no comando. Por volta desse mesmo período explodia a britpop, dominada por bandas como os Oasis e os Blur. A despolitização da cultura inglesa que acompanhava a expansão do neoliberalismo encontrava eco no identitarismo de muitas das letras destas bandas, assim como no seu anti-intelectualismo e numa “lad culture” que surgia como reacção à crescente influência de uma hipotética ameaça feminista, invocando certos traços associados às classes operárias, mas de forma totalmente despolitizada, reduzindo-a a certos valores de masculinidade (era, basicamente, a imagem de algo entre o pintas e o brutamontes, com muita cerveja e futebol à mistura, que se promovia). Tricky contrastava com esse processo de esvaziamento e esterilização em crescendo desde há alguns anos. O seu som não era uma mera reciclagem de referências passadas. Remetia para múltiplas influências e cruzava vários estilos, num registo tão negro quanto melancólico e num estilo vocal frequentemente mais mole e indolente do que o hip-hop ou mesmo o próprio trip-hop que dominava a sua Bristol e a que era imediatamente associado. A escolha de Mark Saunders para produzir o álbum – responsável pela produção de Wish, dos The Cure – revelava esta abertura (Saunders admitiria mais tarde que “it was the most bizarre record I’ve ever worked on”). Nas letras, ainda que dominadas pelo amor, era já evidente a presença das desigualdades de classe e raciais (em particular na versão apunkalhada dos Public Enemy escolhida para o álbum, “Black Steel in the Hour of Chaos”, rebaptizada como “Black Steel”), assim como a recusa da linearidade das arrumações de género dominantes – que, tal como disse, uma grande parte da britpop vinha alimentar –, com Tricky a trazer frequentemente uma narradora feminina para as suas letras (uma “incoerência” talvez ainda pouco notada por a maioria das vozes deste álbum estar entregue a Martina Topley-Bird) ou a colocar as vozes femininas a cantar de uma “perspectiva masculina” (“Nevertheless they could not understand/ That I’m a black man”, lamentava Martina em “Black Steel”). A produção visual dos seus trabalhos diluía igualmente as categorias de género (numa das fotos da sleeve do álbum, Tricky aparece vestido de mulher e Martina de homem), remetendo mais para uma estética glam do que para o cliché de bad boy que algumas das suas letras podiam invocar, expectável pelas suas origens e pelo seu passado criminal, e, acima de tudo, comum nas culturas musicais de que parecia mais próximo (no documentário Naked and Famous (1997), Tricky queixava-se da forma estereotipada com que os média queriam retratá-lo, exigindo-lhe frequentemente uma postura mais agressiva e desafiante). tricky Diz-se que a britpop saiu vencedora desta batalha pela hegemonia, reforçando – e saindo reforçada – pela cultura neoliberal que se consolidou ao longo dos anos 90 e atingiu o seu apogeu nos últimos anos. Um certo deserto musical nos anos subsequentes confirmou-o de alguma maneira. E a influência de Tricky manteve-se inconstante, até ser relegada para um lugar secundário, talvez também consequência da sua desadequação e até repugnância pelo estatuto de estrela pop. Mark Fisher refere-se a esse desvanecimento gradual e imprevisível nos seguintes termos: “Instead of taking up his assigned role as the imp of the perverse in 90s mainstream pop, (…) Tricky sidled off into the sidelines, a half-forgotten figure. So much so, that when he appeared as a guest at Beyoncé’s 2011 Glastonbury performance, it provoked a gasp of shock – as if, for a moment, we’d stumbled into some alternative reality where Tricky was where he deserved to be, a glamorous gargoyle on the edifice of 21st century pop. All-too-symbolically, however, Tricky’s microphone didn’t seem to be switched on, and he could barely be heard” (Mark Fisher, Ghosts of My Life, p. 48). Se a britpop contribuiu para esse processo que nos amarrou a este presente em que agora estamos e de que parece impossível sair, Maxinquaye – e uma grande parte da obra posterior de Tricky – prometia, ainda, algum futuro, uma saída para os determinismos a que nos dizem não ser possível escapar. Em 2008, Tricky recordava-nos isso outra vez, com a edição de um álbum que evoca no título a zona de Bristol onde cresceu: Knowle West Boy. Quando andava na escola, conta-nos Tricky, havia um professor que lhe dizia que, quando fosse procurar um trabalho, assim que escrevesse o código postal e percebessem que ele era de Knowle West, não iria ter o emprego. “Por isso mente, se fores preencher os formulários de candidatura, mente”, sugeriu o professor. Tricky, em vez de esconder a sua origem, chamou Knowle West para o título do álbum e reclamou a música como o lugar que encontrou para superar as grilhetas da classe social (Mark Fisher, Ghosts of My Life p. 53). Tricky pode não ter conseguido inverter a “slow cancellation of the future” de que nos fala “Bifo” Berardi. Mas, no meio desta nebulosa imensa que se abateu sobre nós nas últimas décadas e que nos sufoca em praticamente todos os domínios da vida, Maxinquaye mantém muita da sua força e nele ainda é possível sentir algum futuro. 20 anos depois.

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Cantores românticos e poetas nos seus labirintos

Júlio Iglesias regressa a Lisboa para mais um concerto. No youtube, os comentários aos vídeos de alguns dos seus êxitos estão cheios de frases fofas, amorosas e certamente sinceras. Como notou um jovem revolucionário marxista, personagem de um filme de Bertolucci, o amor está longe de ser apenas uma superestrutura. Sobre Hey, Lupita Gonzales afirma “Todas tus canciones me traían bonitos recuerdos, dios te bendiga”. Vilma Diaz: “Me encanta esta canción, una de mis favoritas por siempre, hey siempre es mas feliz quien mas amo, simplemente lindo para recordar.” Já Márcio Sousa: “I m portuguese but I just love the felling this greath man express in is songs, hope one day appears another Julio Iglesias”. Eddie Pineda: “Sienpre recuerdo a esa persona que jamás se saldrá de mi mente y mi corazón.” Genero Sotomayor: “Y asi, los dias de descanso, las paso pensando en los bellos momentos que pase a tu lado. Los peluches, las miradas, los juegos de palabras, las bromas, los abrazos… las tardanzas mias”. E por aí adiante.

A canção de amor serve talentos dispares, mas no caso dos grandes cantores românticos ela é a pedra filosofal de um contrato entre intérprete e público, um pacto que oferece múltiplas recompensas, sobretudo monetárias, mas que tem o seu lado mefistofélico. Um dos compromissos a que o grande cantor romântico se obriga é a interpretação do papel do grande cantor romântico, fora e dentro do palco. Não é fácil estas verdadeiras máquinas sentimentais libertarem-se da máscara a que se colaram. Pode um cantor romântico deixar de ser romântico? Ou poderá manter-se romântico num quadro estético distinto, arriscando uma lírica menos literal, evitando a melodia pastosa? Talvez, mas a editora e os promotores de espectáculos provavelmente não achariam piada. E o seu público fiel, com algum azar, trocá-lo-ia por outros cantores românticos mais previsíveis. Se o tema amoroso é repertório de comunicação universal, outros assuntos convocam imaginações mais contenciosas. Quando George Michael cantou “Shoot the Dog”, critica cerrada ao então primeiro ministro inglês Tony Blair, os tablóides vieram intimá-lo a fazer o que sabe: canções de amor. O seu amigo Elton John concordou, Michael afastava-se do terreno que devia pisar. A política não era mundo para o cantor romântico e o pacto que firmou com os seus afeiçoados mas exigentes clientes parecia determinar a recusa do espaço público.

São quase sempre assim, os Iglesias, os Robertos Carlos, os Marcos Paulos, os Tonys Carreiras. E até as frequentes aparições em festas partidárias e comemorações autárquicas, ou a fotografia no folheto da campanha eleitoral, acabam por reforçar uma forma de política despolitizada.

Mas talvez os termos deste pacto não afectem apenas os cantores românticos. A propósito da morte de Herberto Helder, Ana Cristina Leonardo recordou no Expresso, num exercício que  se tornou banal enquanto estratégia para marcar as trincheiras simbólicas e práticas do campos artísticos, o que o poeta pensava do neo-realismo e dos escritores neo-realistas: “O neo-realismo, vinculando a literatura a uma acção virtualmente transformadora, mas que os homens não souberam exercer no devido plano prático, criou uma curiosa ‘alienação’, um cómodo processo de fuga”. Os escritores neo-realistas “transferiram para má literatura o que deveria ter sido uma boa acção social. Creio que, assim, pacificaram a sua a perturbada consciência de pequeno-burgueses e imaginaram ter reformado o gosto, a sensibilidade e a imaginação.” A sociologia de Herberto Helder sobre o neo-realismo português é instigadora, porventura injusta com alguns. Mas a defesa de uma arte definida nos seus próprio termos – seja lá isso o que isso for – é legítima e a excelência da obra do poeta está aí para o provar. Helder não tinha de ser neo-realista e muito bem, a literatura pode ter ficado a ganhar e a forma, como se sabe, é também política, por vezes radicalmente política.

Não seria ainda assim do efeito político da forma que Helder falava quando se referiu à “acção virtualmente transformadora”, “exercida no plano prático”. Helder não foi neo-realista e também se escusou a ter uma intervenção política prática,  mesmo que isso significasse somente o exercício da actividade intelectual. Mais uma vez esteve no seu direito. O poeta faz o que quer e bem lhe apetece. Resta saber se esta decisão foi apenas o resultado de uma convicta escolha individual. Apesar da sua aparente liberdade, que não os prende à expressão vulgar do sentimento nem aos encantos da melodia, não estarão os poetas, tal como os cantores românticos, enredados num pacto que os obriga a ajustarem-se à imagem admissível de si próprios, vigiada por um público especializado que é tão exigente que por vezes o poeta consegue acreditar que não escreve para ele? Não é afinal este mundo, onde parece mandar a transgressão e a anomia, um espaço de regras e comportamentos previsíveis?  E não cria esse regulamento invisível – e inadmissível –  uma barreira à entrada destes poetas no espaço público, uma barreira tão alta como a que trava a entrada nesse mesmo universo dos melosos cantores românticos?

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Liturgy e The Ark Work: Black metal hipster ou transcendental?

Liturgy está de volta com um novo CD, The Ark Work, e, inevitavelmente, volta a ser tema de conversa. Não há muitas bandas que suscitem tanta discussão no Black Metal (BM) como Liturgy. Não é difícil irritar os fãs mais puristas do género, é verdade, mas estes jovens de Brooklyn parecem rebentar com todas as escalas, até porque causam comichão em pessoas menos quadradas e tendencialmente mais abertas (isto é, pessoas que acham que uma demo que não foi gravado num leitor de k7’s ranhoso ou no meio dum bosque nórdico pode ser BM ou até em “fãs” de outros estilos dos campos mais extremos do metal).

Há várias razões por trás das reacções frequentemente extremadas que a banda tem a capacidade de gerar. Como quase todos os estilos de “culto”, a música não é o mais importante, e, como tal, não é só pelo som que Liturgy causa irritação. Mais grave do que alguns dos experimentalismos sonoros, é o vocalista Hunter Hunt-Hendrix ter ar de quem saiu dos Kelly Family e os restantes membros da banda usarem camisolas com cores fluorescentes e às riscas. O BM não costuma perdoar quem parece ter tido uma infância normal e, portanto, não admira que uma das piores acusações arremessadas à banda seja a de “hipster black metal” (para os mais distraídos, “hipster” é uma das grandes ofensas dos nossos dias). Deafheaven costuma ser alvo da mesma acusação horrenda, mas raramente consegue suscitar os mesmos níveis de aversão gerados por Liturgy. É verdade que George Clarke é demasiado simpático para frontman do género, que os músicos da banda são extremamente competentes e que a fila da frente dos seus concertos está muitas vezes preenchida por grandes nomes das Olimpíadas da Matemática (o próprio Kerry McCoy, guitarrista e principal compositor da banda, tem pinta de se ter dado bem com equações), mas são uma banda muito menos pretensiosa a todos os níveis. Os elementos shoegaze e post-rock no seu som não têm nada de anormal no panorama actual e não escrevem ensaios nem tentam inventar conceitos para falar da música que fazem, o que faz com que sua maior excentricidade não vá muito para lá das poses petulantes e dos gestos suaves e sensuais com que Clarke gosta de acariciar o ar.

Uma foto dos gajos com um ar todo simpático e sorridente. Inadmissível.

O lado “intelectual” de Liturgy é um dos principais motivos de repugnância. Paradoxalmente, apesar de gostar de exibir um certo anti-intelectualismo, deve haver poucos estilos tão “intelectuais” quanto o BM, na medida em que tem subjacente uma forte metafísica e uma reflexão filosófica permanente (não está em causa a qualidade dessa reflexão, a universidade também produz um enorme volume de merda e ninguém põe em causa o seu estatuto singular de espaço de produção intelectual). Mas Hunt-Hendrix, o alvo preferencial da ira dirigida a Liturgy, escreve ensaios e estudou na Columbia University. Considera mais pertinente destacar que estudou composição “espectral” com Tristan Murail do que falar sobre a importância que os Darkthrone ou os Emperor tiveram na sua vida. Prefere falar de filosofia a falar de música e, muitas vezes, explica os seus álbuns através de um complexo esquema de diagramas que organizam a cosmologia própria que procura construir. O actual texto de apresentação da banda proclama que Liturgy “exists as a 21st century total work of art (gesamtkunstwerk)” e o músico apresenta-se como um “conceptual architect”. Numa conversa com a Pitchfork sobre o novo trabalho, Hunt-Hendrix assume a pretensão de inventar “a new philosophy that goes with a new music and a new way of making art and living life”. Mais importante para todo o ódio de que é alvo (e que suscitou ameaças e todo o tipo de insultos), foi o manifesto que apresentou, em 2009, no primeiro grande evento académico dedicado à emergente “Black Metal Theory”, sobre aquilo a que chamou Transcendental Black Metal, uma nova fase do estilo que Liturgy se propunha a inaugurar. O Trascendental BM seria a sublimação daquilo a que Hunt-Hendrix definiu como o Hyperborean BM (correspondente, em grande medida, à dita “segunda vaga” do estilo, dominada pela “cena” nórdica), tanto em termos espirituais (transformando o niilismo em afirmação, um niilismo final que seria a negação de todas as outras negações) como em termos técnicos (substituindo o blast beat pelo burst beat). Nas suas palavras, o Transcendental BM constituiria um humanismo apocalíptico, mais positivo, mais “solar” e menos “lunar”, mais “corajoso” e menos “depravado” (termos do próprio manifesto). Parece uma grande merda. Mas, felizmente, Liturgy é melhor do que isto sugere.

Há que reconhecer que qualquer coisa que consiga transgredir num estilo que se considera ele próprio transgressor já merece ser respeitado. E Liturgy consegue fazê-lo, ainda que por vezes o faça através duma enorme desfiguração dos padrões do género (o nome do segundo álbum, Aesthethica, por exemplo, é um neologismo que combina “estética” com “ética” e remete para uma possível sobreposição do “belo” com o “bom” ou o “correcto”, o que parece ir de encontro a algum do moralismo barato do tal Transcendental BM). Noutros pontos, no entanto, creio que abre o interesse filosófico e o potencial emancipatório que o BM pode ter, não só por redefinir o seu carácter provocatório, como também por privilegiar as ideias de hibridez e incompletude permanente em função das ideias de pureza e autenticidade – o que permite atirar fora o chauvinismo idiota que ainda atrai muitas bandas e que contradiz infantil e totalmente o individualismo indissociável do estilo.

Talvez mais interessante é o que acontece em termos sonoros. O elemento técnico dessa “sublimação” representada pelo novo género é, tal como foi dito, o burst beat. Se o blast beat é um fluxo contínuo, eterno, sem princípio, sem fim, sem pausas e sem dinamismo, o burst beat, por outro lado, é definido como um hyper blast beat, um blast beat que expande e contrai, acelera e desacelera, marcado por rupturas e transições súbitas. Nunca chega a lado nenhum: “like a nomad, the burst beat knows it will never arrive”, diz no manifesto. Assemelha-se mais a uma explosão caótica, mas controlada, e menos à sensação de derrocada interminável do blast beat. O trabalho onde o burst beat surge com maior clareza é no já referido Aesthethica (veja-se o vídeo da “Returner“, onde dá para “sentir” a tal técnica inovadora e ainda ver a pinta dos gajos). Em The Ark Work, a técnica continua presente, mas divide o protagonismo com uma polifonia de arranjos com glockenspiels, gaitas de foles, “cantos rituais”, trombetas MIDI e sei lá mais o quê. As orquestrações épicas que surgem em “Fanfare”, a música que abre o CD, são algo entre o jingle de telejornal e a música dum super-herói qualquer, o que desperta, no mínimo, uma certa surpresa que facilmente resvala para o encantamento (quando não vai parar ao choque). Finalmente, o outro aspecto que mais se evidencia nas primeiras audições de The Ark Work é o abandono absoluto daquele que era inequivocamente o elemento mais BM em Liturgy: a berraria. Não é totalmente surpreendente. Já em 2011, numa entrevista, Hunt-Hendrix mostrava reticências em relação ao estilo vocal adoptado, indiciando uma nova abordagem, “more like a glossolalia, a schizoid speaking in tongues, like Lil’ Wayne meets Bizzy Bone but more ritual or Kabbalistic”. E de facto a voz está mais próxima dum “rap” xamânico do que qualquer outra coisa, como se nota logo em “Kel Valhaal”.

Resumindo e baralhando, o que me parece estar verdadeiramente em causa com as polémicas em torno de Liturgy é, creio, a expansão do BM para lá dum nicho relativamente pequeno e “controlável”, o abandono do seu estatuto elitista e vanguardista, e a entrada num terreno mais amplo de consumo musical, abdicando, para isso, de algum do folclore do estilo. É, basicamente, a assunção do BM como fenómeno pop, um produto que tanto cabe no MoMA (onde os Liturgy tocaram) como num armazém com cerveja barata perdido algures. Bandas como Dimmu Borgir ou mesmo Cradle of Filth deram esse salto muito antes, é verdade (e também é verdade que não foram poupadas por isso), mas nunca abdicaram do corpse paint, nem da componente horrífica associada ao género. Além disso, enquanto Liturgy anuncia abertamente a pretensão de dar um novo rumo ao estilo, esse tipo de bandas preocupou-se, acima de tudo, em afirmar a sua “pureza” e a sua trveness, para negar as acusações de que se tinham vendido. Não procuravam reclamar qualquer novidade, antes pelo contrário.

Para me calar, fica o primeiro vídeo deste novo trabalho (um vídeo do camandro, diga-se), feito a partir de uma das ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia de Dante:

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Modern Life is War: tédio, angústia e futilidade

Não há nada mais político do que a banalidade das nossas vidas. A dimensão institucional da política, e a separação que encenou da vida quotidiana, contribuiu para que a omnipresença do político se tornasse paradoxalmente invisível. A minha politização fez-se toda fora do quadro institucional, num contexto bastante informal e distante daquilo a que usualmente chamamos a “política”. Foi na música que por acaso descobri as “ferramentas” que me permitiram começar a encontrar legibilidade no mundo em que vivia. Entre o que me tinha sido transmitido sobre esse mundo e aquilo que eu comecei a encontrar pelo meu próprio tacto à medida que crescia, instalava-se uma enorme fissura que se traduzia num misto de confusão mental, sensação de deslocamento não sei muito bem do quê e um enorme aborrecimento. Sentia-me a viver uma tremenda farsa. É um fenómeno geralmente conhecido por “adolescência”, eu sei. E é verdade que a saída que encontrei para isso também é uma terapia comum neste tipo de diagnóstico. Mas é certo que na música – e em particular na “cena” hardcore altamente politizada saída dos anos 90 – encontrei um conjunto de referências e práticas que abalaram quase todos os débeis alicerces em que assentava a “cosmologia” que me tinha guiado até então.

Quando conheci Modern Life is War (MLIW), para aí em 2003 ou 2004, esse choque já tinha sido vagamente superado. Começava, aliás, a invadir-me outro tipo de frustração, causado agora pela esterilidade dessa pequena “cena” que me tinha agitado, cada vez mais entregue ao conforto ritualístico de gritar incessantemente a mesma série de lugares comuns e chavões. Para lá do som muito próprio (raivoso e sujo, com padrões rítmicos e estruturas algo estranhas para as normas do estilo, mas melódico e sem beatdowns, numa fase em que começava a parecer impossível haver hardcore sem tal coisa), MLIW chamou-me a atenção pelas letras e por ter dado sentido a essa “banalidade” da política cada vez mais clara para mim (tanto no hardcore, como no meu bairro ou na escola), unindo o quotidiano com os “grandes eventos” que nos sufocam discretamente e que acontecem para lá do nosso domínio. Nascido e criado num tranquilo bairro povoado de gente sedada pela aparente estabilidade dos anos 90, mas onde a pobreza não era uma memória assim tão longínqua ou uma possibilidade muito remota, identifiquei-me imediatamente com o alerta de que “we’re all dangerously close to the bottom” que perpassa as letras de MLIW.

mliw

O que distingue liricamente Modern Life is War de outras bandas do género é a enorme capacidade que Jeffrey Eaton tem de expressar a trivialidade e a modorra a que a dada altura quase todos parecemos estar condenados. Seja numa letra em que conta a “história” do vizinho regressado da guerra do Iraque como herói, e a quem pouco mais tem para dizer do que “yeah, I’m still playing in that stupid band” (in “John and Jimmy”), seja através das frequentes proto-psicogeografias em que desfia as suas angústias pela paisagem urbana decadente e pós-industrial de Marshalltown, é invariavelmente o absurdo e futilidade existenciais que marcam o imaginário de MLIW. Nessa narrativa surge um tremendo retrato dos Estados Unidos contemporâneos, mas um retrato que é apesar dessa localização um retrato universal, atravessado por um quotidiano e uma panóplia de sentimentos com os quais estamos suficientemente familiarizados. O sujeito das suas letras é geralmente um puto tão aborrecido como eu ou outro gajo qualquer. É a “gente comum” (“we’re common, we’re desperate”) dos subúrbios ou duma pequena cidade industrializada do interior norte-americano, são os reféns do “Sonho”, enterrados na banalidade dos dias e corroídos por um enorme tédio. A comunhão que encontramos com esses sujeitos não é mais do que a de uma experiência partilhada e moldada pela mesma maleita que Marx encontrava por trás da “contínua perturbação de todas as relações sociais, interminável incerteza e agitação” que define a nossa “era”.

A força política de MLIW está em não ser panfletária, nem entrar naquela espécie de discurso pobre de “auto-ajuda” e “empowerment” muito presente nas bandas do género. Não agita bandeiras, não parece ter causas e não faz apelos a nenhum tipo de acção heróica. Para além da ausência de certezas e da insegurança que atravessa cada palavra, em muitas das suas letras, textos ou entrevistas surge aqui e ali um resquício desse nacionalismo banal, ainda que em forma de desilusão, que tanto afasta muita da vanguarda radical da “cena”, mais dada a queimar bandeiras.

Para as bandas mais radicais e politizadas do hardcore, MLIW nunca parece ter sido, por estas razões, uma banda política. E, como é comum, em particular nas bandas norte-americanas, MLIW também sempre recusou esse estatuto (Jeffrey vê o que escreve como parte de uma conversa entre “angry Americans” e, como é comum nas bandas “não-políticas”, quase pede desculpa cada vez que foca explicitamente um tópico político – veja-se, como exemplo, o que escreveu sobre os tumultos de Ferguson). A tudo isto não é alheio um aspecto de classe: nas duas últimas décadas, as bandas politizadas, nesse sentido militante, ficaram cada vez mais associadas a putos da classe média, a frequentar a universidade e com um discurso sofisticado, o que deixou cada vez menos espaço para a malta dos subúrbios ou dos bairros mais fodidos onde pululam as classes baixas. Estes últimos, na melhor das hipóteses, expressam alguma consciência social através da descrição dessa vida quotidiana, sem um grande aparato para transformar uma experiência particular num plano de acção política ou sequer numa linguagem universal apelativa para todos. Expressam a raiva que têm ao mundo nas letras das músicas, mas fazem-no de uma forma que é vista como ingénua e inconsequente, frequentemente a resvalar para um certo niilismo. A separação das águas empurrou cada vez mais miúdos para a catarse imediata da violência dos moshpits e da pertença a uma crew e menos para a dissecação aborrecida do mundo feita através das palavras. Em suma, o hardcore dito “político” reproduzia cada vez mais o elitismo e a “violência de classe” de que procuravam fugir todos os deslocados que ali tinham caído. A “cena” tornou-se um sítio onde se sentiam inúteis e estúpidos, tal como se sentiam na escola.

MLIW veio de certa forma resgatar o lugar de uma rebelião mais visceral e menos encartada de uma “cena” estagnada por uma dicotomia sem nexo. Abriu de novo o espaço para toda a gente falar sem ter medo de o fazer por não ser “especialista” neste ou naquele assunto. A honestidade que as suas letras e textos carregam pode ser menos espectacular do que a provocação estética ou um ataque frontal aos costumes e às instituições políticas que muitas vezes associamos ao punk/ hardcore. Mas a reclamação da dimensão política da banalidade, do quotidiano e da futilidade é, parece-me, o primeiro passo para recuperar o controlo da própria vida por quem cai desamparado na “cena”; é o que permite resgatar a política ao espectáculo “com lista VIP” a que ficou entregue. MLIW é uma revolta onde cabemos todos.

Isto tudo porque MLIW vem “passear” à Europa este mês e, mais uma vez, não passa por Portugal. Como sempre, e sem dinheiro para ir vê-los a qualquer outro lado, compenso-me com um vislumbre da energia que libertam em cada concerto através de um humilde vídeo. Falar de hardcore sem sentir minimamente essa descarga é vazio. Espreitem-no:

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