Maxinquaye (1995)

Há 20 anos, quando o álbum de estreia de Tricky, Maxinquaye, foi editado, o Reino Unido tinha-se livrado de Thatcher há cinco anos, mas permanecia ligado ao dreno conservador, agora com John Major no comando. Por volta desse mesmo período explodia a britpop, dominada por bandas como os Oasis e os Blur. A despolitização da cultura inglesa que acompanhava a expansão do neoliberalismo encontrava eco no identitarismo de muitas das letras destas bandas, assim como no seu anti-intelectualismo e numa “lad culture” que surgia como reacção à crescente influência de uma hipotética ameaça feminista, invocando certos traços associados às classes operárias, mas de forma totalmente despolitizada, reduzindo-a a certos valores de masculinidade (era, basicamente, a imagem de algo entre o pintas e o brutamontes, com muita cerveja e futebol à mistura, que se promovia). Tricky contrastava com esse processo de esvaziamento e esterilização em crescendo desde há alguns anos. O seu som não era uma mera reciclagem de referências passadas. Remetia para múltiplas influências e cruzava vários estilos, num registo tão negro quanto melancólico e num estilo vocal frequentemente mais mole e indolente do que o hip-hop ou mesmo o próprio trip-hop que dominava a sua Bristol e a que era imediatamente associado. A escolha de Mark Saunders para produzir o álbum – responsável pela produção de Wish, dos The Cure – revelava esta abertura (Saunders admitiria mais tarde que “it was the most bizarre record I’ve ever worked on”). Nas letras, ainda que dominadas pelo amor, era já evidente a presença das desigualdades de classe e raciais (em particular na versão apunkalhada dos Public Enemy escolhida para o álbum, “Black Steel in the Hour of Chaos”, rebaptizada como “Black Steel”), assim como a recusa da linearidade das arrumações de género dominantes – que, tal como disse, uma grande parte da britpop vinha alimentar –, com Tricky a trazer frequentemente uma narradora feminina para as suas letras (uma “incoerência” talvez ainda pouco notada por a maioria das vozes deste álbum estar entregue a Martina Topley-Bird) ou a colocar as vozes femininas a cantar de uma “perspectiva masculina” (“Nevertheless they could not understand/ That I’m a black man”, lamentava Martina em “Black Steel”). A produção visual dos seus trabalhos diluía igualmente as categorias de género (numa das fotos da sleeve do álbum, Tricky aparece vestido de mulher e Martina de homem), remetendo mais para uma estética glam do que para o cliché de bad boy que algumas das suas letras podiam invocar, expectável pelas suas origens e pelo seu passado criminal, e, acima de tudo, comum nas culturas musicais de que parecia mais próximo (no documentário Naked and Famous (1997), Tricky queixava-se da forma estereotipada com que os média queriam retratá-lo, exigindo-lhe frequentemente uma postura mais agressiva e desafiante). tricky Diz-se que a britpop saiu vencedora desta batalha pela hegemonia, reforçando – e saindo reforçada – pela cultura neoliberal que se consolidou ao longo dos anos 90 e atingiu o seu apogeu nos últimos anos. Um certo deserto musical nos anos subsequentes confirmou-o de alguma maneira. E a influência de Tricky manteve-se inconstante, até ser relegada para um lugar secundário, talvez também consequência da sua desadequação e até repugnância pelo estatuto de estrela pop. Mark Fisher refere-se a esse desvanecimento gradual e imprevisível nos seguintes termos: “Instead of taking up his assigned role as the imp of the perverse in 90s mainstream pop, (…) Tricky sidled off into the sidelines, a half-forgotten figure. So much so, that when he appeared as a guest at Beyoncé’s 2011 Glastonbury performance, it provoked a gasp of shock – as if, for a moment, we’d stumbled into some alternative reality where Tricky was where he deserved to be, a glamorous gargoyle on the edifice of 21st century pop. All-too-symbolically, however, Tricky’s microphone didn’t seem to be switched on, and he could barely be heard” (Mark Fisher, Ghosts of My Life, p. 48). Se a britpop contribuiu para esse processo que nos amarrou a este presente em que agora estamos e de que parece impossível sair, Maxinquaye – e uma grande parte da obra posterior de Tricky – prometia, ainda, algum futuro, uma saída para os determinismos a que nos dizem não ser possível escapar. Em 2008, Tricky recordava-nos isso outra vez, com a edição de um álbum que evoca no título a zona de Bristol onde cresceu: Knowle West Boy. Quando andava na escola, conta-nos Tricky, havia um professor que lhe dizia que, quando fosse procurar um trabalho, assim que escrevesse o código postal e percebessem que ele era de Knowle West, não iria ter o emprego. “Por isso mente, se fores preencher os formulários de candidatura, mente”, sugeriu o professor. Tricky, em vez de esconder a sua origem, chamou Knowle West para o título do álbum e reclamou a música como o lugar que encontrou para superar as grilhetas da classe social (Mark Fisher, Ghosts of My Life p. 53). Tricky pode não ter conseguido inverter a “slow cancellation of the future” de que nos fala “Bifo” Berardi. Mas, no meio desta nebulosa imensa que se abateu sobre nós nas últimas décadas e que nos sufoca em praticamente todos os domínios da vida, Maxinquaye mantém muita da sua força e nele ainda é possível sentir algum futuro. 20 anos depois.

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