A distopia punk no início dos anos 80 – parte 2

Na cena californiana dos anos 80, ninguém explora o potencial da distopia com tanto sucesso como os Dead Kennedys. Esta banda especializa-se na criação de cenários absurdos, normalmente envolvendo planos maquiavélicos do governo e do capitalismo, denunciando através do exagero o que de absurdo e maquiavélico está já presente na nossa realidade. Este tipo de sátira surrealista, reforçada por acordes psicadélicos e pela voz sarcástica do vocalista Jello Biafra, pode ser encontrado, por exemplo, no terceiro single da banda, “Kill the Poor” (1980), onde se celebra em tom alegremente trocista um hipotético plano do governo para exterminar os pobres com uma bomba de neutrões.

Mais tarde, os Dead Kennedys projectarão, entre outros, planos diabólicos para reduzir a maioria da população ao tamanho de térmitas (“Shrink”) e para enviar políticos inconvenientes para o espaço (“One-Way Ticket to Pluto”). “Gone With My Wind” imagina um presidente deprimido e embriagado, que decide começar a terceira guerra mundial por impulso. “Kinky Sex Makes the World Go ‘Round” simula um telefonema hilariante entre o Departamento de Estado norte-americano e uma primeira-ministra não identificada (presumivelmente a Thatcher) em que este convence aquela a iniciar uma enorme guerra com a União Soviética explicitando argumentos cínicos como “The more people we kill in this war, the more the economy will prosper” e “We can get rid of practically everybody on your dole queue if we plan this right.”

A canção mais conhecida dos Dead Kennedys insere-se precisamente neste registo distópico. Com um ritmo marcado por precursão marcial e cantada da perspectiva do então (e actual) governador da Califórnia Jerry Brown, “California Über Alles” (lançada como single em 1979) anuncia um sistema ‘hippie-fascista’ presidido por Brown, caricaturando assim o contraste entre os seus ideais de inspiração hippie e a sua postura autoritária. A par da imagética nazi, a letra recorre a uma das mais marcantes obras sobre autoritarismo na cultura de massas ocidental, nomeadamente ao romance distópico de George Orwell 1984 (publicado em 1949), com Biafra referindo o ‘Grande Irmão’ em torno do qual gira o culto da personalidade nesse livro (“Close your eyes, can’t happen here/Big Bro’ on white horse is near/ The hippies won’t come back you say/Mellow out or you will pay”) bem como a data em que a narrativa tem lugar, então a poucos anos de distância (“Now it is 1984/Knock-knock at your front door/It’s the suede-denim secret police/They have come for your uncool niece”). Dois anos depois, já com Reagan na presidência, a banda revisita a canção em “We’ve Got A Bigger Problem Now”, agora com um som mais próximo do jazz e uma letra adaptada à direita americana, sobretudo à sua dimensão cristã e racista. Mantém-se uma das referências à obra de Orwell: “Welcome to 1984/Are you ready for the Third World War?!”

Tanto os Subhumans como os Crass evocam também na altura 1984, com as canções “Big Brother” e “Nineteen Eighty Bore”. Ao contrário dos Dead Kennedys, estas bandas inglesas não reimaginam a distopia orwelliana num futuro próximo – procuram sim demonstrar como, apesar de aparências em contrário, essa distopia está já parcialmente concretizada, seja através da híper-vigilância do Estado (no caso de “Big Brother”) seja através da pacificação provocada pela televisão (“Nineteen Eighty Bore”, que conclui com os versos: “You’re life’s reduced to nothing but an empty media game./Big Brother ain’t watching you, mate, you’re fucking watching him.”). Ainda que o alvo principal de 1984 (regimes totalitários, em particular o soviético) difira dos alvos da crítica destas bandas (o regime britânico), a apropriação de Orwell pelo movimento punk não é descabida. Por um lado, a proximidade da data que dá título ao livro confere-lhe particular ressonância nesta era. Por outro, 1984 trata-se de uma alegoria antiautoritária poderosa, reconhecível e abstrata o suficiente para se prestar a variadas interpretações – aliás, o livro continuará a inspirar outras bandas de punk-rock nas décadas seguintes.

Mas 1984 não é o único romance distópico a proporcionar metáforas filtradas pela música punk. Há também Admirável Mundo Novo (1932), a obra de Aldous Huxley sobre um futuro ultra-utilitarista com rígida estratificação social em que a população é controlada através de programação genética, drogas alienantes e rituais sexuais. O livro é homenageado pelos americanos Reagan Youth com “Brave New World”, canção composta por referências a vários aspectos do universo criado por Huxley e por interrogações sobre o paralelo com a lógica da sociedade actual: “Is this utopia, the dream of mankind?/Livin’ your life on a factory line/Is this utopia, dream of mankind?/Livin’ your life from nine to five”.

Já os Cock Sparrer recuperam o calão de Laranja Mecânica (livro de Anthony Burgess publicado em 1962, popularizado pela adaptação ao cinema de Stanley Kubrick em 1971), o qual lida com uma distopia marcada por extrema violência juvenil e tácticas prisionais de lavagem cerebral. A banda londrina, no entanto, mostra-se menos sensível ao teor distópico da obra – a canção “Droogs Don’t Run” parece tratar-se somente de uma celebração dos códigos de honra e camaradagem entre membros do mesmo gangue (‘droogs’), lembrando que serão sempre mais fortes numa luta se estiverem unidos.

Por outro lado, no mesmo álbum (Shock Troops, 1982), esta banda Oi! orgulhosamente da classe operária expressa o seu cinismo face a movimentos utopistas em “Watch Your Back”: “Everybody’s talking about revolution/Everybody’s talking about smash the state/Sounds to me like the final solution/Right wing, left wing, full of hate”. Rejeitando o que crêm ser a instrumentalização da sua classe por movimentos revolucionários (“All they want is total power/Climbing on the backs of the working class.”) e em nome de uma espécie de purismo conformista (“We don’t wanna be part of a political dream/We just wanna get on living our lives”), os Cock Sparrer recusam a cooptação política e ameaçam até sabotagem no contagiante refrão: “We don’t wanna fight/Because you tell us to/So watch your back when you attack /’Cause we might just turn on you.”

Estas duas canções não desencorajarão com certeza aqueles que insistem em ver nos Cock Sparrer uma banda com laivos de extrema-direita (a doutrina divide-se). Mesmo sem ir a esse extremo, “Watch Your Back” presta-se a uma leitura próxima de um populismo lúmpen, reacionário e anti-intelectual. Ao mesmo tempo, se a canção for tida como um grito de revolta contra elites que manipulam e traem os seus seguidores, não estará assim tão distante de outras canções já aqui referidas de bandas mais abertamente politizadas.

Há porventura uma indignação individualista e imediatista em muita da música punk que inevitavelmente colide com a formulação de utopias universalistas. Note-se que mesmo os Crass, banda seminal do movimento anarco-punk, expressam as suas reservas face a movimentos de massas utopistas no álbum Penis Envy (1981). A canção “Where Next, Columbus?” questiona a noção de seguir cegamente as ideias de um único indivíduo, seja Marx, Mussolini, Jung, Sartre, Einstein ou Cristo, apontando o dedo a manipuladores e manipulados: “The idea born in someone’s mind/is nurtured by a thousand blind/anonymous beings, vacuous souls./Do you fear the confusion, your lack of control?/You lift your arm to write a name/so caught up in the identity game/Who do you see? Who do you watch? Who’s your leader? Which is your flock?”

O que nos traz de volta aos Subhumans, que cunham em 1983 a canção que melhor exprime esta tensão entre reivindicações utopistas e sentimentos punk de revolta desconstrutivista. Em “Subvert City”, um grupo de ‘subversivos’ que se insurgem contra o dogma religioso e as políticas do Estado (que escrevem “Fuck the government” na parede) são mandados para debaixo da terra e gaseados pela polícia. Regressam dez anos mais tarde, mutantes e furiosos, dispostos a mudar o sistema, mas encontram uma sociedade pós-revolucionária em que o sistema já foi mudado: “There was no system left to change/The people ran the entire land/The subverts became politicians/And finally got the upper hand”. Mas a história não termina aqui, pois a canção lembra que há-de continuar a haver quem escreva “Fuck the government” nas paredes.

A história não termina, porque a subversão não pode ter fim, ou pelo menos um fim que não seja o mundo de roqueiros petrificados descrito pelos Vice Squad. A história não termina, porque os Subhumans não oferecem soluções feitas de fórmulas e utopias, oferecem catarse feita de guitarras, bateria e berros mordazes. E mesmo passados mais de trinta anos, finda a era da Thatcher, do Reagan e da guerra fria, a história ainda não terminou…

 

 

 

Standard

A distopia punk no início dos anos 80 – parte 1

Se o início dos anos setenta foi marcado pelo chamado período de ‘degelo’ da guerra fria, através de uma série de acordos pragmáticos negociados, quer entre a União Soviética e os Estados Unidos, quer entre países europeus dos dois lados da cortina de ferro, no final dessa década era já claro que estava de volta, em força, uma lógica de escalada de confronto, em parte derivada de sucessivos conflitos no terceiro mundo (Angola, Etiópia, Afeganistão, Nicarágua). A eleição de Margaret Thatcher no Reino Unido em 1979 e de Ronald Reagan nos EUA em 1980 levaram então à afirmação por parte dos líderes do eixo anglo-saxónico de uma retórica cada vez mais agressiva e provocadora relativamente ao bloco soviético. Este clima belicista, bem como as draconianas políticas socioeconómicas de ambos os líderes, não deixou de ter reflexo na cena musical punk dos dois países, nomeadamente através da propagação de canções em torno de cenários distópicos. Porém, o modo como algumas bandas punk da altura ficcionam novas distopias e apropriam narrativas distópicas populares, ou se distanciam face a movimentos utopistas, não exprime apenas um pessimismo momentâneo, mas uma atitude subversiva mais ampla.

The Clash, que terminam a década de 70 pregando o apocalypse nuclear em tom de escárnio com “London Calling” (“The ice age is coming, the sun’s zooming in/Engines stop running, the wheat is growing thin/A nuclear error, but I have no fear/’Cause London is drowning, and I live by the river”), abordam o assunto num registo ainda mais cómico-grotesco no álbum de 1980, Sandinista! A canção “Ivan Meets G.I. Joe” imagina símbolos das duas superpotências – na gíria britânica, os nomes “Ivan” e “G.I. Joe” referem-se a soldados russos e norte-americanos, respectivamente – numa competição de dança disco, aparecendo assim diferentes formas de ataque como extravagantes passos de dança (“He did the radiation/the chemical plague/but he could not win/with a Cossack spin/The Vostok Bomb/the Stalin strike/he tried every move/he tried to hitch hike/He drilled a hole/like a Russian star/He made every move in his repertoire”). A canção, com uma apropriada batida de disco sound e um bizarro fundo de disparos laser, termina com o dançarino americano a destruir o planeta (“He wiped the Earth/clean as a plate/What does it take to make a Ruskie break?”) e o público, aborrecido, a ir-se embora para assistir à explosão da China.

Outras bandas inglesas da altura pintam o fim do mundo em estilo igualmente iconoclástico. Em 1981, “The Last Rockers”, dos Vice Squad, descreve a devastação atómica derivada de guerras políticas e as ‘estátuas’ cadavéricas dos ‘últimos roqueiros’. Em 1983, “All Gone Dead”, dos Subhumans, imagina também uma guerra em grande escala, mas é mais específica quanto à data (1984, ano simbólico a que voltarei na segunda parte) e às causas (reagindo à intenção de Thatcher de reintroduzir a pena de morte, a canção prevê uma insurreição popular combatida com gases químicos). Embora envoltas em linguagem tétrica e efeitos sonoros sinistros – vento, ruído de estática, coros guturais e um assobio que evoca uma bomba a cair – ambas as letras sugerem que, ironicamente, é no futuro planeta arrasado que triunfará finalmente o espírito de anarquia punk, pois com toda a gente morta ou mutante já não haverá quem possa travar guerras ou subjugar mentes.

Em 1984, cada vez mais frustrados com a apatia social britânica, os Subhumans reimaginam a explosão final, agora ao som de uma mistura lunática de reggae e rock, em “When the Bomb Drops”. Desta vez, a causa apontada é não uma revolta popular, mas sim a alienação e complacência face à crueldade política, alienação essa ridicularizada no facto de ninguém se aperceber da destruição iminente até ao último momento: “When the bomb drops, it’ll be a bank holiday/Everybody happy in their tents and caravans/Everybody happy in their ignorance and apathy/Nobody realises until their television breaks down”.

Do outro lado do Atlântico, o receio de uma terceira guerra mundial é expresso recorrentemente pelos californianos Bad Religion. Com som e letras ainda pouco polidos, o primeiro EP da banda, de 1981, contém a canção “World War III”, que narra o presidente americano a lançar o ataque inicial (“‘Forget it’ came from the President’s door/‘I’ll make us have another world war/It doesn’t matter what the people think/We have to save our precious brink’”). O álbum que se segue, How Could Hell Be Any Worse? (1982), dá já alguns sinais da direcção mais poética e abstracta que a banda virá a tomar anos mais tarde. A destruição que se avizinha já não é atribuída a um indivíduo em concreto, mas sim ao desejo de dominação da humanidade em geral, quer na canção de abertura, “We’re Only Gonna Die from Our Own Arrogance”, quer na canção “Part III”, cuja letra começa por reformular a premissa de “World War III” em termos comparativamente menos infantis: “The final page is written in the books of history/As man unleashed his deadly bombs and sent troops overseas/To fight a war which can’t be won and kills the human race/A show of greed and ignorance, man’s quest for dominance”.

 

 

Standard

Os lares do hardcore norte-americano

Um escriba qualquer da Noisey dizia há dias, a propósito de uma entrevista ao John Porcell, que o punk/ hardcore é uma “subcultura nostálgica”. Para demonstrá-lo, sugeria que pensássemos na música que tinha provocado a reacção mais intensa no último concerto de hardcore a que assistimos: teria sido, muito provavelmente, uma cover de uma banda old school qualquer. Este carácter nostálgico ajuda a explicar a fertilidade do género para gerar literatura historiográfica ou memorialista, pelo menos proporcionalmente à sua dimensão e por comparação com outros géneros musicais. Para além dos livros dedicados a cenas nacionais, ao género como um todo ou às bandas “canónicas” (Sex Pistols, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Black Flag, por exemplo), surgiram, nos últimos 15 anos, bastantes obras preocupadas em abordar a história de cenas específicas (associadas a uma cidade ou uma identidade ou sub-género particulares): desde a cena Nova Iorquina ou de Los Angeles até às cenas de Camberra na Austrália ou de Ümea na Suécia, passando pelas obras dedicadas ao Straight-Edge, ao Anarco-Punk ou às Riot Grrrls, por exemplo. Para não falar da quantidade de obras que estão na calha… Portugal juntou-se a esta tendência este ano com duas obras: uma por alguém que vem da cena Hardcore, o Paulo Lemos, e outra pelos sociólogos Paula Guerra e Augusto Santos Silva, parte de um projecto académico mais ambicioso (espero voltar a este último livro aqui no blog).

A esta “nostalgia” hardcoriana não é alheia uma mudança geracional, talvez ligada a uma sensação de “fim de ciclo”, que assume ter desaparecido a capacidade de inovação e de transformação que se via como característica destes géneros. É claro que isto não explica tudo. O hardcore pode ser considerado uma “comunidade imaginada” sem fronteiras, no sentido em que quem dela se sente parte considera-se integrado num todo, composto por elementos com quem se julga ter afinidades e com quem se partilha um conjunto de códigos, símbolos e valores, sem que, no entanto, grande parte dos seus membros alguma vez tenha comunicado ou contactado directamente entre si. Cada cena, apesar de pequena, tem a capacidade de gerar experiências intensas e duradouras na vida de quem nela se envolve. Para isto contribui o facto de quase toda a gente destes meios ser produtora de qualquer coisa. Geralmente, quem é apenas consumidor ou está a fazer algo mal ou não percebeu muito bem a dinâmica da coisa. Mesmo do “consumidor” mais materialista é esperado que organize concertos ou que monte uma editora ou distribuidora de cd’s/ lp’s/ etc., merchandising ou de zines, no lugar de se limitar a acumular o que os outros fazem para usufruto pessoal.

Grande parte destas histórias ou memórias têm, no entanto, com frequência, um carácter apologético, por vezes quase épico, na medida em que são escritas por alguns dos seus principais intervenientes ou por pessoas que mantém uma relação com a cena punk/ hardcore. O tom é geralmente narrativo, cheio de episódios caricatos, boatos e historietas – algo que de facto não interessa nem convém pôr de lado – e raramente crítico, sem prestar grande atenção a factores aparentemente extrínsecos a essas culturas mas sem as quais estas não se percebem. Portugal, por exemplo, teve várias cenas hardcore, com características muito diversas e, tal como noutros contextos, quando as vemos referidas raramente vemos entrar na equação as condições sócio-económicas em que emergiram. Ou vemos o punk/ hardcore referido como um campo coerente, em que as diferenças e desvios se esbatem em função de uma certa uniformidade, ou então vemo-lo tratado como se cada cena que o compõe pouco mais fosse do que uma espécie de “gang” a que pertencem estes e aqueles indivíduos, e estas e aquelas bandas, sem que no entanto haja qualquer interesse em aprofundar o que está por trás das diferenças que distinguem cada uma e que, por vezes, até as torna antagónicas entre si. As cenas hardcore de Loures ou da Margem Sul do Tejo que se desenvolvem entre os anos 90 e a década seguinte não surgem nas mesmas condições – ou através de sujeitos nas mesmas condições sócio-económicas – do que o hardcore que explode na linha de Sintra no mesmo período. O punk da malta de Alvalade parece ter ainda menos proximidade sociológica com estas outras cenas dos subúrbios. Algumas incompatibilidades entre estas núcleos, e até algumas das cisões que surgiram no hardcore na última década, só são compreensíveis se atendermos a certas condicionantes que se traduziram em conflitos não apenas “culturais” mas, também, de classe.

Este parlapié todo para finalmente chegar àquilo que me motivou a escrever este post: um site fascinante (entre o idiota e o genial, portanto) que me veio parar ao ecrã do computador esta semana, o Hardcore Architecture (em permanente actualização). O autor, Marc Fischer, pegou nas Maximum RocknRoll que tinha em casa e decidiu coscuvilhar no Google Maps as moradas associadas a algumas demos/ EP’s/ álbuns recenseados na revista entre 1982-1989. A partir daí deu a cada banda uma “cara” arquitectónica. Parece um exercício meio fútil, coisa de quem não tem nada para fazer (e muito provavelmente é esse o caso), mas a ideia ajuda a perceber muitas coisas e a baralhar outras sobre uma história social do hardcore por fazer. Pelas casas, o padrão parece ser, previsivelmente, uma cena feita de putos duma classe média confortável a residir em subúrbios aborrecidos. Por exemplo, e para começarmos por duas bandas bem presentes na história do género, a morada de Violent Children (a primeira banda do Ray Cappo e do Porcell) tem ar de albergar gente que não se podia queixar muito da vida e a de Vatican Commandos (a primeira banda do Moby, esse mesmo que estão a pensar) idem. Ainda neste circuito mais “positive”, ligado a estilos de vida como o Straight-Edge, os Project X parecem ser uma pequena excepção a este padrão de classe média suburbana, com a morada da demo a remeter para um bloco de apartamentos meio manhoso que dá a entender que podiam ter alguma razão para estar chateados com a vida (aliás, Project X, como a recensão refere, apesar do estilo de vida que promoviam, não era lá muito positivo: “all the songs are negative – how’s that for positive – and insinuate violence, revenge, threat, and other forms of good living”).

A casinha de The Crucifucks, por outro lado, é unifamiliar mas tem um ar muito humilde e não envergonha ninguém numa banda com uma atitude política mais combativa como a que tinham. Já os aldrabões dos Breakdown, com um som urbano mais da “street”, cheio de beat-downs, e que na capa de uma das suas edições tem uns jovens a irromper com fúria pelo meio de prédios que podemos supor serem de habitação social, tinham o quartel-general numa casinha toda pipi e bem ajardinada. O mesmo com Murphy’s Law que, afinal, também vivia num sítio com bom aspecto e aparentemente pacato, num bloco de habitações igualmente unifamiliares mas geminadas.

Curiosamente, a algumas bandas mais artsy/ avant-garde, mais dadas ao experimentalismo e ao cruzamento de referências diversas, a que rapidamente tenderíamos a colocar o selo de jovens pequeno-burgueses a frequentar escolas de arte, correspondem moradas que dão para blocos de apartamentos terrivelmente banais e por vezes meio decadentes, bem longe do conforto das casas da periferia com jardins e com espaço para jogar à bola com os amigos. É o caso de bandas como The Honeymoon Killers ou Pussy Galore. Noutro registo, mais trashy e rápido, também a morada dos NYC Mayhem dá para o meio dum cruzamento rodeado de prédios que parece tão agitado quanto a música que faziam.

Entre as casas com pinta, já a entrar num nível sócio-económico mais elevado, há a destacar Broken Talent, de Miami, onde se vê que reside malta que gosta de viver a vida e de passear de descapotável junto à beira-mar, a casa de Cryptic Slaughter, para contrariar quem gosta de dizer que os metaleiros são mais “working-class” que a malta do punk/ hardcore, ou a casa bastante à frente de 10 Minute Warning, banda a que pertenceu o Duff McKagan dos Guns’n’Roses e, posteriormente, dos Velvet Revolver.

Para terminar, destaco o lar dos Fish Karma, uma casota ridícula – qualquer coisa entre um estaleiro das obras ou um pré-fabricado perdido num parque de caravanas – rodeada por uns pinos que nos permitem imaginá-la como um local de boas gincanas de fim de semana. Na review, curiosamente escrita pelo Jello Biafra, onde o autor do site foi buscar a morada, surge uma questão a que uma foto da casa teria ajudado a responder: “What is it about Arizona that creates such warped people?”

Standard

Baden Baden

Termina com esta interpretação de “Speak Low” o filme Phoenix de Christian Petzold, que ainda é possível encontrar nos cinemas (as we speak). Para quem não viu, a revelação é inapropriada; ou talvez não, pois a canção interpretada pela grande Nina Hoss, valendo por si, adquire um singular significado histórico-emocional depois da hora e meia anterior da película, que vale bem a pena. Speak Low é um conhecido standard, tocado e cantado entretanto por meio mundo, e composto pelo alemão Kurt Weill em 1943 para um musical da Broadway, numa altura em que o nacional-socialismo no seu país, de onde fugira dez anos antes, parecia capaz de confiscar o planeta. O musical  One Touch of Venus, com música de Weill e letras de Ogden Nash, um poeta de verso ligeiro que gostava de rimar, foi encenado por Elia Kazan e supostamente havia sido pensado para Marlene Dietrich, que recusou o convite. É possível adensar esta rede de nomes, não para efeitos de erudição, mas para pensar as relações entre as vanguardas artísticas e a cultura de massas. Se não vejamos, Weill, aluno de Busoni, inspirado por Mahler, Schoeneberg e Stravinsky, ficara conhecido na Alemanha pela sua colaboração com Bertolt Brecht, com quem partilhava também o gosto pelo socialismo. As suas óperas conjuntas foram traduzidas para inglês e algumas das canções destas obras passaram a fazer parte do Great American Songbook. Nos Estados Unidos, como outros notáveis alemães,  Weill ajustou a sua arte a um sistema de comunicação dependente de uma relação lucrativa entre produção e consumo. Pelo efeito da reprodutibilidade técnica, as experiências nas salas de teatro e ópera eternizaram-se em discos e películas. Como outros musicais, One Touch of Venus foi adaptado ao cinema. Coube então a Ava Gardner cantar “Speak Low”. Quando Weil morreu, em 1950, o filósofo Adorno, também ele compositor, melómano e teórico da forma musical, escreveu um obituário onde acusou o amigo de ter vendido a alma à americana Broadway. A afirmação confirmava  ideias recorrentes sobre a comunicação massificada, associadas à tradição crítica da escola de Frankfurt, e que as premissas da sociologia da música de Adorno pareciam confirmar. E no entanto, de tanto pavlovianamente repetida, a pertinente análise crítica redundou numa simplificação. Outro frankfurtiano, Detlev Claussen, biógrafo de Adorno e de Béla Guttmann, sugere que o problema político em causa, medido pelo efeito da cultura nos indivíduos e nos grupos, não reside no género cultural, mas do que se faz com a sua linguagem. Seria isso que importaria reter do legado de Frankfurt: a linguagem e a sua relação com a história, o que permite olhar para o comércio cultural massificado mais como uma luta- difícil – do que propriamente como uma maré que varre sem resistência. Ora como Claussen demonstrou, numa actividade tão aparentemente banal como o jogo de futebol, o húngaro Guttmann conseguiu manipular com mestria um idioma formal, e a bonita lampionagem ainda hoje lhe agradece, apesar da história da maldição. Enfim, o caso de Weill exemplifica a permeabilidade das linguagens típicas da comunicação de massas ao contributo das vanguardas, fora dos consumos de nicho. A questão política, na realidade, residia em proporcionar e forçar estes encontros. Recentemente, o trabalho do crítico austríaco Felix Gasselich sobre Horkheimer, o outro fundador da escola de Frankfurt, revelou traços desconhecidos da biografia do co-autor de A Dialéctica do Iluminismo, obra onde precisamente se estrutura uma crítica à indústria cultural e às suas fórmulas repetitivas e normativas. Na sua casa de campo nos arredores de Baden Baden, Horkheimer reuniu num enorme baú um arquivo anotado de cultura popular, a que Gasselich terá acedido, antes de mais ninguém. Cadernetas de cromos de futebol com notas estatísticas sobre a prestação de jogadores e avaliações individuais (“Jens Schumann joga bem pela linha, mas defende mal ao centro, abrindo espaço para os interiores adversários”, “Carl Schmitt está gordo e lento, um desperdício de talento e uma afronta aos genes do pai”) coleções inteiras de bandas desenhadas americanas muito manuseadas, notícias de jornal sobre a vida sentimental dos artistas de teatro das principais cidades do sul da Alemanha e vários exemplares de revistas de cinema italianas.

f2gtkd665phr2ftp

Segundo Gasselich, baseado em inúmeras entrevistas aos vizinhos de Horkheimer em Baden Baden, este acabou conquistado pelo objectos que desejava criticar. O que lhe parecia repetitivo tornou-se singular: os mecânicos jogadores de futebol adquiram uma fisionomia própria, os actores de westerns pareciam personagens shakesperianas e o jazz deixou de lhe parecer uma música inferior. Arrisca ainda o austríaco, invocando fontes que parecem algo frágeis, que Horkheimer terá morrido agarrado a uma fotografia de Marylin Monroe.

Standard

Os Silver Apples e a utopia intemporal dos osciladores (parte I)

Este ano sai um novo álbum dos Silver Apples, o que só por si seria já relevante, tendo em conta que o primeiro saiu há quase 50 anos. De um modo geral, não se dá grande atenção a discos novos de músicos marcadamente conotados com uma determinada época do passado. Assim aconteceu com os álbuns de originais que os Silver Apples editaram, mais ou menos espaçadamente, desde meados dos anos 1990, como sucede o mesmo com músicos de maior nomeada. Com efeito, ninguém ligará grande coisa a um novo álbum de Paul McCartney, de Brian Wilson, dos Wire ou dos Smashing Pumpkins, mas o mesmo provavelmente não sucederia se, nalgum desses casos, se tratasse de reeditar êxitos antigos, fosse em disco ou em actuações ao vivo. Por exemplo, uma edição em CD de um concerto dos Velvet Underground em 1966, ainda que com um som pouco mais do que indiscernível, terá hoje mais impacto do que qualquer coisa nova que John Cale edite. Tal como um reagrupamento dos Television para concertos em que tocam integralmente o álbum Marquee Moon merecerá muito mais atenção do que todos os discos de Tom Verlaine a solo.

Este fenómeno, particularmente presente nos últimos 15 a 20 anos na ecologia da música pop, inscreve-se no que Simon Reynolds tem designado por retromania, conceito que basicamente designa uma espécie de fetichismo do passado posto em acção por via da explosão dos meios técnicos de reprodução e circulação digital. O conceito de retromania, tal como tem sido teorizado por Reynolds, é suficientemente ambíguo e desafiante para justificar um futuro post sobre o assunto. Mas, para o que aqui interessa, bastará reter a sugestão de Reynolds de que um dos efeitos negativos desta obsessão com o passado é gerar um bloqueio criativo em quem faz música no presente. Ou seja, simplificando, se eu passar a vida a reviver a memória de um suposto momento fundador no passado, estarei em princípio menos apto para fundar novos momentos, para inovar, para «seguir em frente». O tema dá pano para mangas, mas parece inegável que o modo como em geral se olha, por exemplo, para a produção musical dos tais músicos conotados com uma determinada época do passado é devedor de uma lógica semelhante à que Reynolds critica. Se o espartilho do género musical é implacável – a cada músico é sempre acoplada a etiqueta do género, e é dentro das fronteiras desse género que se espera que se mantenha –, o da marca temporal não o é menos. Bem pode Jonathan Richman editar discos há quase 40 anos, que há-de sempre ser visto como o freak de Boston dos anos 1970. Ou ainda que os The Fall lancem discos novos regularmente, Mark E. Smith será sempre o ícone irascível do pós-punk britânico do início dos anos 1980. E assim por diante…

Do mesmo modo, também os Silver Apples hão-de ser sempre aqueles dois gajos que editaram dois discos de música electrónica (digamos, para já, assim…) estranhíssima no final dos anos 1960 em Nova Iorque. E é a essa condição que se espera que façam jus em qualquer circunstância. No caso dos Silver Apples, a «estranheza» da sua música muito contribui para tornar bastante redutora essa etiquetagem temporal. O que habitualmente define uma categorização de época – por exemplo, «música dos anos 1960» – não é apenas o facto de se referir à música produzida nessa época, mas também a circunstância de traduzir uma determinada afinidade estética, formal, temática, etc. com o momento, que permita identificar uma tendência mais ou menos alargada. Ora, a música dos Silver Apples não é enquadrável em qualquer tipo de tendência conotada com a época em que lançaram aqueles dois discos. Em 1967, não havia nada em Nova Iorque que se assemelhasse a uma «cena» de música electrónica. Na verdade, o recurso a dispositivos electrónicos para fazer música, desenvolvido desde há décadas em diversos contextos, era ainda um terreno reservado a especialistas e, em geral, fechado no interior dos muros académicos.

Standard