Ipanema

Até ao dia em que Dominique Rocheteau, capitão do exército de Napoleão, entrou com cinquenta soldados pelo solar do lugar de Nine, freguesia de Vila Nova de Famalicão, que os Gonçalves de Menezes viviam uma existência branda, há pelo menos três séculos. Possuíam terras a perder de vista em Braga e Barcelos, eram os senhores de Grimancelos, Silveiros e Viatodos, lugares onde funcionários do Estado pediam permissão para entrar e de onde os camponeses desejavam rapidamente sair. O liberalismo de oitocentos não terá feito bem à família e decidiram expedir parte das reservas de sangue nobiliárquico para o outro lado do Atlântico, acostando no Rio de Janeiro. Uma bela história capitalista começou quando os primos Tomás Xavier Ferreira de Menezes e Joaquim Gonçalves de Menezes receberam de D. Pedro II a concessão dos transportes urbanos da cidade. Do casamento de Joaquim com uma conterrânea de Nine nasceram seis filhas e um varão de nome João, um dos maiores proprietários do Rio e comerciante de tabaco. Tomás casou primeiro no Brasil, fundando o ramo dos Oliveira de Menezes, e segunda vez em Portugal. Os Oliveiras de Menezes e os seus primos, os Gonçalves Menezes, continuaram a reproduzir-se no Rio de Janeiro, na maior abastança.

Certo dia do ano de 1962, ao passear na praia de Ipanema, a jovem Heloísa Eneida de Menezes Paes Pinto, da linhagem dos Oliveiras de Menezes, era observada por um embaixador de meia idade, carioca da Gávea, poeta. Sugestionado, escreveu uns versos que entregou a um amigo que compôs uma música que passou a outro amigo que no ano seguinte a editou em disco com um saxofonista americano chamado Stan Getz. Descendente longínqua dos nobres de Vila Nova de Famalicão, Helô Pinheiro não tardou a transfigurar-se na Garota de Ipanema, identidade popular, mas não plebeia, que lhe garantiu o estrelato em passereles, televisões e no negócio da praia, onde a Garota de Ipanema virou marca comercial.

Inconscientemente, sempre arrumei a garota de Ipanema, de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, numa certa história do Brasil tropical, resultado criativo de um certo encanto que uma elite culta de esquerda reservava a esta imagem de um pais multirracial, já não imaginado desde a Casa Grande e da Senzala, mas de um contexto de igualdade. Assim fosse, e a garota de Ipanema seria uma mulata, vinda do morro mais próximo, nas vertentes íngremes do qual a família levantara uma precária habitação, em direcção à praia onde mergulhava a elite. Mas como adverte a canção, o “corpo dourado do sol de Ipanema” resulta da acção feliz do sol e não da condição dermatológica proporcionada pela mistura racial. O equívoco, não torna a canção menos interessante, nem o poeta mal intencionado. Hoje, em Ipanema, nas ruas que celebram viscondes, barões, generais, almirantes e ministros, continuam a rarear as mulatas e os mulatos, com a excepção dos que estão lá para servir e vender.

Quando escreveu “Burguesinha”, Seu Jorge podia estar sentado no mesmo lugar de onde Vinicius encontrou um dia a garota de Ipanema. Seu Jorge olhou à sua volta e provavelmente viu o mesmo que Vinicius, mas viu alguma coisa mais. Com a estrutura de sentimento lá da favela, não foi apenas susceptível ao universalismo amoroso e ao existencialismo tropical masculino captado pelo embaixador e vertido depois na dolência dos ritmos de Jobim. Nem mulatas de postal, nem musas balanceadas. Burguesinha, sem grande sugestão poética nem ódio de classe, elenca a vida mansa da garota de Ipanema do século XXI. O ritmo da canção segue o ritmo rápido da vida dessa burguesia, e o comentário social, em lugar da forma sisuda, convoca a festa. Seu Jorge submete a vida burguesa à dança e à apropriação coletiva.

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Ornette, o mestre ignorante

Sem pretensões de contar a história tal qual ela aconteceu, os obituários aproximam-se normalmente do registo hagiográfico, que é porventura o melhor registo para descrever músicos maiores do que a vida, como Ornette Coleman. Quase todos os obituários mencionaram o carácter percursor e revolucionário da sua música e assinalaram como ela se pautou por desrespeitar os cânones instituídos.

Partindo do jazz para destruir as suas normas e, posteriormente, refazer e remodelar diversos géneros musicais, a obra de Ornette Coleman não conheceu fronteiras musicais. Nunca é de mais repetir este truísmo, até porque se colocarmos a obra de Ornette Coleman no contexto da música produzida na segunda metade do século XX verificaremos que ele foi percursor na supressão do virtuosismo, uma ideia bastante comum na mitologia jazzística do criador individual e que contaminou outros domínios musicais. Anos antes do estardalhaço mediático do punk, Ornette aboliu a aura do intérprete musical virtuoso, enviando para o museu de antiguidades as exigências da técnica para a prática musical.

Ao favorecer a expressividade em vez da proficiência técnica, Ornette afrontou os guardiões do templo sagrado do jazz, que acusaram-no de não respeitar os cânones, fazer solos desregrados e ignorar as hierarquias da notação musical. Ornette, diga-se, não perdeu uma oportunidade para acicatar a ira dos sacerdotes, seja quando tocava com um saxofone de plástico; quando incluiu o seu filho, Denardo Coleman, de 10 anos de idade numa das suas formações, alegando que ele seria o baterista perfeito porque ainda não estava endoutrinado pela técnica; ou quando referia que brincar era melhor metodologia de aprendizagem musical: I thought music was just something human beings done naturally, like eating. I thought [the saxophone] was a toy and I just played it. Didn’t know you have to learn something to find out what the toy does.”

Bastariam os álbuns produzidos na viragem da década de 1950 para os anos 60 para colocar Ornette Coleman no panteão dos revolucionários do Jazz. Sem falsas modéstias nem moderação, Ornette deu títulos proféticos aos seus primeiros álbuns – Something Else!!! (1958), The Shape Of Jazz To Come (1959), Tomorrow Is The Question (1959), Change Of The Century (1960) –, consciente que estes reescreviam a forma do jazz e instituíam um novo paradigma na criação musical. O álbum «Free jazz: A Collective Improvisation (1961) teve o condão de inaugurar um subgénero musical – o free jazz – e uma nova linguagem musical colectiva.

Abominado pelos puristas, o álbum foi um divisor de águas no campo do jazz, separando aqueles que tocavam convencionalmente dos que «tocavam fora», como Ornette, e outros que lhe seguiram, depreciados pela corporação por não terem swing. Invocando o tema de Duke Ellington, «It don”t mean a thing (If it ain”t got that swing)», os puristas sentenciaram que o swing era a essência do jazz e que sem swing não haveria jazz. Os puristas mais dogmáticos encarregaram-se ainda de ridicularizar a teoria/prática musical desenvolvida por Ornette, chamada harmolodia, que pressupunha que cada composição abarcasse uma igual medida de HARmonia, MOvimento (ritmo) e meLODIA. Em vez de uma progressão linear, cada composição, na sua forma, cor e duração, devia ser vista como um todo e improvisada no momento.

Parafraseando Jorge Jesus, que tem gerido sabiamente as citações de vários autores de esquerda, na música de Ornette «a prática era o critério da verdade». Ao mover-se do abstracto para o concreto, e das teorias herméticas para as questões práticas, a harmolodia de Ornette era um conjunto flutuante, aberto e adaptável, de ideias que tinha como função manter o jogo da improvisação aberto e imprevisível, sem hábitos solidificados nem rotinas. Assumindo a função de desarrumador de regras e estruturas musicais, Ornette encarou a música como um todo e libertou-a das suas hierarquias e exigências formais. Se é um cliché afirmar que o jazz é a música da liberdade, Ornette ousou transformá-la numa prática da igualdade. Uma igualdade que não se concede, nem se postula, pratica-se quotidianamente.

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Francesco Currà, música industrial e poesia operária

Sempre que pensamos em música industrial lembramo-nos imediatamente de nomes como Throbbing Gristle, Monte Cazazza, Cabaret Voltaire, Z’EV, Einstürzende Neubauten, Test Dept, Boyd Rice, entre muitos outros. A criação, em 1976, da editora Industrial Records, por Genesis P-Orridge e os Throbbing Gristle, é por assim dizer o momento fundador do género. O slogan «industrial music for industrial people» sublinha impressivamente uma ligação estreita entre uma certa leitura do momento histórico e um gesto estética e politicamente subversivo. É significativo que a designação «industrial» ganhe pertinência justamente no momento em que um conjunto de transformações históricas nos grandes centros do capitalismo global indicie a abertura de uma fase que muitos designam por «pós-industrial». O esgotamento do bem-sucedido modelo keynesiano dos 30 anos do pós-guerra, com o bloqueio do compromisso histórico que possibilitou a consolidação do chamado Estado-providência, mas também com todo o seu cortejo de promessas frustradas de amanhãs cantantes, abria caminho a uma nova hegemonia em que a indústria começaria a perder, aos mais diversos níveis, a sua relevância. A emergência de um género musical que assumia a «indústria» como o seu universo devia, portanto, mais a uma espécie de epifania do seu estertor do que a qualquer exaltação do seu papel histórico. Era, na verdade, a ruína da «sociedade industrial» que constituía um excelente cenário para a banda sonora a compor.

A origem de várias daquelas bandas era muito diversa, tal como era difuso o conjunto das suas referências no plano político e filosófico. Se nuns casos é possível traçar linhas de influência que vão de autores como Nietzsche ou William Burroughs, noutros se encontrará a esteira para Foucault, Deleuze, Benjamin, Artaud, mas também para os dadaístas e os situacionistas, ou mesmo para Charles Manson. Do ponto de vista sonoro, o output era também bastante heterogéneo. Simplificando demasiado, há em todos os casos uma vontade experimental óbvia, procurando explorar todo um vasto campo de transgressões sónicas, do noise ao drone ou à música concreta, passando pelas diversas ramificações da música electrónica, e assumindo a determinação de superar o paradigma do rock e dos blues hegemónico na cultura pop. Continuando a simplificar, encontramos nuns casos a exploração dos instrumentos, dos processadores de efeitos ou das técnicas de produção mais «tradicionais» do rock de modo a subverter justamente a sua função esperada; noutros casos, porém, a radicalidade do gesto é levada ainda mais além, e a opção passa pela recusa dos meios habituais e pela utilização como instrumentos de máquinas, ferramentas e detritos industriais e de todo o género de materiais de metal, plástico, PVC, etc. Avultam, neste último caso, nomes como Einstürzende Neubauten ou Z’EV. Em termos musicais, as influências referidas por estas bandas são também muito diversificadas e vão de John Cage ao krautrock ou ao que hoje chamaríamos world music, passando por nomes como Frank Zappa, Captain Beefheart, The Fugs, Velvet Underground, Pink Floyd, Jimi Hendrix, ou por outros menos óbvios como as Ronettes ou Martin Denny.

Fora desta genealogia costuma ficar uma figura, ainda hoje relativamente obscura, chamada Francesco Currà. Nascido na Calábria, Currà tinha, em 1976, 29 anos e era torneiro mecânico na gigantesca fábrica siderúrgica Ansaldo, em Génova. Era também poeta e militante do movimento que ficaria para a história como autonomia operária, especialmente activo em Génova ao longo da década de 1970, os famosos «anos de chumbo». Em 1976 – o ano da fundação da Industrial Records – foi desfiado pela pequena editora Ultima Spiaggia a editar um dos mais bizarros objectos do panorama musical e literário italiano da época. Tratava-se de um álbum, Rapsodia meccanica, e de um livro de poemas – publicado em 1977 –, Rapsodia meccanica, poesia in fabbrica con le canzoni del disco dell’Ultima Spiaggia. Interessa-nos aqui sobretudo o álbum, pela ligação que podemos estabelecer com o género industrial. E na verdade, trata-se literalmente de um álbum de música industrial. A sua base é um conjunto de registos sonoros das máquinas da fábrica feito pelo próprio Currà. Os seus colegas que manobravam as máquinas são, aliás, creditados no disco como músicos. Na capa podemos ver, significativamente, a folha salarial de Currà de Outubro de 1976. A produção coube a Roberto Colombo, um nome forte da música experimental em Itália nos anos 1970, que se ocupou do tratamento dos sons recolhidos por Currà e juntou, aqui e ali, alguns arranjos mais «convencionais». Por cima da massa sonora surge a voz de Currà, a «cantar» a sua poesia. Uma voz lânguida, dramática, em diálogo com o ruído esmagador da fábrica. Os versos de Currà, mais do que descrever a vida na fábrica, desenham os traços da figura proletária alienada pela máquina, pela fábrica enquanto modo de organização do viver social, nos tempos «operário-massa». A angústia da vida ocupada a trabalhar, a exploração da relação salarial, a opressão da moral sexual burguesa ou os becos sem saída das vanguardas sindicais e de esquerda, são alguns dos temas que percorrem a poesia de Currà.

Ao contrário da música de protesto mais convencional, não se trata aqui da glorificação do trabalho e do trabalhador, nem da denúncia do «mau explorador» que oprime o «bom explorado», mas de uma visão a partir do interior da condição operária da totalidade de uma vida social em que os dominados se encontram já plenamente integrados na máquina da sua dominação. Nessa medida, ao mesmo tempo que Rapsodia Meccanica se afasta da tradicional música de protesto, também não coincide com o modo como a música industrial se viria a consolidar como género. Currà não é alguém que observa de fora, criticamente ou não, a realidade industrial, ou a sua decomposição; é antes um agente activo dessa realidade, esboçando um gesto de auto-reflexividade apontado para a superação de si próprio, enquanto peça da sua própria dominação, e empenhado num processo de superação de toda a dominação. Evidentemente, o facto de ser operário não lhe confere nenhuma legitimidade especial, mas o ângulo singular de onde nos fala possibilita modos de apropriação da sua música e da sua poesia porventura mais produtivos.

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Sexo, pistolas e cartões de crédito

A esta distância talvez seja difícil conceber o impacto que uma banda como os Sex Pistols tiveram aquando do seu surgimento. Por um breve período de tempo, estes malcriadões invadiram uma série de terrenos estáveis e foram capazes de provocar uns soluços e umas acelerações nos motores ao ralenti que faziam por manter a sua normalidade. É inegável que a pop/ rock e mais amplamente a cultura popular, os média e o próprio debate político foram invadidos por uma sucessão de blasfémias que pareciam jorrar infinitamente dum bando de miúdos insolentes. São muitos os relatos e as histórias que não se cansam de nos lembrar os múltiplos escândalos que a banda promoveu, mas, na verdade, chamar uns nomes à rainha, dizer umas asneiras em directo na televisão e usar penteados e roupas estranhas são hoje peças bem integradas na linearidade do motor que pacifica os nossos dias. São, além disso, difíceis de separar duma bem construída mitologia que nos dá conta das histórias desses dias e que é fundamental para que a balança que mantinha o equilíbrio entre o “produto comercial” e a “conspiração cultural” que definia a banda tenha acabado por pender definitivamente para um dos lados. Por muito que nos empolgue recordar ou imaginar a selvajaria que inesperadamente conseguiram ensaiar, como um elefante fugido do zoo a semear o pânico na cidade, não há muito como escapar à constatação de que os Sex Pistols foram rapidamente neutralizados. E talvez nem pudesse ser de outra maneira… Creio, no entanto, que esse processo de neutralização não teria que implicar, necessariamente, a domesticação ridicularizadora que lhe sucedeu. E é por isso que apesar de tudo não deixam de nos perturbar notícias como esta, em que se anuncia que os Sex Pistols serão a imagem de uma série de cartões de crédito da Virgin Money. O factor de perturbação, para mim, não está propriamente na velha questão do “são uns vendidos” ou na traição a uma qualquer cartilha que remeta para uma qualquer “pureza” ou “autenticidade” punk. Concebo que é possível encenar um gesto qualquer escandaloso, capaz de agitar um pouco as coisas, com este tipo de associações supostamente improváveis. Aliás, só o gesto de atentar contra esse puritanismo rebelde já seria, em si, algo potencialmente apelativo. O problema neste acontecimento, está, creio eu, na brutal banalidade formal deste gesto. Se pensarmos nos Sex Pistols como uma das bandas que melhor representou essa “magia da pop em que a combinação de determinados factos sociais com determinados sons cria símbolos irresistíveis de transformação da realidade social”, contribuindo, ainda que por um curtíssimo período de tempo, para a impossibilidade de ligar a “rádio sem se ser logo surpreendido” (como descreve Greil Marcus em Marcas de Baton), não há como não sentir uma profunda desilusão com esta incapacidade absoluta de gerar qualquer novidade. E a imprevisibilidade é, para mim, um dos aspectos que distinguiu os Sex Pistols de bandas mais explicitamente politizadas como os The Clash. Na notícia em questão, frases como “it was time for consumers to put a little bit of rebellion in their pocket” ou “the Sex Pistols challenged convention and the established ways of thinking – just as we are doing today in our quest to shake up UK banking” só não matam de aborrecimento – e até nos conseguem fazer esboçar um sorriso – porque não há nelas o mais pequeno esforço ou subtileza nesse gesto de estender os grilhões desta nossa imensa modorra. Mas, enfim, confesso que ver os Sex Pistols a integrar este quadro também ajuda a rir um pouco. Afinal de contas, os Sex Pistols nunca foram muito mais do que este mundo em que vivemos devolvido sob a forma duma gigante piada. Talvez continuem a sê-lo, mas agora sem sentido de humor.

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Da democratização da ironia

Ainda por temas alemães. Lembro-me de ouvir o musicólogo Mário Vieira de Carvalho elogiar a tradição crítica do cabaret alemão. O seu interesse pelo género prosseguia o debate sobre as grandes questões da relação entre produção artística e recepção, nomeadamente a partir do estudo dos sistemas sócio-comunicativos, modelo teórico que utilizou, por exemplo, para investigar a história do Teatro de São Carlos. O palco do cabaret, como o do teatro, ensaiava esta comunicação crítica de comentário social e político, que depois se depuraria com uma teorização mais avançada sobre a forma. Muito disto viajou para os Estados Unidos e alguns dirão que viajou mal. Uma representação cinematográfica do mundo do cabaret alemão de Weimar surge no famoso Anjo Azul, onde von Sternberg conta a história da queda passional de um professor universitário, primeiro em alemão e depois em inglês e com Dietrich.

Passado algumas décadas, em 1990, num outro país, um outro alemão apresentava o seu novo programa de televisão, que se passava num casino, em Lisboa, durante a Segunda Guerra Mundial. O programa era transmitido no canal público, o único existente nesse país, e em prime-time, sendo visto por milhões de pessoas, não tendo propriamente o país muitos milhões de pessoas. A relação entre o palco do cabaret alemão dos anos vinte e o palco do casino televisivo português é porventura ténue, e sobretudo está longe de esgotar a versatilidade do criador deste programa, o humorista Herman José. Poder-se-ia tomar o “palco em Herman José”, por onde passaram Tony Silva e Serafim Saudade, como um espaço específico de uma estratégia mais lata de democratização da ironia e da subversão. Em Portugal, esta estratégia não foi apenas uma bonita ideia, passando, pela força da televisão, a integrar o quotidiano de parte da população portuguesa. A gramática deste humor suscitava analogias, reinvenções de palavras, trocas de significado, proporcionando um tom irónico e de gozo sobre as coisas mais comuns, desafiador de normas e rotinas, um novo dispositivo a partir do qual se olhava e reinterpretava o mundo.

Uma das personagens que habitava o palco de Casino Royal era a rubia Maricarmen, cantante espanhola, travesti interpretado pelo personagem do dono do casino. Herman vai bastante para lá do efeito proporcionado pelo homem que se veste de mulher, trocando de identidade de género. A corporalidade imprevisível de Maricarmen, em diálogo improvisado com os pasodobles da orquestra de Pedro Osório, cria a sua própria subversão, para lá das regras que definem a transgressão de género, por vezes uma forma conservadora e codificada de transgressão. Para o público, ao olhar o receptor do ecrã, tudo aquilo era novo, extraordinário para alguns, inquietante e perturbador para quem o tentava descodificar, sem sucesso, recorrendo a velhas e reconfortantes fórmulas.

Esta subversão do corpo juntava-se, na boa tradição crítica do palco, ao comentário sobre o tempo político e social. Maricarmen, no Casino Royal da Segunda Guerra, veio a Portugal à procura de um homem dos anos noventa, de um amor com as qualidades que definiam um novo tipo social, emergente nos anos afluentes dos governos de Cavaco Silva. Este homem misturava qualidades universais, a valentia, a beleza, com características mais terrenas, como o capital suficiente para garantir à expressiva espanhola uma vida de conforto e notoriedade, abrilhantada por uma loja num shopping, ainda uma raridade no país de então, as férias no iate e as reportagens coloridas em revistas e jornais (uma descrição a que o próprio Herman José não iria escapar). Mas esta figura do novo-riquismo emergente conservava ainda o seu bigodinho de machon. Não seria difícil enriquecer a biografia deste amante idealizado, pensando-o talvez como um Dias Loureiro em formação. Enfim, a elite cultural e académica, que terá o poder de definir o cânone da grande cultura nacional, com as listas de escritores, poetas, pintores e arquitectos, tenderá a secundarizar Herman José, um artista que trabalha com esse meio pouco nobre de difusão massificada que é a televisão. Mas houve alguém que tenha feito mais pela cultura em Portugal no século XX?

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