Francesco Currà, música industrial e poesia operária

Sempre que pensamos em música industrial lembramo-nos imediatamente de nomes como Throbbing Gristle, Monte Cazazza, Cabaret Voltaire, Z’EV, Einstürzende Neubauten, Test Dept, Boyd Rice, entre muitos outros. A criação, em 1976, da editora Industrial Records, por Genesis P-Orridge e os Throbbing Gristle, é por assim dizer o momento fundador do género. O slogan «industrial music for industrial people» sublinha impressivamente uma ligação estreita entre uma certa leitura do momento histórico e um gesto estética e politicamente subversivo. É significativo que a designação «industrial» ganhe pertinência justamente no momento em que um conjunto de transformações históricas nos grandes centros do capitalismo global indicie a abertura de uma fase que muitos designam por «pós-industrial». O esgotamento do bem-sucedido modelo keynesiano dos 30 anos do pós-guerra, com o bloqueio do compromisso histórico que possibilitou a consolidação do chamado Estado-providência, mas também com todo o seu cortejo de promessas frustradas de amanhãs cantantes, abria caminho a uma nova hegemonia em que a indústria começaria a perder, aos mais diversos níveis, a sua relevância. A emergência de um género musical que assumia a «indústria» como o seu universo devia, portanto, mais a uma espécie de epifania do seu estertor do que a qualquer exaltação do seu papel histórico. Era, na verdade, a ruína da «sociedade industrial» que constituía um excelente cenário para a banda sonora a compor.

A origem de várias daquelas bandas era muito diversa, tal como era difuso o conjunto das suas referências no plano político e filosófico. Se nuns casos é possível traçar linhas de influência que vão de autores como Nietzsche ou William Burroughs, noutros se encontrará a esteira para Foucault, Deleuze, Benjamin, Artaud, mas também para os dadaístas e os situacionistas, ou mesmo para Charles Manson. Do ponto de vista sonoro, o output era também bastante heterogéneo. Simplificando demasiado, há em todos os casos uma vontade experimental óbvia, procurando explorar todo um vasto campo de transgressões sónicas, do noise ao drone ou à música concreta, passando pelas diversas ramificações da música electrónica, e assumindo a determinação de superar o paradigma do rock e dos blues hegemónico na cultura pop. Continuando a simplificar, encontramos nuns casos a exploração dos instrumentos, dos processadores de efeitos ou das técnicas de produção mais «tradicionais» do rock de modo a subverter justamente a sua função esperada; noutros casos, porém, a radicalidade do gesto é levada ainda mais além, e a opção passa pela recusa dos meios habituais e pela utilização como instrumentos de máquinas, ferramentas e detritos industriais e de todo o género de materiais de metal, plástico, PVC, etc. Avultam, neste último caso, nomes como Einstürzende Neubauten ou Z’EV. Em termos musicais, as influências referidas por estas bandas são também muito diversificadas e vão de John Cage ao krautrock ou ao que hoje chamaríamos world music, passando por nomes como Frank Zappa, Captain Beefheart, The Fugs, Velvet Underground, Pink Floyd, Jimi Hendrix, ou por outros menos óbvios como as Ronettes ou Martin Denny.

Fora desta genealogia costuma ficar uma figura, ainda hoje relativamente obscura, chamada Francesco Currà. Nascido na Calábria, Currà tinha, em 1976, 29 anos e era torneiro mecânico na gigantesca fábrica siderúrgica Ansaldo, em Génova. Era também poeta e militante do movimento que ficaria para a história como autonomia operária, especialmente activo em Génova ao longo da década de 1970, os famosos «anos de chumbo». Em 1976 – o ano da fundação da Industrial Records – foi desfiado pela pequena editora Ultima Spiaggia a editar um dos mais bizarros objectos do panorama musical e literário italiano da época. Tratava-se de um álbum, Rapsodia meccanica, e de um livro de poemas – publicado em 1977 –, Rapsodia meccanica, poesia in fabbrica con le canzoni del disco dell’Ultima Spiaggia. Interessa-nos aqui sobretudo o álbum, pela ligação que podemos estabelecer com o género industrial. E na verdade, trata-se literalmente de um álbum de música industrial. A sua base é um conjunto de registos sonoros das máquinas da fábrica feito pelo próprio Currà. Os seus colegas que manobravam as máquinas são, aliás, creditados no disco como músicos. Na capa podemos ver, significativamente, a folha salarial de Currà de Outubro de 1976. A produção coube a Roberto Colombo, um nome forte da música experimental em Itália nos anos 1970, que se ocupou do tratamento dos sons recolhidos por Currà e juntou, aqui e ali, alguns arranjos mais «convencionais». Por cima da massa sonora surge a voz de Currà, a «cantar» a sua poesia. Uma voz lânguida, dramática, em diálogo com o ruído esmagador da fábrica. Os versos de Currà, mais do que descrever a vida na fábrica, desenham os traços da figura proletária alienada pela máquina, pela fábrica enquanto modo de organização do viver social, nos tempos «operário-massa». A angústia da vida ocupada a trabalhar, a exploração da relação salarial, a opressão da moral sexual burguesa ou os becos sem saída das vanguardas sindicais e de esquerda, são alguns dos temas que percorrem a poesia de Currà.

Ao contrário da música de protesto mais convencional, não se trata aqui da glorificação do trabalho e do trabalhador, nem da denúncia do «mau explorador» que oprime o «bom explorado», mas de uma visão a partir do interior da condição operária da totalidade de uma vida social em que os dominados se encontram já plenamente integrados na máquina da sua dominação. Nessa medida, ao mesmo tempo que Rapsodia Meccanica se afasta da tradicional música de protesto, também não coincide com o modo como a música industrial se viria a consolidar como género. Currà não é alguém que observa de fora, criticamente ou não, a realidade industrial, ou a sua decomposição; é antes um agente activo dessa realidade, esboçando um gesto de auto-reflexividade apontado para a superação de si próprio, enquanto peça da sua própria dominação, e empenhado num processo de superação de toda a dominação. Evidentemente, o facto de ser operário não lhe confere nenhuma legitimidade especial, mas o ângulo singular de onde nos fala possibilita modos de apropriação da sua música e da sua poesia porventura mais produtivos.

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