Para uma banda sonora alternativa da resistência timorense

O processo de resistência à ocupação de Timor-Leste pela Indonésia (1975-1999) gerou em Portugal um verdadeiro subgénero musical. Um conjunto de baladas, gravadas durante e posteriormente à ocupação, expressando solidariedade para com a luta independentista do povo timorense, enaltecendo a sua virtude e determinação enquanto se denuncia a crueldade da opressão a que este se encontrava sujeito. Durante a onda de protestos que acompanhou o genocídio pós-eleitoral em 1999, as duas canções mais populares desta linhagem, da autoria dos Trovante e dos Resistência, inundaram as rádios portuguesas, bem como concertos, vigílias e todo o tipo de manifestações.

À denúncia da dominação indonésia associa-se, embora nem sempre explicitamente, uma memória do passado colonialista nacional. Ainda que esta corrente musical corra o risco de naturalizar os laços entre Portugal e Timor-Leste como se a sua origem fosse meramente fraterna (e não fruto de uma relação de exploração ao longo de quatro séculos), o elemento de redenção pós-colonial não está completamente ausente. “Timor”, dos Trovante, com letra de João Monge, incluída no álbum Um Destes Dias (1990), pinta em assombrosos laivos poético-surrealistas a conquista da colónia por soldados cristãos (“Da cruz se faz uma lança em chamas/Que sangra o céu no sol do meio dia”) e assume-se a voz de gerações de vítimas anteriores à descolonização portuguesa (“Ai Timor/Calam-se as vozes dos teus avós/Ai Timor/Se outros calam cantamos nós”).

Já o “Timor” dos Resistência, do álbum Mano a Mano (1992), tem uma relação algo confusa com o passado. A letra de Pedro Ayres Magalhães reflecte a perspectiva de quem tem saudades dessa terra (“Andorinha de asa negra/Se o teu voo lá passar/Faz chegar um grande abraço/Dá saudades a Timor”) mas nunca a viu (“As crianças a chorar/Não as posso consolar/Que eu nunca cheguei a ver/A Timor”) e só em tempos passados se lembrou dela (“Já não posso lá voltar/À idade de lembrar/A Timor”). Por outro lado, ao menos a música é cantada por Tim com um ritmo bem mais animado que o tom meloso de Luís Represas na canção anterior.

De resto, Tim revisitaria esta temática com “Resistir É Vencer”, do álbum Olhos Meus, lançado em Novembro de 1999, pouco depois de ser assegurada a independência timorense. O lema “Resistir É Vencer”, aliás, serviria ainda de título para um álbum de José Mário Branco, em 2004, dedicado pelo autor à resistência de Timor-Leste. E claro, antes disso houve também a agonizante sucessão de hinos tipicamente pretensiosos criados pelos Delfins ao longo dos anos 90 (“Solta os Encarcerados”, “Solta os Prisioneiros”, “Soltem os Prisioneiros (Navegar É Preciso)”), recorrentemente introduzidos nas suas actuações televisivas com dedicatórias a Xanana Gusmão.

Não obstante, a minha memória musical mais marcante relacionada com essa causa data de 2002, durante o concerto da banda punk canadiana Propagandhi, na Voz do Operário, onde o vocalista, Chris Hannah, disse algo do género: “A próxima música é sobre Timor-Leste, que foi ocupado por… Espera aí, vocês devem saber do que é que eu estou falar!”

Hannah estava prestes a introduzir a canção “Mate Ka Moris Ukun Rasik An” (do álbum Today’s Empires, Tomorrow’s Ashes), inspirada pela vida de Bella Galhos, uma resistente timorense que, após sobreviver ao massacre de Santa Cruz, conseguiu infiltrar-se no exército e ganhar a confiança das autoridades indonésias ao ponto de ser enviada como embaixadora estudantil ao Canadá, onde desertou e iniciou uma campanha de denúncia da ocupação e das relações norte-americanas com o regime de Suharto. É uma canção de contrastes fortes, não apenas a nível da letra (que contrapõe o ambiente de privilégio norte-americano à saga de Bella Galhos) mas a nível sonoro, alternando entre o melódico e o desenfreado:

 

 

De facto, a evocação do sofrimento timorense não se limitou ao universo musical português, nem ao registo da balada. Em 1996, a editora australiana Spiral Objective lançou East Timor: A Nation Betrayed, uma compilação com vista a angariar fundos para a resistência timorense, incluindo temas dos Heads Kicked Off, Forward Defence, Coach, Undertone e James Brook. Começa com malhas assumidamente hardcore e termina num registo mais experimental com uma mistura de spoken word e punk-rock, tocada e cantada por James Brook (mais tarde dos Ecowar), intitulada, claro está, “Resist Is To Win”.

 

Também os californianos Rancid se interessaram pelo tema. Embora esta banda se foque sobretudo na cultura e vivência quotidiana das comunidades urbanas americanas, não é raro mostrar interesse por questões internacionais, por exemplo em canções sobre a ex-Jugoslávia (“New Dress”), a Polónia (“Warsaw”), a Somália (“Blackhawk Down”), o Ruanda (“Rwanda”), a África do Sul (“Reconciliation”), a China (“Arrested in Shanghai”) ou a Costa do Marfim (“Ivory Coast”). A esta lista pode juntar-se “Empros Lap Dog”, um enérgico hino contra a opressão em Timor. Gravada durante as sessões do álbum Life Won’t Wait (1998), “Empros Lap Dog” acabou por ficar fora desse disco, tendo sido apenas editada quase dez anos depois na compilação B Sides and C Sides.

Para hino, saiu já tarde demais. Porém, tal como os trabalhos dos Propagandhi e da Spiral Objective, cumpre a missão de realçar a dimensão internacional da saga timorense. Afinal de contas, para além de um drama local e de um pretexto para expurgar de forma mais ou menos hipócrita o complexo pós-colonial português, esta foi também uma história de complacência e mesmo de cumplicidade internacional.

 

 

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Socialismo americano

O Luís Miguel Correia, o melhor jogador de snooker do seu prédio, enviou-me um link de uma notícia do Público sobre a candidatura de Bernie Sanders às primárias do Partido Democrata nos Estados Unidos. Assumindo o rótulo herético do socialismo, Sanders aparece com 10% das intenções de voto. O socialismo de Sanders, inspirado no modelo escandinavo – que parece ter-se tornado no último reduto do socialismo mundial – convive mal com o apoio do presidente executivo do Goldman Sachs à campanha da sua adversária, Hillary Clinton. Como qualquer bom gestor, amante da estabilidade política garantida pelo rotativismo, Lloyd Blanfkein apoiará também o Partido Republicano. Não tendo o direito de votar nas eleições que elegem quem vai mandando em nós, nos Estados Unidos ou na Alemanha, é bom guardar alguma atenção para estas movimentações, embora Sanders, com uma campanha carente de meios, não vá ganhar, nem que a vaca tussa.

Actualmente, Sanders é senador pelo Vermont, estado no topo norte da costa este, ao lado do Quebeque. A sua capital é Burlington e o estado não chega aos 700 mil habitantes. Sobre o Vermont foi escrita uma canção popular em 1944 chamada Moonlight in Vermont. Johnny Hartman, Billie Holiday, Willie Nelson, Oscar Peterson, Sinatra, Bobby Womack, Nana Mouskouri e Neville Southall foram apenas alguns daqueles que a interpretaram. A acompanhar o e-mail com o link para a notícia sobre Sanders, o Luís preferiu, no entanto, enviar-me uma outra música sobre o luar em Vermont.

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«De mi amor Manuela». Imaginação ao poder

A conquista de quatro cidades nas eleições municipais espanholas por plataformas políticas saídas do 15M constitui um feito inédito na história recente da esquerda que, sobretudo, no continente europeu vem acumulando um longo historial de frustrações e derrotas. O síndrome do falhanço e a capacidade masoquista para a autoflagelação faz parte de uma tendência esquerdista para a melancolia, já diagnosticada em diferentes ocasiões. Contrariamente à esquerda melancólica, que cultua a marginalidade e se alimenta do glamour das grandes recusas e da pureza dos seus ideais, a esquerda em Espanha não se intimidou com os fantasmas da capitulação e adoptou o formato da «confluência», conquistando o poder municipal através da soma e agregação de diferentes forças políticas.

Quer o Barcelona en Comù, quer o Ahora Madrid são exemplos de «confluências» que resultaram de experiências organizativas do pós-15M. A inovação organizativa foi simultaneamente política, artística e tecnológica, com o método «do it yourself» a ser aplicado na produção de ilustrações, posters, vídeos e músicas. Se levarmos em linha de conta a relação hostil que a esquerda costuma ter com os artefactos provenientes da cultura de massas, invariavelmente responsáveis por mergulharem as massas no círculo vicioso da falsa consciência e alienação, esta campanha foi verdadeiramente revolucionária. O matrimónio contraído com a cultura de massas foi assumido sem constrangimentos e levou inclusivamente à edificação de estrelas pop, como Manuela Carmena, a nova alcaidessa de Madrid. Embora tenham sido acusados de replicar os modelos de marketing de conjuntos como as Spice Girls, os Manuelistas não se intimidaram e decidiram gravar uma canção, intitulada «Manuela», que entrava em diálogo com o tema popularizado por Júlio Iglésias, reconhecido por todos, e que denotava a sua aposta em fazer do entusiasmo colectivo um elemento galvanizador da campanha política.

Ainda no âmbito da campanha realizou-se o evento «Festão pela democracia em Madrid», que procurava traduzir na prática o célebre mote esquerdista, atribuído a Emma Goldman, «se não posso dançar não é a minha revolução». No evento convidavam-se todos a dançar em cada praça, a dançar por Manuela: «O rumor já manda sinais. A nossa vingança será sermos felizes. No próximo #24M começa a mudança. Dança na tua praça. Dança por Manuela. Vem com amigos. Leva confettis e purpurina. Um ingrediente básico: o entusiasmo. O Festão durará quatro anos (e os que virão).http://uninomade.net/tenda/dez-pontos-chave-da-inovacao-de-manuelamania/. Os mais rebuscados em termos teóricos diriam que o «festão» foi a forma concreta de colocar uma actividade colectiva na esfera de improdutividade, à la Agamben, em que os gestos e os movimentos dispensariam os seus fins.

Por último, e para afrontar o elitismo da esquerda cultural, sobretudo a que afirma pedantemente que o seu «voto não vai em futebóis», a campanha AhoraMadrid produziu um logotipo que juntava os emblemas do Real Madrid, Atlético de Madrid e Rayo Valleco para fundar o #ManuelaUnited FC. Foi você que pediu a união das esquerdas?

Rompendo com a sisudez e o purismo dos princípios rígidos e pré-estabelecidos, em Barcelona também se ousou fazer uma campanha política criativa e repleta de artefactos pop. Também aí a música popular desempenhou um papel importante, com a candidata Ada Colau, actual alcaidessa, a interpretar o tema «El run, run», uma rumba contagiante que pôs a multidão barcelonense a dançar e que encontrou na pop um novo terreno do comum.

Aparentemente indiferentes às acusações de populismo ou inconsequência política, as campanhas municipais no Estado espanhol provaram que é possível fazer política sem condescendência, nem soluções paternalistas. Ao invés de pôr as massas a ver pela enésima vez filmes ásperos e comoventes na expectativa que elas acordem do seu marasmo, ou pô-las a ouvir músicas de intervenção com letras pedagógicas e libertadoras, as diversas campanhas muniram-se de mensagens, imagens e sons da vida quotidiana, que interpelavam directamente as pessoas, conseguindo insuflar alguma mundanidade no domínio sagrado do político.

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Lubomyr Melnyk e a música contínua

Tenho andado distraído com coisas maiores do que eu e, talvez por isso, quase não dava pela visita de Lubomyr Melnyk a Portugal. Foi por uma daquelas forças cósmicas que parecem impelir a sua música, revelada através do cruzamento da minha timeline (do facebook, sim) com a do seu percurso, que tomei conhecimento da boa notícia um dia antes do acontecimento. A esta coincidência temporal juntou-se a espacial, pois calhou estar onde não costumo estar e onde o pianista ia tocar, o Porto. Tinha tocado há quase uma semana em Viseu, nos Jardins Efémeros, e nem dei por ela.

Lubomyr Melnyk é um pianista ucraniano, conhecido pela técnica de piano que desenvolveu ao longo de cerca de 40 anos chamada “música contínua”. As primeiras descrições que li sobre ele não me entusiasmaram: é o pianista mais rápido do mundo, toca 18 ou 19 notas por segundo, tem o record de mais notas tocadas numa hora e… fiquei com a sensação de que afinal estavam a falar de um malabarista. Quem sabe se esta forma de apresentar o seu trabalho não contribuiu para que durante uns 30 anos o músico tivesse permanecido na obscuridade – frustrado e revoltado, segundo o próprio, pelo desprezo que lhe votaram – e só recentemente tenha começado a ver o seu trabalho reconhecido. Melnyk começou a trabalhar a “música contínua” no período em que viveu em Paris, em meados dos anos 70, quando tocava nas aulas de dança da coreógrafa e bailarina Carolyn Carlson, na Opera de Paris. Nesse período, enfrentou um período de pobreza extrema e foi com o corpo abalado pela fome, num estado de escassez quase meditativo, segundo diz, que foi levado a mergulhar no universo do piano e a explorar uma nova dimensão da sua linguagem. Esta via de austeridade material é parte central na sua filosofia – fruto tanto da sua formação na área como de influências místicas e da cultura hippie – e imprime-lhe, interessantemente, uma aura algo anacrónica, em particular pelo seu entendimento particular da música e pela sua devoção monástica a esse “milagre” que é o piano, dedicada à procura de uma pureza e de uma experiência tão transcendente quanto transcendental. Esta comunhão entre músico e instrumento é expressa pelo próprio quando diz, sobre a música contínua, que “it’s like taking a breath and exhaling out onto the piano, and the piano will sing for you”Melnyk lamenta diversas vezes que o seu legado não esteja a passar como desejava, permanecendo o único músico capaz de executar a sua técnica no piano, não por falta de alunos, por qualquer dificuldade em ensinar ou por qualquer exigência sobre-humana na sua execução, mas por falta de tempo e dedicação daqueles que ensina. Como assinala algures, “to become advanced with it, you have to stop eating. You have to live and breathe continuous music”.

LUBOMYR-MELNYK

É difícil situar Melnyk musicalmente. O virtuosismo e parte do seu ambiente sonoro aproximam-no dum compositor clássico (o que nega ser, afirmando que estes acabaram com Prokofiev), mas o seu esforço pela criação de uma música que transporte tanto o espectador como o músico para uma dimensão comum, onde a fronteira entre o corpo e o espírito se esboroe pelo recurso à repetição e a uma sensação de êxtase, aproximam-no de alguns compositores vanguardistas. Terry Riley, em particular a sua “In C”, ou Steve Reich aparecem aqui como as referências mais salientes. O som parece invocar aquelas descrições da modernidade de alguns autores conhecidos, pela torrente imensa e imparável de notas que brota do piano, simultaneamente cativante e rechaçante, fascinante e entediante, onírica mas tremendamente sóbria. O som jorra como uma cascata até o piano se dissolver no ar e, com ele, nós próprios, levados pela força daquele manto sonoro.

O concerto de anteontem, quinta-feira, no Passos Manuel, permitiu sentir, sem ser através dos headphones ou dumas colunas, a energia da música contínua (caramba, também já estou a soar a hippie). A ressonância, a propagação e a envolvência do som, transformam, naturalmente, o concerto ao vivo numa experiência singular, ainda que a Passos Manuel possa não ser a sala ideal e não proporcione a intimidade que o músico procura. A própria experiência de observar Melnyk a tocar, como se levitasse sobre o piano e como se se libertasse do que flui dos seus dedos em catadupa quando a música arranca, é algo especial.

O concerto foi dividido em duas partes. Na primeira destacou-se “Butterfly”, que, como todas as músicas, foi introduzida por algumas palavras de Melnyk – sobre “como devemos ser felizes como as borboletas”, entre outras coisas, para logo a seguir nos atirar com toda a lugubridade da composição, como se aquela apregoada felicidade fosse uma piada e o malandro estivesse afinal a gozar connosco. Nessa primeira parte, algumas das músicas foram acompanhadas por uma cantora que não fixei o nome e que, enfim, não deixa grandes recordações, até porque a música de Melnyk perde força quando acompanhada por voz (como se sente no álbum Corollaries, por exemplo). Em suma, até aí a música não foi tão contínua quando se desejava e as expectativas cresceram para a segunda parte. Feita a pausa, e depois de mais uma longa introdução, Melnyk entrega-se derradeiramente ao piano para nos entregar a sublime “Windmills”, durante intensos 40 minutos, e nos comunicar, desta vez pela língua que melhor domina, o que é afinal esse milagre do piano e do som que tanto se força por nos explicar por palavras.

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Charanjit Singh: Shiva on acid

Há uns poucos meses tropecei num curioso álbum editado na Índia em 1982. Trata-se de um disco de Charanjit Singh, um músico de estúdio de Bollywood, que cruza, através de dois sintetizadores da Roland – o Jupiter-8 e o TB-303 – e uma drum machine da mesma marca – a TR-808 –, a clássica sonoridade indiana do raga com batidas disco. O próprio título do álbum o indica: Synthesizing, Ten Ragas to a Disco Beat. Flop comercial em 1982, o álbum foi reeditado em 2010 pela editora holandesa Bombay Connections, cujo proprietário, Edo Bouman, o havia encontrado numa loja em Deli uns anos antes. O que na altura prendeu a atenção de Bouman foi o facto de o álbum soar a algo próximo da acid house, sobretudo pela utilização do sintetizador TB-303 e da drum machine TR-808 que, na segunda metade dos anos 1980, ficariam para sempre associados à produção daquele género de música de dança. Daí que, após a reedição, Singh seja sempre referido como «precursor da acid house» e o seu álbum como o primeiro do género.

Soube hoje que Singh faleceu há poucos dias, na sua casa em Bombaim, aos 75 anos. Invariavelmente, as muitas referências na Internet ao acontecimento sublinham a suposta marca seminal da acid house: «Pioneiro da acid house faleceu», «Charanjit Singh, pioneiro da acid house, morre aos 75 anos», «Adeus a Charanjit Singh, pioneiro da acid house», e assim sucessivamente. Ainda que seja habitual, sobretudo nestes casos de recuperação de músicos da obscuridade, este género de busca obsessiva de linhas genealógicas, não deixa de ser um pouco perturbador que alguém fique para sempre com uma punch line comercial colada à pele, para mais quando o próprio não terá sequer contribuído para isso.

Numa reportagem publicada no Guardian em 2011, Stuart Aitken questionava o próprio Singh sobre o assunto, numa altura em que o músico passou uns dias em Londres. Explicava ele: «havia muita música disco nos filmes naquela altura, em 1982. Por isso pensei que poderia fazer algo diferente partindo apenas da música disco. Tive a ideia de tocar os ragas indianos com batidas de disco, deixando de lado a tabla. E assim fiz. E resultou bem.» Na verdade, nem precisaríamos da explicação do próprio, bastaria lermos o título do álbum. E se a leitura do título não fosse suficiente, bastaria então ouvir o álbum. É, com efeito, um cruzamento de música clássica indiana com batidas disco, com recurso a sintetizadores e a uma drum machine, e é justamente nessa fusão que reside o principal interesse do álbum. Se há certos sons que lembram a música de dança de Chicago do final dos anos 1980? Sim, embora não muito mais do que qualquer semelhança que se possa descortinar entre os Rolling Stones e os Placebo ou o Dick Dale e o Joe Satriani – todos usam guitarras eléctricas, logo…

Ten Ragas to a Disco Beat é sem dúvida um excelente álbum para as pistas de dança. Mas a enorme vantagem das pistas de dança é que cabe lá quase tudo.

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The shape of punk that never came: Refused e o recém-lançado Freedom

Uma das primeiras frases que se agarra aos nossos ouvidos quando ouvimos Freedom é a de que “Nothing has changed”. É parte do refrão de “Elektra”, a primeira música do álbum a ver a luz do dia e aquela que lhe dá início, e soa a tentativa de justificar o regresso pouco consensual de uma das bandas mais marcantes a emergir do punk/hardcore: “continuamos todos na merda, nada mudou e nós fazemos falta – ainda somos os mesmos e tudo”. Quase que convence. Mas já voltamos ao Freedom.

Surgidos em 1991, em Umeå, uma pequena cidade no norte da Suécia, os Refused foram os grandes impulsionadores de uma das cenas vegan straight edge mais politizadas, férteis e influentes da Europa. Em 1998, chegam ao fim, pouco depois de terem lançado a sua magnum opus, com o título, tão profético quanto provocador, The Shape of Punk to Come, um álbum que acabou por ganhar um estatuto mítico nos campos da música pesada e alternativa e gerou um certo culto em seu redor. O Shape of Punk… dava-nos uma descarga de raiva e energia recorrendo a um cocktail pouco ortodoxo de techno, jazz, drum’n’bass e punk/hardcore, acompanhado por um feroz discurso anticapitalista de raiz libertária, expresso nas letras, em manifestos e em fanzines escritas pelos próprios membros. A sonoridade inovadora e ambiciosa do álbum e o radicalismo político das letras pareciam levar ainda mais longe, e com mais seriedade, a ambição que já pautava alguns dos trabalhos anteriores. Em “Coup d’Etat”, do álbum precedente Songs to Fan the Flames of Discontent, os Refused apresentavam-se como “a shitty band with an awesome plan” e Dennis berrava a urgência quase inconsequente que guiava esse fabuloso plano: “staying up all night planning the downfall of your corrupted system. What plot will I figure out and what thoughts will I pen down? I will have my coup d’etat. I will start a riot. I will hold your burning flag in my hand. Sitting up all night planning my revolution with a catchy phrase”.

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Os jovens imberbes Refused

The Shape of Punk to Come já não prometia apenas um coup d’etat para quebrar o tédio: exigia o impossível. Pretendia irromper pela sociedade do espectáculo, assaltar a cultura de massas e infectar tudo com uma nova sonoridade e uma nova estética. Os Refused não queriam conquistar apenas a cena onde cresceram. Queriam escapar dos clichés e auto-referencialidade rabugenta do punk sem deixar de ser punk. Em “New Noise”, questionavam “how can we expect anyone to listen if we are using the same old voice?” e estabeleciam sem ambiguidades que “we need new noise, new art for the real people. We lack the motion to move to the new beat. We dance to all the wrong songs and we enjoy all the wrong moves”. Em “Liberation Frequency” declaravam “We want the airwaves back (…) We don’t just want air time, we want all the time”. Tamanha ambição artística e revolucionária levou a banda à exaustão e contribuiu para o seu fim prematuro, exactamente quando estavam no auge, como é perceptível no documentário que dá conta desse processo terminal, Refused are fucking dead (2006). Terminam mal e porcamente a meio de uma tour pelos Estados Unidos, a tocar numa cave manhosa para meia dúzia de badamecos e – cereja no topo do bolo – com a polícia a invadir o espaço impedindo-os de tocar até ao fim o que tinham programado. Os Refused acabavam a meio de tudo: da carreira, da tour e do último concerto.

Das cinzas dos Refused surgiram outros projectos. Os The (International) Noise Conspiracy (T(I)NC), encabeçados pelo vocalista Dennis Lyxzén, foram o caso mais duradouro e de maior sucesso. T(I)NC reunia membros de algumas das bandas mais importantes da cena hardcore de Umeå (para além dos Refused, tinha membros de Separation, Saidiwas e das feministas Doughnuts), mas domesticava um pouco a visceralidade do estilo e deixava de lado um certo experimentalismo que tinha caracterizado algumas dessas bandas,  dando lugar a um rock mais convencional, com uns laivos de punk e a roçar a pop, ainda que com a política a ocupar um lugar central e a mundividência situacionista a servir de referência. Em poucas palavras, T(I)NC dava continuidade à ambição, já presente em Refused, de chafurdar grosseiramente no pacato mundo da cultura de massas com um vasto arsenal de teoria política radical e com umas roupas todas estilosas. Abraçando a ambição de Phil Ochs, a banda definia-se frequentemente como uma tentativa de cruzar Elvis Presley com Che Guevara.

A influência de Refused, depois do fim da banda, nunca deixou de crescer e o seu fantasma pairou sobre quase todos os projectos em que os seus membros se envolveram posteriormente. Era rara a entrevista a T(I)NC que não incluísse uma pergunta sobre um possível regresso dos Refused e a resposta era sempre a mesma: “nem pensar, o regresso de Refused não era uma possibilidade”. Eu próprio cumpri esse ritual, em conversa com o Dennis, há uns anos, quando falávamos sobre a quantidade absurda de reunions que estavam a acontecer (naquele caso, se bem me lembro, falávamos do grande entusiasmo dele com o regresso dos Sex Pistols e o pouco entusiasmo com quase tudo o resto). Perguntei-lhe quanto dinheiro é que era necessário para que Refused regressasse e ele respondeu: “Oh, muito dinheiro mesmo! (risos) Isso nunca irá acontecer. Já nos ofereceram mesmo muito dinheiro para tocar. Nós crescemos todos a ouvir bandas como Minor Threat e outras bandas da cena hardcore de Washington DC… bandas que nunca voltaram a juntar-se para fazer reunion tour’s. (…) Às vezes é triste as pessoas lembrarem-se de se reunir… para que é que têm de fazê-lo? E é o que aconteceria com os Refused, acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas se nos vissem (risos).”

Em 2012, para surpresa e regozijo ou desgosto de muitos, os Refused acabaram mesmo por reunir. O combustível ($$$) para despertar o monstro parece ter sido dado pelo festival Coachella (que proporcionou a confirmação oficial do regresso), mas seguiram-se, nos anos seguintes, centenas de actuações. O que parecia ser só um plano para dar uns concertos e ganhar umas massas trouxe, entretanto, a notícia que todos temiam: os Refused preparavam-se para lançar um álbum novo – o pior erro que alguém pode cometer quando acaba com o que veio a ser reconhecido como uma obra prima. Para os mais puristas, as trombetas da desgraça soaram ainda mais alto quando foi anunciado que o álbum contaria com a colaboração e produção de Shellback, o super-produtor pop responsável por alguns dos hits de artistas como Taylor Swift, Britney Spears, Avril Lavigne, Maroon 5 e Christina Aguilera (reza a lenda que Shellback aprendeu a tocar bateria com o Shape of Punk… e que passou pelo hardcore e até pelo black metal). Antes de estar cá fora, o Freedom, o nome do novo trabalho, já era, portanto, odiado, confirmando o que Dennis supunha com clarividência uns anos antes: “acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas” com o regresso. Dificilmente seria de outra maneira e é compreensível. Uma das primeiras coisas que me surge perante este regresso é uma vulnerabilidade que não é compatível com a ambição quase megalómana que a banda pôs naquilo que fez. Apesar de Freedom manter a radicalidade política, o meu lado mais cínico vê este regresso algo extemporâneo como um sinal de cedência ao mais fácil e imediato.

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Os Refused já em plena crise de meia idade

Contudo, ainda que em certa medida banal, não acho que o trabalho esteja tão mau quanto se tem dito por aí. A primeira coisa que fiz questão de ter em mente quando me preparei para ouvi-lo foi a de que não podia esperar um Shape of Punk…, fosse na ousadia, na sonoridade ou no que quer que fosse. Seria um erro e creio que mesmo que Refused nunca tivesse acabado seria impossível elevar tanto a parada e exigir-lhes tal feito. Na verdade, o que mais temia era precisamente que cedessem à pressão de ter que soar demasiado ao Shape of Punk… Felizmente, isso não aconteceu. E, goste-se ou não, o Freedom é o trabalho de uma banda viva e com vontade de criar qualquer coisa nova e diferente, mais do que simplesmente reciclar ideias passadas. Uma das músicas que mais me chateia é precisamente a “366” que, até entrar naquela espécie de refrão (onde melhora bastante), lembra descaradamente a “The Shape of Punk to Come” do álbum homónimo. O resto do álbum parece mais melódico, menos enérgico e visceral do que o Shape of Punk…, com a voz do Dennis sem a força que tinha e com uma certa escassez de riffs do gabarito do seu antecessor, ainda que com alguns momentos empolgantes. “Elektra”, a malha que nos abre as portas ao álbum, ainda promete qualquer coisa à la Refused e põe-nos logo a imaginar uns pontapés no ar e uns moves daqueles fodidos. Mas a música que se segue, “Old Friends/ New War”, já nos ambienta mais àquela que será a toada do álbum. Menos directa e menos estaladão rock nas trombas, a música é guiada por uma guitarra acústica e só perto do fim é que nos brinda com alguma distorção em condições, sem que a música chegue a explodir. É, contudo, uma das melhores malhas do álbum e chega a reforçar a expectativa de que não estamos apenas perante um produto da nostalgia, mas, quem sabe, perante algo que procura qualquer coisa nova. “Useless Europeans” (bem boa!) e, em parte, também “Thought is Blood” merecem destaque por a par da “Old Frieds/ New War” representarem o que de melhor pode trazer uns Refused pós-Shape of Punk

No entanto, assinale-se que a referida incapacidade de explodir – pelo menos até a um patamar tão alto quanto aquele a que o Shape of Punk… nos elevava – parece ser o factor mais constante deste trabalho; e mais do que por fracasso do que por premeditação, como a “Old Friends/ New War” ainda deixava acreditar. Parte da banalidade do álbum resulta dessa constância que deve mais à monotonia criativa do que a um simples desejo de explorar novos territórios sonoros. A “War on the Palaces” é confrangedora, com uns sopros miseráveis e ultra-aborrecidos, e nem aquela súbita mudança de “estilo” lá para o meio passa duma tentativa frustrada de recuperar a imprevisibilidade que definia os Refused no passado; “Servants of Death” ainda começa com um riff que diz que quer pôr o corpo a mexer, mas não consegue sair dali para lugar nenhum, apesar de um arranjinho ou outro mais simpático. Quando o álbum recomeça e voltamos a “Elektra”, já não é possível ouvi-la sem escapar à consciência de que aquilo que nos prometeu na primeira audição foi pouco mais do que um logro.

As letras vão pelo mesmo caminho do “não aquece nem arrefece”. Não há, por exemplo, aquelas frases sem rodeios que apareciam tanto em Refused como em T(I)NC – uma “I got a bone to pick with capitalism and a few to break” ou a mais cândida “I took the first bus out of Coca-Cola city cause it made me feel nauseous and shitty” (in Refused, “Worms of the Senses/ Faculties of the Skull”), nem uma “we are all sluts, cheap products, in someone else’s notebook” (in T(I)NC, “Capitalism Stole my Virginity”). “Dawkins Christ”, porém, só por arrumar o idiota do Richard Dawkins na categoria de um guru espiritual qualquer, merece ser destacada. Músicas como “Useless Europeans” (“go back to sleep, dream a new dream”, diz-nos o Dennis), ou mesmo “Françafrique“ (sobre o colonialismo francês, mas perfeitamente adequável à história de outros países europeus), assinalam-nos que essa coisa a que ainda há quem chame Europa não foi ignorada (“It’s a pretty house and you’re a pretty girl (…) Outside your pretty walls, there’s an ugly world, where there’s no skin left for new scars”, diz-nos, ainda, a “Useless Europeans”).

Em suma, Freedom é um trabalho bastante desequilibrado e inconstante, mais marcado pela banalidade do que pela capacidade de entusiasmar. Não há nele “new noise” absolutamente nenhum e a promessa da banda de uma forma do punk porvir parece ter ficado mais distante. Por isto, e apesar de alguns indícios de que o futuro pode ser melhor, sou capaz de me juntar ao coro de quem considera este trabalho escusado (ainda que o faça por outras razões menos dadas ao puritanismo). No entanto, quem sou eu para dizer isto a uns gajos que parecem estar a divertir-se a sério? Que venham os próximos.

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