Quem conquista as novas cidades sujas?

Escrita em 1949 por Ewan MacColl, Dirty old town permite continuar o mergulho pelas canções de amor, mas também falar dos Pogues, de futebol e sobretudo de Jeremy Corbyn, o novo líder do Partido Trabalhista inglês. Produto do ambiente industrial da cidade de Salford, no Lancashire, a que chamou precisamente de dirty old town, MacColl era um artista multifacetado e um comunista descendente de socialistas escoceses. O seu casamento com Peggy Seeger, filha do conhecido musicólogo americano Charles Seeger, juntou na mesma família as tradições da canção tradicional popular de protesto britânica com a sua congénere norte-americana, que viria a ter em Peter Seeger, irmão de Charles, um dos seus maiores expoentes. A primeira versão de Dirty Old Town, na voz de MacColl, é acompanhada no vídeo pelas imagens da tristonha Salford, enquanto a letra propõe uma geografia amorosa pela infra-estrutura industrial. O processo de desindustrialização sentido nestas regiões inglesas a partir da década de sessenta fez com que Salford, que em 1951 tinha 178,194 habitantes, contasse em 2001 com apenas 72,750.

Eu, que não sabia nada desta história, nem do renascimento da canção pela mão dos Dubliners, tomava Dirty Old Town como uma das mais conhecidas baladas dos Pogues, banda irlandesa formada em 1982 em Londres e que misturava a música tradicional irlandesa com o espírito do tempo revelado pelo punk. Os Pogues publicaram a canção de MacColl em Rum, Sodomy and the Lash, álbum de 1985 cujo título cita uma descrição, atribuída a Churchill, da vida quotidiana da marinha de guerra inglesa. Para os Pogues interessava cantar as desventuras da diáspora irlandesa e os seus conflitos com a Inglaterra política mas não com a Inglaterra social e cultural a que pertenciam e com a qual desenvolveram uma relação ambígua, que define frequentemente os povos colonizados. Esta versão ao vivo de Dirty Old Town mostrada no vídeo é antecedida por algumas palavras de Joe Strummer. No início dos anos noventa, os Pogues actuaram no Campo Pequeno com o antigo vocalista dos Clash, num período em que o histórico vocalista Shane MacGowan fora afastado de uma banda excessivamente alcoólica por ter ultrapassado os limites do excesso de álcool permitidos em bandas excessivamente alcoólicas.

As apropriações da música e da letra de Dirty Old Town mantiveram muitas vezes um carácter político. Os adeptos do FC United of Manchester usaram-na para celebrarem no estádio a existência do seu clube, nascido em 2005 da luta contra a conquista do mais conhecido Manchester United pelo grande capital americano dos irmãos Glazer. A tradição coral das claques dos adeptos ingleses é difícil de bater e sobretudo neste caso quando estas vozes reforçam o cimento convivial e simbólico de um combate pela democracia associativa.

A vitória de Jeremy Corbyn nas primárias do Partido Trabalhista anuncia o papel político contemporâneo das populações das novas Dirty Old Town. Estas já não são centros industriais cheios de fumo mas espaços urbanos onde vão faltando empregos e serviços públicos. Hoje, Ewan MacColl escreveria a letra da sua canção de forma distinta. Nestas cidades cresceu o voto nacionalista, à esquerda na Escócia, e à direita em Inglaterra, com a xenofobia do Ukip e o discurso proto-racista dos próprios partidos do centro partidário, os trabalhistas e os conservadores. Neste quadro em que o protesto contra o modelo económico se vai fazendo à direita pela exploração do medo, Corbyn é uma boa notícia. A reacção mediática à sua vitória foi, porém, muito violenta. Em Inglaterra, os tablóides pintaram-no como o filho do diabo e os jornais ditos sérios com inconfessada sobranceria. Em Portugal, em vários artigos de jornal e comentários televisivos, os defensores do caldo ideológico que define o centro político, campeões da ponderação e da sensatez educada, não conseguiram melhor do que reproduzir a retórica dos jornais de Murdoch, o Sun e o Daily Mail. Perigoso radical, republicano, anti-patriota, anacronismo político, Corbyn não propõe nada de especialmente extraordinário ou inovador, apenas um programa social democrata que defende uma maior justiça fiscal, uma redistribuição mais justa de rendimento entre grupos sociais e regiões, melhores serviços públicos, melhores hospitais e transportes, escolas menos segregadas socialmente e uma política externa mais humana. Concebida como radical, esta social-democracia contrasta com uma normalidade contemporânea que em Inglaterra, como noutros lugares, é caracterizada por uma retórica nacionalista extremada, pelo poder de uma oligarquia financeira centrada em Londres e suportada por paraísos fiscais, num sistema escolar que se aproxima de um regime de apartheid em benefício dos ricos e que contribuiu para a quase ausência de mobilidade social ascendente. Talvez o futuro da Europa seja determinado pelas forças que conquistarão o eleitorado das novas cidades sujas e pela cultura política que dai sairá.

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Sabbath Assembly e o Apocalipse hippie

Por volta de 1963, num instituto de cientologia em Inglaterra, Robert DeGrimston Moore and Mary Ann MacLean conheciam-se e perdiam horas em longas conversas. Rapidamente perceberam que aquilo que os unia era bem mais do que aquilo que os ligava às ideias de L. Ron Hubbard e pouco depois entrariam em ruptura com as práticas cientológicas. Influenciados pelas ideias de Alfred Adler, um dos primeiros “dissidentes” da psicanálise freudiana, e depois de terem tido uma converseta com Deus, criavam a sua própria escola de pensamento e, em pouco tempo, já a viverem numa comuna algures nos Estados Unidos, germinava um culto apocalíptico que viria a ficar conhecido como “The Process Church of the Final Judgement”. Comunas onde a malta fazia bacanais, consumia todo o tipo de drogas e, nos tempos livres, falava com Deus, era o pão nosso de cada dia nos Estados Unidos dos anos 60. Mas esta, apesar de ter durado tão pouco tempo quanto a maior parte delas, chamou a atenção por várias razões. Para além da alegada influência que tiveram em Charles Manson, e de um símbolo que a alguns recordava a suástica nazi, a centralidade de Lúcifer e de Satanás no seu ideário rapidamente levou a que fossem catalogados como satânicos. O sensacionalismo mediático rapidamente pegou nestes aspectos do culto para semear o pânico moral e, diga-se, alguns dos seus elementos souberam aproveitar a propaganda, alimentando todo o tipo de associações a acontecimentos maléficos e a figuras caliginosas (a já referida ligação a Charles Manson, por exemplo, assim como as alegadas ligações a grupos nazis). Uma história com hippies satânicos à espera do Apocalipse é suficientemente entusiasmante, e põe-nos logo a imaginar um filme do cacete, mas a coisa não fica por aqui. Parte do fascínio em torno do culto que levou a que suscitasse curiosidade e interesse ao longo dos anos, em figuras e bandas tão diferentes como Genesis P-Orridge e os próprios Throbbing Gristle, os Funkadelic ou, mais recentemente, no hardcore, os Integrity (ficam a saber que é daí que vem o título do álbum Humanity is the Devil), reside na peculiar veneração simultânea de Jesus Cristo e Satanás. O culto “processeano” (assim denominado para se distinguirem da teologia processual) assenta em grande medida, e muito sinteticamente, na união destas entidades opostas e na crença de que no Juízo Final ambas conjugarão esforços, cabendo a Cristo ditar a sentença e a Satanás executá-la. Lúcifer e Jeová, ambos igualmente opostos e ambos igualmente condenados à união, completam o quaternário que organiza a mundividência processeana e que procura representar os principais extremos que definem o indivíduo.

A história da The Process Church of the Final Judgement reflecte, com particular clareza, muitos dos factores da rápida emergência e declínio da cultura hippie e algumas das suas contradições: excesso de drogas, delírios místicos, uma propensão para a criação de gurus demasiado extasiados com o seu poder e rebanhos desejosos de ser comandados, uma narrativa de amor e comunhão a resvalar para uma espiral auto-destrutiva e niilista, entre outras coisas. As ideias, as figuras e as acções da The Process Church of the Final Judgement permitem-nos perceber o percurso de um movimento que tanto inspirou uma narrativa pacifista colorida por flores e sorrisos inebriados, como derramou sangue e violência através de figuras sinistras como Charles Manson ou acontecimentos tão caóticos quanto o célebre Altamont Speedway Free Festival, em 1969.

Mas, deixando os hippies de lado, e voltando um pouco atrás, é a mensagem da The Process Church of the Final Judgment e o seu carácter extremo, para alguns, ou simplesmente inusual ou idiota para outros, que faz com que esta vá resistindo às falhas da memória colectiva e seja continuamente recordada por diferentes meios. Um dos exemplos mais bem sucedidos desse resgate é recente e chama-se Sabbath Assembly. Por volta de 2009, David Nuss e Jamie Myers, a propósito do lançamento de um livro sobre o culto (Love, Sex, Fear, Death: The Inside Story of the Process Church of the Final Judgement) prestes a ser lançado por um dos seus ex-membros, juntaram-se para promover a obra e divulgar a teologia da igreja através da música. Um dos pontos de partida foi a existência de um livro com hinos usados nos serviços litúrgicos que nunca tinham sido gravados. Com os hinos musicados e enriquecidos pela voz de Jex Thoth, a recepção ao projecto foi positiva o suficiente para que este crescesse para lá do propósito inicial e rapidamente surgisse a ideia de gravar um álbum. Assim nasciam ofocialmente os Sabbath Assembly, com Restored to One, lançado em 2010, e exclusivamente composto por essas primeiras interpretações dos hinos da igreja. Seguir-se-iam mais três álbuns, dois deles persistindo na missão de espalhar a mensagem que nos incentiva a aceitar o lado luzidio e o lado obscuro da vida e um deles, lançado este ano, em que, apesar de ser a teologia a dominar o conteúdo lírico da banda, vemos cessar a dedicação exclusiva à difusão dos textos e mensagem desta igreja.

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No geral, o som dos Sabbath Assembly é atravessado por um feeling bem 60’s’/70’s, com as influências de algum rock psicadélico e hard-rock, enriquecidas por uns pozinhos de gospel, todas no sítio. As composições são bastante melodiosas e bem arranjadas, intensificadas pela projecção dramática das vozes predominantemente femininas (depois de Restored to One, as vozes têm estado a cargo de Jamie Myers) e pelo groove do órgão. Em Ye Are Goods, o segundo álbum, editado em 2012, a frequência de arranjos acústicos nas guitarras deu à banda um som mais folk, e Quaternity, o álbum de 2014, apresenta-nos a primeira malha em que é a distorção quem comanda (“I, Satan”). O recém-lançado Sabbath Assembly, para além do mencionado abandono da causa processeana, assinala uma viragem para um som mais pesado. A bateria tem uma cadência bem mais agressiva e as guitarras são possuídas pelo peso e sujidade da distorção, acompanhadas aqui e ali de uns solos muita azeiteiros, como se a banda estivesse cheia de pressa para sair dos anos 60 e 70 e entrar nos anos 80, deixando os cabelos ornamentados com florzinhas dar lugar a umas grandas cabeleiras a esvoçoar ao vento. Ainda só ouvi umas duas ou três vezes e, apesar de indiciar uma suposta evolução positiva na estética capilar, o álbum parece-me uma boa porcaria. Cliché por cliché saiam-se bem melhor a passear entre o rock psicadélico e os arranjos acústicos, para além de que para cantar loas a Satanás no meio duma barulheira não faltam aí bandas. Parte da magia dos Sabbath Assembly estava, precisamente, em fazê-lo num tom soft, com vozes angelicais e um som limpinho e harmonioso, ao mesmo tempo que a malta dava as mãos à volta duma fogueira ou dava uns abraços com um sorriso nos lábios (estou a brincar, estou a brincar).

Enfim, mais a sério, parte do interesse de Sabbath Assembly devia-se, por um lado, à excelente ideia de fazer da banda um projecto conceptual entregue à exploração deste universo meio bizarro e, por outro lado, à capacidade que tiveram de demonstrar que a mensagem da The Process Church of the Final Judgement não perdeu nenhum do seu extremismo hoje em dia, em que o agnosticismo, o ateísmo ou até o satanismo se tornaram relativamente mais inofensivos – para não dizer banais – neste imenso cantinho do mundo que habitamos. Basicamente, aceitou-se gradualmente uma normalidade em que há malucos que veneram Cristo e em que há malucos que veneram Satanás, mas que, pelos vistos, ainda não há espaço para a devoção aos dois ao mesmo tempo, mesmo que venha embrulhada numa bonita história de amor. Como nos dizem os Sabbath Assembly, em “Let Us All Give Praise and Validation” (Ye are Gods), “Christ said: love your enemies. Christ’s enemy was Satan and Satan’s enemy was Christ. Through love, enmity is destroyed. Through love, saint and sinner destroy the enmity between them. Through love Christ and Satan have destroyed their enmity and come together for the end”.

(Jex Thoth estreia-se em Portugal, no dia 10 de Outubro, no RCA Club, muito bem acompanhada pelos Cult of Youth).

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A menina Júlia

Dizer que o intérprete x ou y é um «cantor romântico» é encaixá-lo numa sub-categoria da música popular associada à música medíocre. Há classificações que funcionam como espartilho, e ser «cantor romântico», como Roberto Carlos, Júlio Iglésias, Tony Carreira ou Celine Dion, é sinónimo de pouca sofisticação, ligeireza e trivialidade. A maior parte dos críticos foge a sete pés dos «cantores românticos», sobretudo da sua legião de fãs que, diz-se, são responsáveis pela homologação generalizada da sociedade de consumo e da indústria cultural.

No apelidado campo do bom gosto, dito também de «alternativo», cheio de gente bem-pensante e bem-parecida que produz discos regularmente recenseados pela crítica musical, não há «cantores românticos». Quanto muito há canções, oblíquas de preferência, que abordam as diversas figuras do amor: enamoramento, paixão, traição, ciúme, ressentimento, etc. Mesmo quando vários músicos talentosos, e incensados pela crítica, decidem intitular os seus álbuns «Let love in», «To bring you my love», «A short album about love», diz-se que esses músicos abordam o amor como uma matéria literária, elaborando uma espécie de enciclopédia afectiva repleta de narrativas estilizadas.

Seria inimaginável dizer que o Nick Cave, a Pj Harvey e o Neil Hannon são «cantores românticos», ou afirmar que os Go Betweens, Aztec Camera ou Prefab Sprout são equivalentes aos brasileiros Roupa Nova, porque no fundo todos fazem canções de amor. Os géneros e as sub-categorias musicais servem para mercadorizar, mas também para compartimentar os ouvintes. A ambição de distinção e singularidade faz com que o espartilho do género continue a imperar no mercado da edição musical, mesmo quando vários autores pretendem erradicá-lo. Como fez recentemente a arrebatadora Julia Holter, que se autointitulou «cantora romântica»: «How does she see the music she makes? I’ve started to think recently of romantic songwriter as sort of a nice word for it. And I don’t mind singer-songwriter because it’s technically correct. It’s so hard to know where you belong, ever. You have to be yourself and let yourself fall wherever you fall

A afirmação é tanto mais desconcertante quando Julia Holter é autora das canções mais sofisticadas da pop contemporânea. Poderíamos brincar às palavras e dizer que Julia Holter pratica um pop sibilino, ou então recorrer às classificações já existentes, estabelecidas pela crítica encartada, e dizer que Julia Holter faz «experimental pop» (Pitchfork), ou «avant pop» (The Wire). Os seus álbuns anteriores estão repletos de referências eruditas, que concorrem para colocar a obra de Julia Holter no pedestal da pop, desde o álbum inicial «Tragedy», inspirado pelo «Hipólito» de Eurípedes, passando por «Ekstasis», que contém referências a Frank O’ Hara e Virginia Woolf, até ao «Loud City Song», que apropria a obra «Giggi», de Collete, adaptada ao cinema por Vincente Minnelli. O seu último álbum, «Have You In My Wilderness», que sai oficialmente no próximo dia 25 de Setembro, é mais uma aventura musical, provavelmente a mais concisa e acessível, que contempla os devaneios de uma rapariga que vive perto do coração selvagem. O amor é um engano profundo do qual se deve desconfiar, resta-nos experienciá-lo nas canções delicadas da Menina Julia e afundarmo-nos no turbilhão imaginário da melhor «cantora romântica» da actualidade.

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