ENOlogias

«Greguerías» são textos breves que se assemelham a aforismos através dos quais se expressa de forma aguda pensamentos filosóficos, humorísticos, ou de outra índole. Consideradas por alguns um género literário autónomo, as «greguerías» foram criadas por Ramón Gómez de la Serna, editadas em tempos pela Assírio & Alvim, na saudosa colecção Gato Maltês.

O preâmbulo não tem nada a ver com o que se segue, é apenas uma forma pretensiosa de confessar uma incapacidade: despachar a caracterização do autor que mais contribuiu para a modernidade pop-rock com uma «greguería». Até os mais distraídos terão percebido que o santo patrono desta casa é Brian Eno, um autor que possui o dom da ubiquidade, tendo estado presente, como músico, produtor ou curador, nos momentos mais marcantes da história da música.

Membro da formação original dos Roxy Music, com quem gravou dois álbuns – Roxy Music (1972), For your pleasure (1974) – Brian Eno iniciou a sua carreira a solo, gravando álbuns seminais como Taking Tiger Mountain (by Strategy) (1974) ou Another Green World (1975), o seu grande salto em frente, um álbum que marcou o afastamento da estrutura canção – ainda que por lá se encontrem pepitas como St. Elmo’s Fire, I’ll Come Running, Golden Hours – em direcção a uma abordagem mais etérea e minimalista do som. Encarando o som como um ecossistema composto por várias camadas, Brian Eno primou quase sempre pela novidade e sofisticação sem nunca prejudicar a riqueza melódica e o ritmo. Mesmo na série Ambient Music, em que o groove é interrompido momentaneamente por uma pesquisa sobre os efeitos da música em diferentes contextos e situações, Eno oferece-nos uma multiplicidade de sons capazes de afectar a experiência sensível.

O resto da história é conhecida, Eno conseguiu transformar em ouro tudo aquilo que tocou, produzindo entre 1977 e 1980 duas célebres trilogias: Low, Lodger e Heroes, de David Bowie; e More Songs About Buildings and Food, Fear of Music e Remain in Light, dos Talking Heads. Pelo meio integrou o super-grupo Harmonia, trabalhou com John Cale, Devo, Laaraji, Harold Budd, foi curador da compilação No New York, que incluía bandas como The Contortions, DNA, Mars, Tennage Jesus and the Jerk, etc, e lançou com David Byrne o melhor álbum da história da música, My Life in the Bush of Ghosts (1981), uma tapeçaria sonora repleta de grooves elípticos intercalados por vozes bizarras provenientes dos sítios mais inóspitos.

Ao derrubar convenções e redefinir o significado de inovador, Eno passou a ser uma figura incontornável nas discussões sobre música moderna. Abalançando-se à «greguería», o crítico de música Lester Bangs descreve-o como um verdadeiro original mas sempre uma contradição: «He’s a Serious Composer who doesn’t know how to read music. What may be worse, he’s a Serious Composer who’s also a rock star. But what kind of rock star is it that doesn’t have a band and never tours». 

A frase de Lester Bangs expõe as idiossincrasias de Eno e alude às transformações que ocorreram na segunda metade do século XX, com o tratamento electrónico do som a desviar a música da sua sagrada escritura, a notação, do seu hierarca, o director de orquestra, e dos seus dirigidos, os músicos; e com o estúdio de gravação a transformar-se num instrumento vital para a criação musical, o que veio retirar protagonismo ao músico virtuoso e expôs os limites do intérprete que fala com autoridade da sua autenticidade, partindo do princípio que os espectáculos ao vivo são mais verdadeiros porque neles não existem os artifícios do estúdio nem outros maneirismos. Inserindo-se numa genealogia de produtores singulares, como Phil Spector, Joe Meek, George Martin, Teo Macero ou Lee Scratch Perry, Brian Eno intensificou a potencialidade criativa do estúdio de gravação, expandindo a sua capacidade de criar novos mundos sonoros e formas de os experienciar.

Se Brian Eno é uma figura chave na história da música moderna é porque atravessa diferentes lugares e desempenha diversos papéis. Para utilizar um palavrão caro a algumas correntes feministas, Eno é um precursor da interseccionalidade, que articula e exerce diversas funções, operando uma indistinção entre compositor, músico e produtor.

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O meta-punk dos NOFX

O punk-rock é tradicionalmente um género autofágico, com letras repletas de citações mútuas e picardias (sobretudo acusações puristas de falta de autenticidade punk e de venda ao sistema, à indústria musical, e ao que mais por aí houver de mau), já para não falar na proliferação de covers e ecos de acordes passados. Ainda assim, poucas bandas dedicaram tantas canções, ao longo de tantas décadas, à temática da cena punk-rock como os NOFX.

Ininterruptamente prolífica desde 1983, esta banda californiana recusou ofertas de mudar para editoras maiores e opõe-se à transmissão das suas canções em rádios e televisões mainstream, tendo ainda participado em diversas iniciativas militantes (sobretudo durante a era Bush), o que não impediu que tenha sido repetidamente acusada, entre outras coisas, de comercialismo, de cedências à pop, de hipocrisia e simplismo político – de resto, todas críticas com um certo fundamento. Apesar disso (ou talvez por isso mesmo), Fat Mike, o letrista e vocalista dos NOFX, insiste em reivindicar orgulhosamente o seu lugar na linhagem punk, reservando espaço em praticamente todos os álbuns para cantar sobre o que é (ou não) essa evasiva identidade musical.

Esta tendência tem tomado formas variadas, incluindo manifestos de pureza musical (“The Cause”, “It’s My Job To Keep Punk Rock Elite”; “Dinosaurs Will Die”), sátiras aos estilos e fórmulas da moda (“Please Play This Song On The Radio”; “Whoa On The Whoas”; “Medio-Core”), desabafos sobre a relação da banda com a cena punk (“The Desperation’s Gone”; “We Threw Gasoline On The Fire And Now We Have Stumps For Arms And No Eyebrows”) e em particular com os fãs (“60%”; “Cell Out”), nostalgia sobre os primórdios do movimento (“13 Stitches”; “Hardcore ‘84”; “Jaw Knee Music”), private jokes sobre membros da indústria (“Jeff Wears Birkenstocks”, “I’m Telling Tim”, “August 8th”), ou uma mistura de tudo isto (“Punk Guy”).

Para além disso, há as piscadelas de olho jocosas a clássicos do punk-rock, quer em títulos de canções (“Kids of the K-Hole”; “Flossing a Dead Horse”; “Stranger Than Fishin’”), quer no próprio design das capas (a do EP Surfer é assumidamente decalcada do álbum Suffer, dos Bad Religion). E, claro, há aquela bizarra versão jazz do hino hardcore “Straight Edge”, dos Minor Threat.

Por si só, muitas destas músicas são bem fixes, tocadas em ritmo frenético mas melódico e quase sempre cantadas em tom sarcástico. As letras podem não ser necessariamente sofisticadas em termos de conteúdo, mas contêm sempre tiradas engraçadas ou maneiras criativas de revisitar o assunto (por exemplo, grande parte de “Jaw Knee Music” é uma colagem surrealista de versos punk-rock dos anos 80). Olhadas no seu conjunto, no entanto, não deixam de revelar um certo espírito umbiguista, revivalista e masturbativo – punk for punk’s sake.

Acrescente-se que toda esta intertextualidade se traduziu também em diálogos com outras bandas. Num álbum de 1997, Fat Mike criticou explicitamente Kathleen Hanna, a icónica fundadora dos Bikini Kill, com a canção “Kill Rock Stars” (nome da editora mais associada com Hanna na altura). Hanna respondeu dois anos mais tarde com “Deceptacon”, tema do primeiro álbum do seu novo projecto musical, Le Tigre. Nenhum dos dois sai muito bem na fotografia, trocando insultos pessoais demagógicos sem grande inspiração.

Em “The Separation of Church And Skate”, os NOFX queixam-se de que a rebeldia de outrora foi cooptada por concertos pop-punk cheios de miúdos complacentes (“When did punk rock become so safe? When did the scene become a joke? The kids who used to live for beer and speed now want their fries and coke”). Isto valeu a Fat Mike um ataque directo por parte dos Propagandhi, que o acusaram de ser parte do problema e não da solução, na canção “Rock For Sustainable Capitalism”. Os NOFX contra-atacaram com duas bocas no álbum Wolves In Wolves’ Clothing, uma na sátira à esquerda caviar “The Marxist Brothers” e outra na reafirmação final de credenciais DIY, “60% (reprise)”.

E no entanto, do narcisismo, da nostalgia snob e da obsessão competitiva por uma suposta autenticidade, volta e meia sai algo genuinamente poderoso…

Incluída no álbum The War On Errorism, de 2003, “We Got Two Jealous Agains” é, por um lado, uma canção sobre comparar colecções de discos e avaliar alguém pelo seu gosto musical ou falta dele (“I thought you were the one when I heard “Holidays in the Sun” come from your bedroom, but my mind started to stray when I saw Youth of Today mixed with your singles”). Mas mais do que isso, é sobre aquele momento da relação quando um casal se junta e, ao fundir as colecções, descobre novas cumplicidades através dos álbuns repetidos (o título refere-se ao segundo EP dos Black Flag, Jealous Again).

A premissa serve também de pretexto para os habituais jogos de palavras (“We got two Articles of Faith and 31 minutes of Group Sex”). De facto, mesmo nos temas mais irados e sentidos, um dos meus aspectos favoritos nos NOFX sempre foi o modo como vão buscar estratégias à linguagem da comédia: não apenas a ironia e a provocação irreverente, mas os trocadilhos, as caricaturas, as imitações, as mudanças de ritmo súbitas, o timing das punchlines…

Ainda assim, “We Got Two Jealous Agains” poderia ter sido apenas uma música gira, misto de canção de amor dedicada à esposa do Fat Mike e canção de amor dedicada ao próprio punk-rock. Mas adquiriu um novo significado após o divórcio do vocalista, em 2010, dando a origem a uma emotiva sequela, melancolicamente intitulada “I’ve Got One Jealous Again, Again”.

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Lester Bangs sobre David Bowie

Para introduzir um tom menos unanimista nos epitáfios que caem hoje em catadupa dedicados ao David Bowie (como génio merece mais do que a simples apologia), ficam algumas palavras de Lester Bangs, um dos críticos musicais mais brilhantes, polémicos e acutilantes, escritas aquando do lançamento de Station to Station (1976). Como se percebe por estas palavras, Lester Bangs não morria de amores por David Bowie. Mas se o texto não é propriamente uma ode ao músico britânico, é de notar como Bangs passa, em poucas linhas, da aversão à rendição e acaba por confessar que não pode esperar por ouvir o que é que o músico terá para mostrar a seguir. Esta mudança de opinião não é apenas uma reflexo das contradições características de Bangs e do seu mau-feitio; interessa, acima de tudo, como ilustração da capacidade de reinvenção permanente que caracterizou a carreira de Bowie e que o torna numa lenda da cultura pop e da música do século XX impossível de ignorar.

 

“Now, as any faithful reader of this magazine is probably aware, David Bowie has never been my hero. I always thought all that Ziggy Stardust homo-from-Adelbaran business was a crock of shit, especially coming from a guy who wouldn’t even get in a goddam airplane. I thought he wrote the absolute worst lyrics I had ever heard from a major pop figure with the exception of Bernie Taupin, lines like “Time takes a cigarette and puts it in your mouth” delivered with a face so straight it seemed like it would crack at a spontaneous word or gesture, seemed to me merely gauche. As for his music, he was as accomplished an eclectician (a.k.a. thief) as Elton John, which means that though occasionally deposited onstage after seemingly being dipped in vats of green slime and pursued by Venusian crab boys, he had Showbiz Pro written all over him. A facade as brittle as it was icy, which I guess means that it was bound to crack or thaw, and whatever real artistic potency lay beneath would have to stand or evaporate.

Crack Bowie did, in the last year or so, and the result was Young Americans. It was not an album beloved of trad Bowiephiles, but for somebody like your reviewer, who never put any chips on the old chickenhead anyway, it was a perfectly acceptable piece of highly listenable product. More than that, in fact – it was a highly personal musical statement disguised as a shameless fling at the disco market, the drag perhaps utilized as an emotional red herring. Young Americans wasn’t Bowie dilettanting around with soul music, it was the bridge between melancholy and outright depression, an honest statement from a deeply troubled, mentally shattered individual who even managed, for the most part, to skirt self-pity. Like many of his peers, Bowie has cracked – and for him it was good, because it made him cut the bullshit. Young Americans was his first human album since Hunky Dory, and in my opinion the best record he ever put out.

Till now. The first things to be said about Station to Station are that it sounds like he’s got a real live band again (even if star guitarist Earl Slick reportedly split between the sessions and the new tour), and that this is not a disco album either (though that’s what the trades, and doubtless a lot of other people, are going to write it off as) but an honest attempt by a talented artist to take elements of rock, soul music, and his own idiosyncratic and occasionally pompous showtune/camp predilections and rework this seemingly contradictory melange of styles into something new and powerful that doesn’t have to cop either futuristic attitudes or licks from Anthony Newley and the Velvet Underground because he’s found his own voice at last.

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screw the RIAA

This is the first Bowie album without a lyric sheet, and I’m glad, because aside from reservations voiced above I’ve always agreed with Fats Domino that it’s more fun to figure them out for yourself. The first line on the album is the worst: “The return of the thin white duke / Throwing darts in lovers’ eyes.” Somehow, back in Rock Critics’ Training School, when they told me about “pop poetry,” I didn’t and still don’t think that they were talking about this, which is not only pretentious and mildly unpleasant, but I am currently wrestling with a terrible paranoia that this is Bowie talking about himself. I have a nightmare vision in my mind of him opening the set in his new tour by striding out onstage slowly, with a pained look in his eyes and one spotlight following him, mouthing these words. And, quite frankly, that idea terrifies me. Because if it’s true, it means he’s still as big an idiot as he used to be and needs a little more cocaine to straighten him out.

(…) I’m going to go out on a limb and say that I think that Bowie has finally produced his (first) masterpiece. To hell with Ziggy Stardust, which amounted to starring Judy Garland in The Reluctant Astronaut, fuck trying to be George Orwell and William Burroughs when you’ve only read half of Nova Express – this and Young Americans are the first albums he’s made which don’t sound like scams. Bowie has dropped his pretensions, or most of them at any rate, and in doing that I believe he’s finally become and artist instead of a poseur, style collector and (admittedly always great, excepting Raw Power) producer. He’ll still never have a shot at becoming my hero, because he’s neither funny nor black enough, but I can hardly wait to hear what he’s going to have to say next.”

In Creem, April 1976

(excerto tirado de Psychotic Reactions and Carburetor Dung)

lester bangs

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Pepsi Challenge

 

Num recente jantar de comemoração do aniversário desta folha de couve electrónica, um dos seus mais distintos e ausentes escribas colocou uma questão que tentarei traduzir para as multidões que nos acompanham. Na semana passada morreram Lemmy, conhecido vocalista e mentor da banda de rock pesado Motorhead, e Pierre Boulez, compositor contemporâneo, um dos grandes mestres do serialismo. A simultaneidade das mortes conduziu então à colocação de um problema: qual deles foi o mais radical?  Perante as primeiras réplicas à mesa de jantar, o tal escriba iniciou uma aborrecida dissertação sociológica. Enfim, para acabar de vez com os posts longos deixemos a carne ou o tofu para quem os há de comer.

 

 

 

 

 

 

 

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