B de Beyonce

Alguma imprensa musical formula às vezes uma pergunta em forma de lamento: Para onde é que foi a música de protesto? Porque é que já ninguém pega numa guitarra e grita contra as injustiças do mundo? Hoje em dia talvez não sejam as guitarras e os berros a expressar o descontentamento mas os beats, samples e vozes. Mas qual será a sua eficácia política? Se exceptuarmos o fenómeno Kendrick Lamar, cujo tema «Alright» foi convertido em hino do movimento «Black lives matter», as vozes do descontentamento continuam a ser marginais e os seus seguidores permanecem agrupados por nichos, cada tribo tem o seu som e o seu messias e regozija-se por ser minoritária e chegar a poucos.

Cada dia escreve-se um novo capítulo na divisão entre as minorias iluminadas e virtuosas e a maioria bronca e apática. Como os músicos admirados pela maioria estão condenados a estar fora da política, cada gesto político que façam é encarado como mais um golpe publicitário ou uma estratégia de marketing. Ou seja, qualquer coisa que façam está condenada a ser pouco edificante.

Sem a elegância nem as prerrogativas dos músicos de protesto, Beyonce, a rainha da pop, ousou fazer algo político. Algo que recusasse a delimitação das suas esferas de intervenção e dividisse o que diz respeito a uns e a outros. Como foi a apresentação no Super Bowl, em que o exército de Bey se vestiu como os membros do partido Panteras Negras, desafiando o universo «whitie» composto por cheerleaders aprumadinhas, ou o videoclipe «Formation», uma versão «black is beautiful» do século XXI, em que os vestidos Gucci não impediram uma crítica à violência policial e ao racismo institucional nos EUA.

Enquanto a direita abominou o uso político do prime time televiso e achou que o vídeo constituía uma afronta ao american way of life (tipo demos-vos visibilidade e agora vêm contestar-nos), a esquerda exerceu o seu proverbial pessimismo do intelecto e confiscou a vontade política de Bey, dizendo que tudo não passava do triunfo do superficial sobre a substância. É importante que exista um aparato crítico e negativo que não se compadeça com as heroicizações excessivas de Bey. Porém, seria igualmente vantajoso que a noção de crítica não se restringisse a detectar erros e apontar falácias, nem caísse na tentação de neutralizar as contradições através de veredictos absolutos.

Bey é uma celebridade, rica, bem-parecida, veste roupa de luxo, pode ser considerada um símbolo do consumismo e da engrenagem capitalista, mas a sua aparente complacência com o sistema joga-se no terreno da indefinição. Ela diz em «Formation» que não passa de uma «Texas bamma», quer dizer, uma caipirona do sul que mesmo usando acessórios de luxo nunca é considerada verdadeiramente chique, ao contrário das meninas brancas das famílias tradicionais. Bey nasceu em Houston, Texas, e os seus pais em Louisiana e Alabama, dois estados do sul marcados pela escravatura, uma memória que se mantém viva nesta canção. O gosto pela ostentação constitui aliás uma forma, propositadamente deselegante, de Bey celebrar a sua mobilidade social, antes o luxo e o descomedimento do que requinte e distinção. Mais desconcertante talvez seja a espetacularização que Bey faz da sua vida privada, com inúmeros episódios sobre a sua vida conjugal. Desta feita, Bey mostra a sua filha, Blue Ivy, para afirmar o orgulho que tem no seu cabelo afro.

O videoclipe «Formation» não se resume a uma celebração identitária do orgulho negro, ele trabalha sobre diversas representações e contém imagens incisivas que justapõem elementos heterogéneos: vontade política e iconografia pop. Tendo New Orleans como cenário, uma cidade devastada pelo furacão Katrina em 2005, que atingiu sobretudo a população negra, Bey questiona «o que aconteceu em New Orleans?» para depois dizer: «bitch, ‘m back by popular demand», que reconverte a diva pop numa activista política. O videoclipe cria um certo sentido de realidade, um senso comum partilhado, e contém várias sequências brilhantes, como a coreografia de Bey no corredor de uma mansão sulista; a imagem de um jornal fictício denominado «The Truth», como contraponto à agenda noticiosa de canais como a Fox News, que traz na capa a foto de Martin Luther King, acompanhada pelo título «mais do que um sonhador»; a dança de um miúdo negro diante de um batalhão de polícias, enquanto na parede surge grafitado «parem de atirar sobre nós»; e culmina com a cantora submersa num carro da polícia.

Dir-se-á que se trata de imagens gratuitas, falaciosas e sem profundidade, mas o problema talvez seja a falta de confiança política que temos nas imagens pop e, sobretudo, a tendência que alguns têm para ridicularizar aqueles que se deixam iludir por elas.

Advertisements
Standard

Punk Western

Na semana em que estreou finalmente o novo western de Quentin Tarantino, The Hateful Eight (mal traduzido como Os Oito Odiados), vale a pena realçar a interacção entre este género e o universo musical punk. A ligação não é óbvia para todos – as bandas sonoras de westerns mais marcantes pertencem a baladeiros acústicos, como Leonard Cohen (McCabe & Mrs. Miller) ou Bob Dylan (Pat Garrett and Billy the Kid) e os ‘spaghetti westerns’ ficaram para sempre associadas aos acordes bizarros de Ennio Morricone.

Não obstante, o punk-rock revelou fascínio pelo imaginário western desde cedo. O segundo álbum dos The Clash, Give’Em Enough Rope (1978), para além de um título que não destoaria num filme com Clint Eastwood, tem na capa uma evocativa imagem de um cowboy morto no deserto, devorado por abutres e observado por um homem montado num cavalo. Por sua vez, em 1981 os Dead Kennedys incluíram no EP In God We Trust, Inc. uma cover do genérico da série de televisão “Rawhide”.

De resto, existe todo um subgénero resultante do cruzamento de punk-rock com sonoridades country e folk, reminiscentes das baladas de cowboys – é o chamado cowpunk, onde se podem incluir bandas como os The Cramps ou os Social Distortion. O próprio vocalista dos Dead Kennedys, Jello Biafra, explorou este estilo de forma mais elaborada com os Mojo Nixon, em Prairie Home Invasion (1994). Mais recentemente, os Me First And The Gimme Gimmes dedicaram todo um álbum a covers punk de canções country, obviamente intitulado Me First And The Gimme Gimmes Love Their Country (2006). Também os The Vandals experimentaram com o formato, numa abordagem tipicamente disparatada, com o projecto The Vandals Play Really Bad Original Country Tunes (1999).

Ainda assim, o melhor contributo dos The Vandals nesta matéria é dado logo no segundo álbum da banda, When In Rome Do As The Vandals (1984). Em “Mohawk Town”, recorrem ao estereótipo do cavaleiro solitário que chega a uma cidade hostil para satirizar as rivalidades entre punks e skinheads:

Em parte, o fascínio pelo ambiente western prende-se sem dúvida com a imagem do justiceiro fora-da-lei, mas há também uma relação específica com o cinema, em particular com os ‘spaghetti westerns’. Sardónicos, zangados e violentos, são filmes cujo espírito antecede de certa forma a atitude visceral que inspira o movimento punk. Assim se explica que os Leftöver Crack, ao traçar esse paralelo, não deixem de prestar homenagem a Sergio Leone, com “The Good, The Bad & The Leftöver Crack”, ou que os Rancid tenham dedicado uma canção ao Django, de Sergio Corbucci.

Esta última é uma grande canção, com contagiantes riffs de psychobilly e a voz embriagada de Tim Armstrong. Mas a versão saída no ano passado, dos dinamarqueses Hola Ghost, capta ainda melhor a atmosfera árida de um filme sobre um pistoleiro misterioso que arrasta consigo um caixão (de onde às tantas saca uma metralhadora para abater um bando do Ku Klux Klan).

 

Standard

A economia moral da cassete

Um arquivo de cassetes é um repositório biográfico. Se estas fotografias mostram algo, ocultam uma lógica de progressão do gosto, deixando ainda invisíveis as mediações que levaram a que essas gravações existissem. Cada vez que o dedo tocava no botão vermelho da gravação encerrava-se um percurso por vezes intrincado de influências e iniciava-se nova fase de proselitismo musical.

k72

Algumas cassetes, as mais antigas, foram gravadas do vinil. Lembro-me de visitar com o meu amigo Alex a coleção de vinis do seu irmão Tiago. Passávamos os vinis e íamos gravando as músicas que achávamos melhores no momento, com tudo o que isso tem de discutível. Alguns cassetes possuem essa lógica de best-off: três músicas dos Doors, cinco dos Queen, quatro dos Violent Femmes, seis dos Clash, duas dos Talking Heads, quatro dos Dire Straits. Mais tarde convenceram-me que um álbum era um corpo por inteiro e que parti-lo às postas não era a melhor política. As cassetes passaram então a ter  um álbum de cada lado, quando cabiam os dois. Respeitar a unidade da obra é justo, mas é de saudar essa transferência do poder da selecção para quem grava.

k74

O single também entrara na altura em crise, mal ajustado ao tempo do CD. Antes disso, a cassete não tinha apenas a vantagem de eliminar a aura do vinil, permitindo fazer circular a propriedade intrínseca à música pelos decks de rádios e aparelhagens. Mais relevante, ajustava-se a esse mundo novo do walkman, onde as vantagens da portabilidade competiam com os benefícios da privatização da audição. A liberdade concedida pelo walkman não tinha preço, criando fundamentais autonomias familiares e uma relação musical distinta com o espaço público: a música associava-se agora às imagens de diversos percursos. A capacidade de reproduzir a propriedade tornava a cassete um meio crucial da expansão musical, embora com o estatuto menor atribuído a uma cópia, neste caso à cópia da cópia. Recomprava-se por um preço mais barato num formato moderno e com outras funcionalidades. O vinil subsistiu entretanto enquanto objecto distinto, por vezes um pouco snob, mas diferenciado pelo som característico e pelas capas largas que o CD jamais conseguiu igualar. Aparentemente, semelhante processo de revalorização está a afectar hoje as cassetes e talvez isso me leve a poupar este património ao desconforto do caixote do lixo. A cassete viveria ainda um breve e feliz matrimónio com o CD, mas pouco mais tarde, quando o CD se adaptou à portabilidade do discman e aos leitores dos rádios dos carros, a ruptura era inevitável. Depois, a internet destruiu democraticamente tudo o resto, tornando o ex-massificado em gourmet nostálgico.

k71

Para lá do circunstancial interesse biográfico, a história da cassete é mais atraente a uma escala maior. Recuperar os seus circuitos e formatos é algo que entusiastas amadores e profissionais tendem a evitar, apegados que estão ao conforto da análise do produto e dos seus supostos efeitos sobre os indivíduos. Pela bricolage intrínseca à gravação, os arquivos pessoais de cassetes serão até mais verdadeiros do que as coleções de vinis e de cd’s. Mas mais importante de que a organização da matéria será perceber os seus itinerários. Redes de trocas musicais apoiadas na tecnologia de reprodução assumiram incontáveis morfologias e explicam por que razão num local qualquer uma banda era grande e na terra ao lado irrelevante, que obscuras formações tivessem bizarras geografias de culto.

k73

De que forma estas cassetes giratórias reproduziram ou contestaram as tendências da indústria musical é uma questão a determinar. A possibilidade da cassete ter criado mercados de troca imprevisíveis não apenas obriga a repensar a história da circulação e do consumo musicais como permite apontar para a formação futura de outras economias de troca. Resgatadas a críticas apressadas, a tecnologia e a reprodutibilidade podem criar outros tipos de moralidade. Sem romantizar em demasiada, porque a cassete não terá destruído a indústria ou alterado significativamente o seu poder de formar o gosto, parece claro que promoveu um terreno marginal. Nas margens da própria indústria, por sistemas paralelos de fuga ao cobrador de impostos, com as cassetes piratas de feira, base fundamental de crescimento de uma certa música popular que mistura o tradicional, o “pimba”, as variedades e hoje o “internacional popular” via Brasil, mas sobretudo a partir de uma dinâmica menos localizável consentida pela reprodução e pela reprodução da reprodução, num acrescento de colagens, selecções e partilhas que excedem a questão musical.

Standard