Dylan e o prémio

Um dos argumentos usados contra a atribuição a Bob Dylan do Nobel da literatura assegura que o laureado faz música e que portanto não é elegível para o prémio. Subjacente a esta ideia encontra-se o respeito por um modelo de classificação das actividades artísticas, chamemos-lhes assim, que se institucionalizou nas universidades, nos jornais especializados e generalistas e numa ideia corrente sobre a função que cabe a cada um. O prémio baralhou o arranjo institucional e as lógicas de especialização, assente no domínio de um cânone relativamente definido, colocando os peritos em “música” a escrever sobre o Nobel da literatura.

Mas para além do respeitinho institucional pelo que está convencionado observa-se nesta opinião a defesa de um modelo de relação entre texto e leitor que reproduz, para simplificar, o princípio de que o usufruto da arte se deve autonomizar da vida. Uma dimensão deste processo é a necessidade da literatura ser concebida como uma actividade puramente mental que decorre em determinadas circunstâncias. Esta relação idealizada entre leitor e texto implica uma certa ideia da leitura enquanto reclusão. A biblioteca pública, e antes as bibliotecas das igrejas, oferecia as condições para essa relação com o texto: o silêncio, a relação individual do leitor com a obra, a concentração, a reserva corporal. Este comportamento era vigiado colectivamente, e quem não cumprisse as regras era sancionado pelos funcionários da biblioteca, mas antes disso pelos olhares dos outros leitores.

Algo de semelhante ocorreu na sala de cinema, onde a escuridão e o silêncio se impuseram como um certo modelo de recepção dos filmes, combatido pela lógica comercial do espetáculo. Esta torna legítimo, por exemplo, que se coma  enquanto se assiste a uma sessão, e já se sabe como a pipoca se tornou um marcador simbólico entre tipos de cinema e tipos de público. Antes do cinema, algo semelhante ocorrera na sala de concerto, como Mário Vieira de Carvalho tentrou explicar para o caso português. Pegando na Sociedade de Corte de Elias, Vieira de Carvalho enuncia a génese de um modelo de civilização que configurou a relação entre obra e público: “o surgimento das maneiras, isto é, aprendizagem da atitude de distância relativamente às emoções e impulsos próprios”, “dissociação entre o comportamento exterior e a experiência íntima”, ”agir de acordo com um plano, e não espontaneamente”, “desempenhar o papel correspondente ao seu cargo ou condição”. Quando o modelo sai da corte e se torna o bom hábito de uma aristocracia mais larga e depois de uma burguesia ascendente, o artista ganha mais autonomia, e o usufruto da obra torna-se algo muito sério e reverenciado. Simultaneamente, o processo de comercialização, mesmos das formas mais cultas, abalou este sistema e voltou a trazer para a comunicação as emoções descontroladas, um público ruidoso, a identificação passional com a obra. Estas manifestações continuam hoje a ser usadas para classificar os espectáculos mais populares, de que o jogo de futebol será um dos exemplos mais evidentes. Se a divisão entre razão e emoção é frágil, ela ainda assim impôs-se como um sistema de classificação que divide actividades, obras e autores.

Tal linha de divisão entre formas de comunicação erudita e formas de cultura popular onde ao corpo é permitido outro comportamento, será um dos elementos que ajudam a criar o fosso entre a música de Dylan e a literatura, ou pelo menos uma certa concepção culta de literatura.

Esta barreira é uma construção e a genealogia da música de Dylan ai está para o provar como ela é débil. O baladeiro como contador de histórias, aquele que escrevia para cantar os seus textos de aldeia em aldeia, de cidade em cidade, era o mesmo que adaptava textos canónicos e os reproduzia em canções. Cantar o texto, quase sempre com a música a impor uma repetição rítmica, tornava-o acessível a mais pessoas, sobretudo aos que não sabiam ler. Nas suas melhores versões, estas histórias cantadas, ofereciam a quem escutava uma historiografia informal, que falava de acontecimentos, espaços e pessoas. E estes autores faziam-nos muito vezes com uma criatividade que veio a faltar à própria historiografia académica, porque no centro da narração encontravam-se sujeitos marginalizados pela grande história. Isto é visível em Guthrie, Seeger, Cash, Dylan ou Springsteen. Como nota o texto que justifica o Nobel, Dylan encontra-se na linha da uma grande tradição da canção americana, e esta tradição é uma tradição literária e de muitas formas historiográfica, mas que claramente se encontra nas periferias da academia, isto é, fora das gavetas impostas pelos sistemas de classificação que continuam a impor-se como os agrimensores das fronteiras artísticas.

Como tem sido referido, a poesia é também para ser dita e recebida colectivamente, e que entre o dito e o cantado vai uma distancia curta, ou se quisermos distância nenhuma.

 

 

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Lambada

 

Muito do que queria dizer sobre a Lambada acabei por encontrar, já tarde, no artigo de Leonardo Garcia “El Fenómeno ‘lambada’: Globalización e Identidad”, publicado na revista Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. Claro que também se aprende bastante com a reflexão de Pedrito Ascencion Valdivia no jornal chileno La Movida Estelar e nos escritos literários do romeno Marius Lacatus, especialmente no seu período parisiense, quando parece que as coisas tendem a correr bem.

Enfim, para condensar o que havia escrito numa longa prosa: “Em 1992 a cantora brasileira Márcia Ferreira, também conhecida pela ‘Madrinha dos Garimpeiros da Serra Pelada’, comprou dois apartamentos, três carros e foi passar férias à Europa e ver a Torre Eiffel, depois de ganhar um processo judicial – que a juntou ao letrista José Ary e à multinacional Emi – aos produtores franceses da banda Kaoma por causa do direitos de uma canção – conhecida por Lambada – que em 1990 se tornou num grande êxito internacional devido ao apelo dos seus ritmos, à sensualidade do teledisco, à representação de um Brasil turístico, multicultural e autêntico – as praias, o sol, as morenas, as danças sugestivas e todo o efeito anti-repressivo que o sul tem no imaginário a norte – e também ao kit dançante – que havia sido tão importante na promoção de canções como Macarena – e que chegou a inspirar um filme americano, protagonizado pela miss América Laura Harring, que explorava o imaginário de uma “dança proibida”, que na sua origem, em Belém do Pará, no norte do Brasil, consistia na modernização – supostamente cunhada pelo radialista Heraldo Caracciolo no início dos anos setenta, que foi depois nome de canção do músico Pinduca em 1976, nome de um disco do guitarrista Mestre Vieira e de uma ópera do acordeonista Júnior Casagrande – de estilos tradicionais de origem africana, como o Carimbó; ora os Kaoma são uma invenção de laboratório, imaginada pelo produtor francês Olivier D’Incamps que depois de umas férias em Porto Seguro desatou a comprar direitos de temas de lambada, contratou um conjunto de músicos senegaleses, a cantora brasileira Loalwa Braz e dedicou-se a ganhar dinheiro, mas infelizmente sem ter assegurado os direitos do grande êxito Chorando se Foi, popularizado anos antes pela brasileira Márcia Ferreira, cuja versão permitia, enfim, fazer regressar este tema à genealogia da música brasileira, à sua origem africana e afastar as impurezas comerciais e as aldrabices sonoras que subvertiam a chamada música do mundo, tudo coisas muitos importantes se a história não fosse na verdade outra, já que cinco anos antes do êxito de Márcia Ferreira várias estações de rádio de La Paz começaram a transmitir Llorando se Fue, o novo sucesso dos irmãos Gonzalo e Ulisses Hermosa, fundadores do grupo musical Los Kjarkas, canção que Márcia Ferreira terá ouvido pela primeira vez num festival de música em Santiago do Chile, não se sabe se pela voz do porto-riquenho German Wilkins, do argentino Juan Ramón ou do equatoriano Fidel Ramirez, todos intérpretes do tema cujo sucesso, para seremos rigorosos, assentava na envolvente melodia tradicional dos Andes que não consta tenha valido a nenhum índio qualquer direito de autor; a conclusão analítica disto tudo investia contra as tentativas de fixar identidades musicais, face ao interesse em perceber os seus circuitos e mobilidades explorando as ligações entre as várias versões da canção e o seu contexto de produção: a aparente inspiração de Márcia Ferreira na versão do também boliviano Quarteto Continental de Alberto Maraví –onde desapareceram as flautas de pan e a parte da lírica cantada em língua indígena presentes na versão dos Los Kjarkas, – mas também como os próprios Los Kjarkas no seu teledisco se dirigiam a um público boliviano urbano – ao contarem uma história de amor repleta de desejos de consumo modernos – e como, por fim, os Kaoma retirando a urbanidade sul-americana do imaginário – coisa que interessava pouco ao circuito internacional – apostaram numa estilização do exótico turístico e da beleza natural, e na sexualização da dança, presente também em todos os outros telediscos desta canção, distintos, mas todos partilhando um interesse específico pela roupa interior feminina e por homens com alta sensualidade capilar.” Tudo isto foi dito melhor e com rigor por Leonardo Garcia.

Feitas estas considerações, e se a metamorfose de Chorando se Foi dependeu da reconstrução do seu significado pelos novos arranjos musicais e pelas imagens dos telediscos, subsiste no tema uma aparente universalidade. A base do que veio a ser o grande sucesso internacional dos Kaoma encontra-se já na melodia original dos Andes, transformada, depois de várias etapas, num best-seller da música pop. O tom nostálgico da melodia salva o concentrado de lugares comuns das imagens do teledisco dos Kaoma, dando-lhe um tom algo surreal, como se as imagens, não pertencendo ao mesmo universo da música, fossem resgatadas da sua banalidade de pastel publicitário.

E por ordem cronológica seguem as versões dos Los Kjarkas, do Cuarteto Continental, de Márcia Ferreira e dos Kaoma.

 

 

 

 

 

 

 

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