Dylan e o prémio

Um dos argumentos usados contra a atribuição a Bob Dylan do Nobel da literatura assegura que o laureado faz música e que portanto não é elegível para o prémio. Subjacente a esta ideia encontra-se o respeito por um modelo de classificação das actividades artísticas, chamemos-lhes assim, que se institucionalizou nas universidades, nos jornais especializados e generalistas e numa ideia corrente sobre a função que cabe a cada um. O prémio baralhou o arranjo institucional e as lógicas de especialização, assente no domínio de um cânone relativamente definido, colocando os peritos em “música” a escrever sobre o Nobel da literatura.

Mas para além do respeitinho institucional pelo que está convencionado observa-se nesta opinião a defesa de um modelo de relação entre texto e leitor que reproduz, para simplificar, o princípio de que o usufruto da arte se deve autonomizar da vida. Uma dimensão deste processo é a necessidade da literatura ser concebida como uma actividade puramente mental que decorre em determinadas circunstâncias. Esta relação idealizada entre leitor e texto implica uma certa ideia da leitura enquanto reclusão. A biblioteca pública, e antes as bibliotecas das igrejas, oferecia as condições para essa relação com o texto: o silêncio, a relação individual do leitor com a obra, a concentração, a reserva corporal. Este comportamento era vigiado colectivamente, e quem não cumprisse as regras era sancionado pelos funcionários da biblioteca, mas antes disso pelos olhares dos outros leitores.

Algo de semelhante ocorreu na sala de cinema, onde a escuridão e o silêncio se impuseram como um certo modelo de recepção dos filmes, combatido pela lógica comercial do espetáculo. Esta torna legítimo, por exemplo, que se coma  enquanto se assiste a uma sessão, e já se sabe como a pipoca se tornou um marcador simbólico entre tipos de cinema e tipos de público. Antes do cinema, algo semelhante ocorrera na sala de concerto, como Mário Vieira de Carvalho tentrou explicar para o caso português. Pegando na Sociedade de Corte de Elias, Vieira de Carvalho enuncia a génese de um modelo de civilização que configurou a relação entre obra e público: “o surgimento das maneiras, isto é, aprendizagem da atitude de distância relativamente às emoções e impulsos próprios”, “dissociação entre o comportamento exterior e a experiência íntima”, ”agir de acordo com um plano, e não espontaneamente”, “desempenhar o papel correspondente ao seu cargo ou condição”. Quando o modelo sai da corte e se torna o bom hábito de uma aristocracia mais larga e depois de uma burguesia ascendente, o artista ganha mais autonomia, e o usufruto da obra torna-se algo muito sério e reverenciado. Simultaneamente, o processo de comercialização, mesmos das formas mais cultas, abalou este sistema e voltou a trazer para a comunicação as emoções descontroladas, um público ruidoso, a identificação passional com a obra. Estas manifestações continuam hoje a ser usadas para classificar os espectáculos mais populares, de que o jogo de futebol será um dos exemplos mais evidentes. Se a divisão entre razão e emoção é frágil, ela ainda assim impôs-se como um sistema de classificação que divide actividades, obras e autores.

Tal linha de divisão entre formas de comunicação erudita e formas de cultura popular onde ao corpo é permitido outro comportamento, será um dos elementos que ajudam a criar o fosso entre a música de Dylan e a literatura, ou pelo menos uma certa concepção culta de literatura.

Esta barreira é uma construção e a genealogia da música de Dylan ai está para o provar como ela é débil. O baladeiro como contador de histórias, aquele que escrevia para cantar os seus textos de aldeia em aldeia, de cidade em cidade, era o mesmo que adaptava textos canónicos e os reproduzia em canções. Cantar o texto, quase sempre com a música a impor uma repetição rítmica, tornava-o acessível a mais pessoas, sobretudo aos que não sabiam ler. Nas suas melhores versões, estas histórias cantadas, ofereciam a quem escutava uma historiografia informal, que falava de acontecimentos, espaços e pessoas. E estes autores faziam-nos muito vezes com uma criatividade que veio a faltar à própria historiografia académica, porque no centro da narração encontravam-se sujeitos marginalizados pela grande história. Isto é visível em Guthrie, Seeger, Cash, Dylan ou Springsteen. Como nota o texto que justifica o Nobel, Dylan encontra-se na linha da uma grande tradição da canção americana, e esta tradição é uma tradição literária e de muitas formas historiográfica, mas que claramente se encontra nas periferias da academia, isto é, fora das gavetas impostas pelos sistemas de classificação que continuam a impor-se como os agrimensores das fronteiras artísticas.

Como tem sido referido, a poesia é também para ser dita e recebida colectivamente, e que entre o dito e o cantado vai uma distancia curta, ou se quisermos distância nenhuma.

 

 

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