Como uma escultura que recita canções

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Primeiro dia da era Trump, dizem-nos algumas gazetas. Noutras dimensões, assinala-se o dia de lançamento do álbum de Drab Majesty, “The Demonstration”. Drab Majesty é um projecto de Deb Mure, alter ego de Andrew Clinco (baterista de Marriages), acompanhado por Mona D. Deb Mure nasceu há cinco anos. É uma figura sem género e algo para lá do humano, como uma “escultura que recita canções”, feita de lábios gelados e a face coberta de branco e desenhos de arlequim. Drab Majesty invoca o projecto pandrógino de Genesis P-Orridge e apresenta-se como um preito à rede de figuras transexuais e transgénero que o acompanharam pelas noites de Los Angeles. Algures entre o synthpop, darkwave e shoegaze, a aura das suas canções é sombria e ameaçadora, como um culto, criando ambientes onde as influências ocultistas são bem vincadas. Hoje, no seu facebook, Deb Mure lançou uma mensagem em que assinala que para si os álbuns sempre foram “pequenas vivências experimentais que desbloqueiam portas para outras dimensões, intervalos de distracções produtivas, e que talvez até ajudem a remodelar a nossa mundividência e a percepção de nós mesmos. Espero que “The Demonstration” possa ser isso para alguém num tempo em que precisamos mais do que nunca.”

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Como queimar um milhão de libras

Para queimar um milhão de libras é preciso, antes de mais, tê-las. Era o caso de Bill Drummond e Jimmy Cauty, mais conhecidos por “os homens que queimaram um milhão de libras” ou The KLF. Estes dois começaram a amealhar tamanha quantia quando se juntaram, em 1987, através daquilo a que, para simplificar, podemos chamar um enorme assalto à cultura. Tal assalto, acontecido em vários actos, implicou, naturalmente, “capturas” em flagrante delito, resultando em condenações que os obrigaram a pagar multas e indemnizações.

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O primeiro álbum que lançaram juntos, em 1987, intitulado 1987 (What the fuck is going on?), sob o alias The Justified Ancients of Mu Mu (JAMMS), denunciou aquela que seria uma das suas fórmulas de composição preferidas, o plágio descarado. Adicionando a um conjunto de samples, facilmente reconhecíveis, umas batidas simples e “letras”, geraram uma mescla próxima de um rap old-school. O álbum teve mais cobertura mediática e sucesso comercial do que esperavam e, rapidamente, choveram cartas de representantes dos ABBA (os fornecedores involuntários dos inúmeros samples que compõem a música “The Queen and I”) a acenar com processos e pedidos de indemnização, caso não tirassem do mercado o álbum e destruíssem toda a tiragem disponível. Obedientes, os JAMMS assim o fizeram; não sem antes visitarem a Suécia, numa viagem com algumas “peripécias”, com a esperança de conhecer os ABBA, fazer amizade e convidá-los a produzir o próximo álbum. Infelizmente, nenhuma destas coisas aconteceu. Mas o primeiro episódio não ficou por aqui e os JAMMS decidiram reeditar o álbum, desta vez sem os samples cujo uso tinha sido desautorizado pela Mechanical-Copyright Protection Society. O resultado foi um disco com longos períodos de silêncio, intercalados por breves fragmentos musicais, e acompanhado por um manual com instruções detalhadas para que cada um pudesse “reconstruir” o álbum em casa.

Uma das maiores fatias dos milhões que iam juntado sem saber muito bem para quê, surge no ano seguinte, em 1988, com um novelty single, “Doctorin’ the Tardis”, com a dupla a adoptar o nome de The Timelords para o efeito. Em três semanas, chega ao primeiro lugar do top britânico, e alcança outros lugares honrosos em tops pelo mundo fora, com as massas a revelarem dessa forma um enorme desprezo pela imprensa especializada que se dedicava a demolir o trabalho com os piores epítetos possíveis. A fórmula do sucesso consistiu, novamente, na junção descarada de músicas alheias, desta feita recorrendo a “símbolos” da cultura popular britânica das décadas anteriores, como a música original do Dr. Who e a música “Rock’n’Roll, part. 2” de Gary Glitter. Editado o single e atingido o sucesso, supostamente premeditado, os The Timelords publicam imediatamente a seguir um livro intitulado The Manual (How to have a number one the easy way), obra hoje reclamada como inspiração por várias artistas que alcançaram o sucesso. De enorme aberração e produto nauseante, a história elevou “Doctorin’ the Tardis” a um dos grandes êxitos de “trash art” (note-se a sua promoção a arte).

As histórias são tantas que vou saltar para o derradeiro momento que os levou a anunciar um interregno de 23 anos (nem mais nem menos), ignorando para isso os álbuns que fizeram como The KLF (passando a infame prestação nos Brit Awards de 1992) e as primeiras acções como K Foundation, a “fundação” surgida após anunciarem o abandono da indústria musical para se dedicarem à arte (tendo destruído todo o catálogo das suas produções musicais) e criada com o propósito de “aplicar”, de formas pouco convencionais, o dinheiro recebido por todo o trabalho feito anteriormente (se os artigos espalhados pela internet não chegarem, há o livro de John Higgs, The KLF: Chaos, Magic and the Band Who Burned a Million Pounds, ou o documentário da BBC partilhado aí em baixo).

Já com uma vasta obra realizada, ou provavelmente possuídos pela grande epidemia da humanidade, o tédio (ainda que poucos tenham a oportunidade de padecer de tal desgraça com muito dinheiro nos bolsos), foi precisamente como K Foundation que, em 1994, decidiram incinerar um milhão de libras. Concretizaram o acto numa cabana, na ilha escocesa de Jura, juntamente com um amigo que filmou a cena para mais tarde recordar. Foram precisos quase seis meses para encontrar a coragem para comunicar ao mundo o brilhante feito – longos meses atravessados pela pergunta matinal “o que é que eu fiz?!”, longos meses para encontrar uma boa razão que permitisse ao mundo, e aos próprios, perscrutar alguma sensatez no gesto (Drummond e Cauty estariam, certamente, mais arrependidos do que interessados na sensatez, de quem há muito eram órfãos). Se estavam à espera de uma boa resposta, não a têm, pelo menos formulada pelos próprios. A partilha de tal obra prodigiosa com o resto da humanidade fez-se através da exibição da gravação do acto em galerias de arte e outras salas, seguido de uma conversa cujo propósito era encontrar um motivo para a acção com a ajuda dos “espectadores”. A estreia deu-se passado um ano, na mesma cidade onde se cometeu o crime. Muitos dos presentes, talvez num misto de descrença e desprezo, conseguiram fruir perante a obra de arte e aplaudir no final. Mas, à medida que os debates avançavam, instalava-se o desconforto e a perplexidade perante o que parecia um statement tão grande mas, surpreendentemente, desprovido de qualquer narrativa que o sustentasse. Muitos, pobres e mal-agradecidos, recusaram uma participação activa nesta espécie de busca pelo santo-graal do absurdo e reagiram com uma mistura de choque e revolta, gerando debates enfurecidos na televisão e artigos escandalizados na imprensa. No balanço final, uma das “conclusões” mais consensuais – talvez mesmo a mais consensual – foi a de Drummond e Cauty serem um bando de idiotas irresponsáveis que só queriam aparecer. O que me parece injusto. Não há etnografia conclusiva para um potlatch deste gabarito, admito, mas parte do absurdo do gesto está na realização de um acto impensável sobre aquilo que é o busílis material da racionalidade que regula o nosso mundo. Uma coisa é “queimar” um milhão de libras em cuecas ou perfumes, outra coisa é queimar de facto tal quantia, sem motivo, nem sequer o de alimentar o calor da lareira, como fez Pablo Escobar. Estava em causa não a destruição de dinheiro, mas sim a sua negação (como sugere John Higgs), coisa que não parece feita para causar conforto ou suscitar uma admiração reverencial.

Depois de alguns meses de exibição do documentário pelo país, e algo desiludidos por não terem entrado directamente para o panteão das figuras mais honradas e inspiradoras da história universal, Drummond e Cauty, em Novembro de 1995, decidiram estabelecer um contrato com a humanidade. Nesse contrato, prometiam um interregno de 23 anos, período que serviria para reflectir sobre a incineração da fortuna, e quiçá encontrar a razão perdida por trás do gesto, comprometendo-se igualmente a não falar sobre o assunto. O contrato foi assinado no capô dum Nissan Bluebird que decidiram atirar de um penhasco algures na Escócia.

Acontece que em Agosto deste ano cumprem-se os 23 anos do famoso ritual e avolumam-se os sinais do regresso de Drummond e Cauty. Para além de posters que apareceram afixados por Londres e outras cidades inglesas, com um singelo “2017: What the fuck is going on?” e o anúncio, nada oficial, do regresso do duo sob a forma de The Justified Ancients of Mu Mu, surgiu um vídeo meio estranho (creio que já “renegado” por Drummond) que pode ser visto aqui:

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Demasiado próximos do fundo

Trump ganhou. Na música, por exemplo, muitos são os que se regozijam porque vêem no homem cor-de-laranja lenha de óptima qualidade para atiçar os fogos da revolta juvenil, recordando os bons velhos tempos de Thatcher e Reagan. Os últimos anos, apesar de umas explosões intermitentes, foram alimentados por um imenso tédio que foi bem-sucedido em fazer passar a sensação de que apenas cozíamos em lume brando. E, no entanto, já todos sentíamos, há muito, o calor que alastrava do subterrâneo, aquele lugar onde se oculta o que nunca deixa de arder. Nada como o aparecimento de um Trump para transformar em espectáculo esta modorra apocalíptica e dar a sensação de vertigem que faltava a uma viagem que fazíamos por empurrão.

Mas não é tanto desse hipotético futuro que quero falar. Até porque, nas análises que se sucedem em catadupa, e, em particular, naquelas que procuram destacar uma América esmagada pela indiferença gananciosa da finança e tornada invisível pela comunicação social e pelas sondagens, o que vemos é que este presente que agora nos tentam vender como novidade já é uma forte realidade, para muita gente, faz tempo. Seria, por isso, estranho que não houvesse uma banda sonora para isso. Ao ler textos como este, por exemplo, é das letras de Modern Life is War que me recordo. Já aqui falei da banda, por isso não vou acrescentar muito mais; leiam esse post, ou, melhor, oiçam e leiam a banda. MLIW não nos oferece exactamente uma análise das desigualdades nos Estados Unidos, ou sequer do crescimento da fossa dos deserdados onde antes caíam as “minorias” e que hoje se estende a uma população branca e rural. Não é uma banda política, no sentido programático. Não tem uma agenda. Mais do que nos oferecer uma reflexão sobre a classe, é uma banda de classe. O interesse de MLIW está em oferecer um relato da vida nessa fossa. Marshalltown (Iowa), a cidade natal da banda, é a paisagem do seu imaginário e de muitas das letras. Cinzenta, decadente, aborrecida de morte, povoada por gente invisível e desnecessária, os outsiders que vivem “dangerously close to the bottom” (in Dark Water) e que nunca sentirão tal sítio como sua “casa” (ver The Outsiders, AKA Hell Is For Heroes Part I); no fundo, gente comum, como os próprios MLIW, não se tivesse dado o acaso de terem conseguido tirar a banda da sua pequena garagem. Para Jeffrey Eaton, vocalista e letrista da banda, o que escreve é parte duma conversa entre “angry americans”. Escutar ou entrar nessa conversa de “angry americans” talvez nos ajude a perceber um pouco melhor o que tornou possível um resultado eleitoral apresentado como chocante, tão chocante como só o que é inexplicável parece poder ser. Talvez nos ajude, em suma, a conectar uma raiva que nos é muito menos estranha do que parece, quem sabe porque insistimos em tapá-la nas armadilhas da distinção, invocando a “burrice”, a “ignorância” e a “boçalidade” para nos fazer crer que estamos mais longe do fundo do que aqueles a quem apontamos o dedo; e, pior ainda, ignorando que não estamos senão a reproduzir e a alimentar o que gerou esta estranha aliança.

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Raiva contra a máquina

Andava no ciclo preparatório quando vi escrito, pela primeira vez, numa mesa de sala de aula, “Rage Against the Machine” (RATM). Para um puto imberbe como eu, a frase era suficientemente enigmática para ter permanecido na minha mente uns dias. Não mandava um professor para o caralho, não remetia directamente para qualquer sinal escatológico, não era um coração ou uma declaração de amor, não era um símbolo de orgulho futebolístico. Mas, acima de tudo, intrigava-me a razão que levava alguém a declarar raiva contra a máquina. E que raio de máquina é que terá feito mal ao tipo que escreveu isto? Creio que essa imagem se terá eternizado na minha mente porque não passaram muitos dias até ter visto RATM na televisão e ter percebido que era, afinal, o nome de uma banda. Mas, para além de não ter ficado esclarecido quanto ao significado do nome, a curiosidade desenvolveu-se. Nos primeiros segundos do vídeo (“Guerilla Radio”) surgem uns indivíduos a trabalhar tranquilamente nas suas máquinas de costura. O ecrã salta para a frase “everybody in denial” e, em seguida, no lugar desses trabalhadores, surgem os elementos de RATM a tocar com a convicção de uma banda de covers, num qualquer bar de Torres Vedras, até explodirem em sintonia com o microfone de Zack de la Rocha. Mais perturbante, era a imagem do Che Guevara no amplificador do Tom Morello e a estrela vermelha no bombo e na t-shirt do Brad Wilk. Educado numa família conservadora e meio apolítica a pender para a direita, ali estava eu perante uma série de símbolos contra os quais os meus pais zurziam frequentemente como a origem de muitos males no mundo. O que é que se passava na cabeça destes gajos? Quando via um clip do Marilyn Mason, o que retirava daí, ignorando a substância, era apenas um mamado que se comprazia provocadoramente em lutar pelas forças do mal e em assustar crianças com tipos deformados e freaks. Encaixava perfeitamente na narrativa que tinha herdado dos meus pais e que dividia o mundo entre boas pessoas e drogados malvados. Os RATM não. Eles pareciam levar o que faziam a sério. Eles tinham mesmo qualquer coisa para dizer e o propósito não parecia ser apenas chatear os meus pais.

Em poucos anos, letra após letra, vídeo após vídeo, a estranheza transformou-se em orgasmo. Sentir algo que era tanto uma avalanche sonora como de ideias, lidar com a afirmação de que o mundo é afinal uma merda mas os culpados disso têm nomes e caras e constatar que, ao expor assim a coisa à luz do dia, estes gajos estavam mesmo a irritar alguém, tinha um efeito que não se encontrava em música nenhuma que conhecesse. Mesmo o punk/hardcore, que me abalroaria, também, muito pouco tempo depois, não era bem a mesma coisa. A guerra que declarava era mais camuflada pela marginalidade das suas “cenas”. Não havia batalhões de polícias e helicópteros a sobrevoar o público dos concertos quando tocavam à porta duma convenção democrática, para além de todas soarem ao mesmo e tocarem orgulhosamente mal como tudo (ainda não me tinha rendido incondicionalmente à magia das produções lo-fi e à urgência que aquele chavascal todo representava). Além disso, os concertos acabavam, alguns iam para casa ler umas zines e pensar nas coisas, mas o que predominava, mais do que raiva, era uma sensação de conforto fruto da descarga catártica que proporcionavam. Com RATM era diferente. Só de ver um videoclipe ou um vídeo de um concerto a sensação que ficava era a de que quando abríssemos a porta da rua já estava tudo a arder. Os RATM tinham a intensidade duma guerrilha, entravam pela casa a dentro e perturbavam a paz do meu quarto, diziam-me coisas tão estranhas quanto novas em cada letra e saltavam fronteiras juntando rap, funk e metal com honesta maestria (na altura, eu e o meu melhor amigo perdíamos horas a esgrimir guitarras com distorção e turntables um contra o outro, na tentativa de superar este fosso terrível que perturbava a nossa amizade e estender a nossa comunhão à música; os RATM não resolveram o problema mas criaram uma ponte importante).

Podemos abraçar todo o cinismo do mundo, e clamar a irrelevância ou a hipocrisia de RATM perante os nossos padrões puritanos (“ai, faziam parte de uma major”; “ai, que cachet tão grande”; “ai, nunca me responderam ao e-mail em que pedia dinheiro para apoiar a luta dos varredores do metro”), mas coisas como esta têm um impacto tremendo quando se cruzam com a curiosidade de um puto que não sabe muito bem para onde é que está a ir. É o mundo que muda, nem que seja numa só cabeça, quando se descobre que a experiência que alguém tem dele é radicalmente diferente da nossa. Um singelo “fuck you, I won’t do what you tell me” ou a mais optimista e desafiante proclamação de que “It has to start somewhere It has to start sometime/ What better place than here, what better time than now?” abre possibilidades.

Faz agora 25 anos que nasceram os RATM e Evil Empire, o segundo álbum da banda, celebra o seu vigésimo aniversário. Entretanto, a raiva não cessou de crescer.

 

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Lester Bangs sobre David Bowie

Para introduzir um tom menos unanimista nos epitáfios que caem hoje em catadupa dedicados ao David Bowie (como génio merece mais do que a simples apologia), ficam algumas palavras de Lester Bangs, um dos críticos musicais mais brilhantes, polémicos e acutilantes, escritas aquando do lançamento de Station to Station (1976). Como se percebe por estas palavras, Lester Bangs não morria de amores por David Bowie. Mas se o texto não é propriamente uma ode ao músico britânico, é de notar como Bangs passa, em poucas linhas, da aversão à rendição e acaba por confessar que não pode esperar por ouvir o que é que o músico terá para mostrar a seguir. Esta mudança de opinião não é apenas uma reflexo das contradições características de Bangs e do seu mau-feitio; interessa, acima de tudo, como ilustração da capacidade de reinvenção permanente que caracterizou a carreira de Bowie e que o torna numa lenda da cultura pop e da música do século XX impossível de ignorar.

 

“Now, as any faithful reader of this magazine is probably aware, David Bowie has never been my hero. I always thought all that Ziggy Stardust homo-from-Adelbaran business was a crock of shit, especially coming from a guy who wouldn’t even get in a goddam airplane. I thought he wrote the absolute worst lyrics I had ever heard from a major pop figure with the exception of Bernie Taupin, lines like “Time takes a cigarette and puts it in your mouth” delivered with a face so straight it seemed like it would crack at a spontaneous word or gesture, seemed to me merely gauche. As for his music, he was as accomplished an eclectician (a.k.a. thief) as Elton John, which means that though occasionally deposited onstage after seemingly being dipped in vats of green slime and pursued by Venusian crab boys, he had Showbiz Pro written all over him. A facade as brittle as it was icy, which I guess means that it was bound to crack or thaw, and whatever real artistic potency lay beneath would have to stand or evaporate.

Crack Bowie did, in the last year or so, and the result was Young Americans. It was not an album beloved of trad Bowiephiles, but for somebody like your reviewer, who never put any chips on the old chickenhead anyway, it was a perfectly acceptable piece of highly listenable product. More than that, in fact – it was a highly personal musical statement disguised as a shameless fling at the disco market, the drag perhaps utilized as an emotional red herring. Young Americans wasn’t Bowie dilettanting around with soul music, it was the bridge between melancholy and outright depression, an honest statement from a deeply troubled, mentally shattered individual who even managed, for the most part, to skirt self-pity. Like many of his peers, Bowie has cracked – and for him it was good, because it made him cut the bullshit. Young Americans was his first human album since Hunky Dory, and in my opinion the best record he ever put out.

Till now. The first things to be said about Station to Station are that it sounds like he’s got a real live band again (even if star guitarist Earl Slick reportedly split between the sessions and the new tour), and that this is not a disco album either (though that’s what the trades, and doubtless a lot of other people, are going to write it off as) but an honest attempt by a talented artist to take elements of rock, soul music, and his own idiosyncratic and occasionally pompous showtune/camp predilections and rework this seemingly contradictory melange of styles into something new and powerful that doesn’t have to cop either futuristic attitudes or licks from Anthony Newley and the Velvet Underground because he’s found his own voice at last.

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This is the first Bowie album without a lyric sheet, and I’m glad, because aside from reservations voiced above I’ve always agreed with Fats Domino that it’s more fun to figure them out for yourself. The first line on the album is the worst: “The return of the thin white duke / Throwing darts in lovers’ eyes.” Somehow, back in Rock Critics’ Training School, when they told me about “pop poetry,” I didn’t and still don’t think that they were talking about this, which is not only pretentious and mildly unpleasant, but I am currently wrestling with a terrible paranoia that this is Bowie talking about himself. I have a nightmare vision in my mind of him opening the set in his new tour by striding out onstage slowly, with a pained look in his eyes and one spotlight following him, mouthing these words. And, quite frankly, that idea terrifies me. Because if it’s true, it means he’s still as big an idiot as he used to be and needs a little more cocaine to straighten him out.

(…) I’m going to go out on a limb and say that I think that Bowie has finally produced his (first) masterpiece. To hell with Ziggy Stardust, which amounted to starring Judy Garland in The Reluctant Astronaut, fuck trying to be George Orwell and William Burroughs when you’ve only read half of Nova Express – this and Young Americans are the first albums he’s made which don’t sound like scams. Bowie has dropped his pretensions, or most of them at any rate, and in doing that I believe he’s finally become and artist instead of a poseur, style collector and (admittedly always great, excepting Raw Power) producer. He’ll still never have a shot at becoming my hero, because he’s neither funny nor black enough, but I can hardly wait to hear what he’s going to have to say next.”

In Creem, April 1976

(excerto tirado de Psychotic Reactions and Carburetor Dung)

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Dos refugiados para os refugiados

Afirmar que o punk/hardcore é “mais do que música” é certamente um dos clichés mais repetidos entre aqueles que integram as fileiras do estilo para a ele se referirem. Como acontece com todos os chavões, e também pela diversidade que caracteriza o universo punk/hardcore, nem sempre se percebe muito bem o que é que a expressão significa. O evento que serve de mote a este texto (um benefit, o Refugees Welcome Benefit Fest – já lá vamos) diz na sua nota de apresentação que “o movimento punk/hardcore sempre se definiu pela defesa de ideais e valores, pelo combate às injustiças, pelo respeito pela diferença, pela tolerância e pelo inconformismo”. A coisa é descrita em termos suficientemente abrangentes para não ser muito esclarecedora e deixa espaço para que esse chavão continue a querer dizer coisas muito diferentes consoante quem o exprime. Para uns quantos, quererá dizer que o punk/hardcore é um “estilo de vida”, com os seus próprios valores, estética e lugares, auto-referencial e quase auto-suficiente, como uma comunidade fechada e sem grande necessidade de interconexão com o mundo que o rodeia. Por outras palavras, o punk/hardcore é, nesse caso, um lugar de refúgio, um espaço de fuga à violência do mundo exterior e um lugar onde é possível desligar de um dia-a-dia entendiante e incerto, mas pouco mais do que isso. Para outros tantos, dizer que é “mais do que música” é dizer isso tudo, mas, também, que o punk/hardcore não procura apenas um lugar no rol de estilos musicais e subculturas urbanas da indústria musical e que, portanto, procura ir muito para lá do campo domesticado (o campo dos lazeres e entretenimento) para que a música e as expressões culturais que dele emanam são geralmente remetidas. Neste sentido, o punk/hardcore não se fecha nas sociabilidades e políticas internas que regulam a sua comunidade e pretende intervir e interferir com a sociedade e com a política dominantes do mundo “exterior”. Daí que a música tenha praticamente tanta relevância quanto as fanzines, as letras ou os debates, por exemplo, ou os músicos sejam tão importantes quanto quem frequenta os concertos ou quanto quem os organiza.

No passado domingo, no Musicbox, em Lisboa, realizou-se um desses eventos que durante muito tempo – especialmente quando aconteciam com mais frequência em Portugal – fez com que o carácter mais interventivo se destacasse em muitas das “cenas” do punk/hardcore nacional: um benefit, a reverter para a Plataforma de Apoio aos Refugiados, intitulado Refugees Welcome Benefit Fest e que reuniu bandas dos mais diversos estilos e tendências desse universo. Não tenho sido o frequentador mais assíduo de concertos hardcore nos últimos anos, em parte por falta de tempo, em parte por desinteresse, mas este evento cativou-me por ser um benefit, e, especialmente, por ser um benefit para uma causa que tem suscitado reacções particularmente hostis para os padrões a que estamos habituados neste país de “brandos costumes”. Além disso, um evento como este teria sido inequivocamente consensual há uns anos  e seria até quase inevitável que surgisse ligado ao hardcore, mas hoje é uma raridade e um motivo de agradável surpresa. A “cena” hardcore mudou bastante desde que a conheço. Na última década, a “cena” lisboeta perdeu o carácter fortemente politizado que vinha dos anos 90 e que a singularizava. Não se despolitizou, mas o significado de “político” mudou, tornando-se acessório e consequentemente menos crítico, abrindo espaço na “cena” para que ideias chauvinistas e comportamentos sexistas (num meio que nem no período mais politizado era imune a tais coisas) se disseminassem sem grande resistência. A “política” passou a cingir-se a questiúnculas internas, a uma ou outra letra para marcar posição e a “cena” deixou de ser um espaço de debate e partilha de ideias para passar a ser pouco mais do que esse lugar de escape e “refúgio”, marcada por expressões de revolta mais ou menos incipientes em que a identidade e o sentido de pertença colectiva se sobrepuseram a tudo o resto.

Disse que a “cena” não se despolitizou, mas sim que foi o significado de “político” que mudou. Isto porque as mudanças que se verificaram na “cena” são mais complexas do que muito dos seus intervenientes quiseram entender (mea culpa) no calor do acontecimento – e do que alguns ainda entendem quando olham retrospectivamente, lamentando o que se perdeu e desprezando em absoluto aquilo em que se tornou. Em termos meio impressionistas, é possível dizer que parte desta transformação no hardcore foi devida a uma ruptura social, em que aqueles que viam na “cena” um lugar de partilha e discussão de (certas) ideias – maioritariamente de uma classe média suburbana, escolarizada e com famílias com profissões liberais ou com autonomia laboral – entraram em “conflito” com tanta outra gente que integrou ou já fazia parte da “cena” – em grande parte de classes médias/baixas menos remediadas e, em alguns casos, de zonas periféricas mais fodidas. Esse conflito deu-se em parte através de um desligamento “intelectual” destes últimos, sentindo-se deslocados e desinteressados daquilo em que a “cena” se tinha tornado, sem identificação com as linguagens predominantes, cada vez mais abstractas, cada vez menos viscerais e imediatas, cada vez mais distantes da merda quotidiana com que estavam familiarizados e que tinha servido de combustível à raiva que encontrava sintonia no estilo (já tinha falado mais ou menos disto noutro post, a propósito de outra banda, os Modern Life is War). Perante o desemprego, a precariedade e a violência que pairava sobre o seu dia-a-dia, letras sobre os zapatistas, sobre lutas em contextos longínquos, sobre prisioneiros políticos ou sobre espiritualidades e metafísicas esotéricas, soavam a pouco mais do que à tremenda máquina de produção de tédio com que se ferve diariamente em lume brando a imensa massa constituída por aqueles “sem futuro”.

Alguns dos nomes do cartaz do benefit de domingo fazem parte desta história. Todas as bandas presentes têm elementos que conheceram a “cena” que descrevi atrás – talvez a excepção sejam os F.P.M., mais novos, e os Viralata, doutro circuíto. Os Shape são, também, uma banda relativamente recente nesta cronologia, mas podem servir como exemplo de um dos resultados da “pacificação” deste processo: tocam um hardcore moderno e melódico, com letras a expressar, principalmente, frustrações individuais e problemas existenciais. Pelo som, fariam facilmente parte da “cena” atrás descrita, mas os temas das letras e as preocupações são outras, são as da “cena” actual. GAEA é um projecto de hip-hop vegan straight-edge, anti-capitalista e anti-fascista até ao osso, e, curiosamente, foi quem melhor representou o espírito antigo. O seu mentor, Miguel Sarzedas, é um veterano da “cena” e integrou bandas como New Winds (um dos grandes nomes da história do hardcore nacional e uma das bandas mais militantes que por cá existiram) ou, mais recentemente, os Together e os xAIMx. As letras versam principalmente sobre uma vida livre de drogas, sobre veganismo e ecologia e apelam à transformação individual, com muito romantismo mas sempre em tom guerreiro: “Sem drogas – uma vida pura, uma vida limpa, uma vida mais segura. Veganismo e Anti-fascismo, Anti-capitalismo mas nunca esquecer de ser consciente no consumismo. Ser humilde e renunciar o egoísmo. Porque se eu não mudo, o mundo gira mas fica o mesmo.” (in “Quando fecho os olhos”). Ouvir e ver GAEA, naquele contexto, e apesar de me rever pouco na forma como alguns daqueles temas são abordados e entendidos (o recurso frequente a palavras como “pureza” e “verdade” fazem-me um bocado de comichão, por exemplo), remeteu-me para o impacto que o hardcore pode ter em alguém que ali caia desamparado ou que com ele contacta pela primeira vez. A força das músicas e da presença do Miguel, a honestidade das palavras e a intensidade de cada coisa que é dita, foram o que melhor demonstrou naquela tarde a mistura de paixão e incisividade que constitui a força do hardcore e que é capaz de captar o espanto dos menos precavidos.

For the Glory, cabeças de cartaz do evento, também é constituída por alguns veteranos da “cena”, e, mais do que isso, foram provavelmente a banda que melhor representou a ruptura atrás referida, impulsionando-a e assumindo-a como bandeira. É nela que me vou focar agora. For the Glory foi das primeiras bandas a abandonar o primado da política e da intervenção nas suas letras e atitude e a adoptar um som mais musculado e imediato, carregado de beat-downs, a reclamar mais presença do corpo do que do cérebro nos concertos. Não que não houvesse bandas com um som e atitude próximas desta banda; o que distinguiu For the Glory e fez com que chateasse muita gente foi o facto de ter emergido dessa “cena” altamente politizada e ser constituída por membros vindos de algumas das bandas mais interventivas. O que os tornou incómodos foi, portanto, alguns desses membros terem mandado às urtigas uma “cena” cada vez mais previsível, rígida e regrada; cada vez mais parecida, em suma, com o mundo que procuravam deixar fora da sala de concertos. Como já se percebeu, bandas como os For the Glory saíram vencedoras desta “batalha”. E há muito de positivo nisso. O hardcore pode ter perdido uma certa força que o caracterizava, mas, em contrapartida, tornou-se mais plural e menos excludente. E, enquanto comunidade, nem por isso se tornou menos identitário do que aquilo que já era: apenas mudaram os referentes dessa identidade.

A “cena” tornou-se mais desinteressante? Talvez. Mas ao ver For the Glory, hoje, com as águas pacificadas, passados quase 10 anos desde que apareceram e de me terem irritado por desafiarem tudo aquilo que eu valorizava no hardcore, percebo que a “política” está lá. E não apenas por participarem num benefit a dar as boas vindas aos refugiados. Podem não viver para as “causas”, podem ser menos críticos (o que me parece falso: basta perguntar quantas das pessoas que viveram esse período mais politizado não viram as suas “ideias” e “causas” ruir como um castelo de cartas ao primeiro sopro, tornando-se tão ou mais letárgicas e conformistas do que aquelas a quem apontavam o dedo?), mas permanece um certo apelo à revolta, numa toada provavelmente mais directa e impactante para aqueles que hoje constituem a “cena”. Entre as músicas, o Congas (vocalista) foi frisando o hardcore como espaço sem restrições e de liberdade, onde ninguém julga ninguém por contraste com a sociedade exterior, e frisou o seu carácter igualitário, em que o palco e o microfone são de todos e “a banda é a voz do público e o público é a voz da banda”.

Tudo isto pode parecer pouco político, ingénuo e superficial até, e, no entanto, é do que de mais político o hardcore tem (ainda que raramente tenha sido percebido, enquanto tal, pelos seus integrantes): as redes de sociabilidade e a comunidade de partilha que funciona em contracorrente com muito do utilitarismo materialista que invadiu grande parte dos sectores da nossa sociedade através da lógica do “mercado”. Em suma, o hardcore pode hoje ser mais desinteressante para quem a ele chega artilhado com uma boa base de referências culturais e com uma revolta predisposta a ser canalizada para lutas e formas concretas de acção. Mas o hardcore é, antes de mais, um ponto de partida, em especial para aqueles que se sentem mais deslocados do mundo (nos muitos sentidos que esta expressão pode ter). É um espaço de (novas) possibilidades e expectativas, em que uma raiva individual e contida se encontra e reconhece na raiva de tantos outros putos perdidos que ali foram parar; é um local onde o sentimento de frustração, deslocamento do mundo e de tédio é exteriorizado e explode em manifestações antes imprevistas. O hardcore não vai mudar o mundo, mas, por tudo isto, muda vidas. E é essa capacidade que deve ser preservada.

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Sabbath Assembly e o Apocalipse hippie

Por volta de 1963, num instituto de cientologia em Inglaterra, Robert DeGrimston Moore and Mary Ann MacLean conheciam-se e perdiam horas em longas conversas. Rapidamente perceberam que aquilo que os unia era bem mais do que aquilo que os ligava às ideias de L. Ron Hubbard e pouco depois entrariam em ruptura com as práticas cientológicas. Influenciados pelas ideias de Alfred Adler, um dos primeiros “dissidentes” da psicanálise freudiana, e depois de terem tido uma converseta com Deus, criavam a sua própria escola de pensamento e, em pouco tempo, já a viverem numa comuna algures nos Estados Unidos, germinava um culto apocalíptico que viria a ficar conhecido como “The Process Church of the Final Judgement”. Comunas onde a malta fazia bacanais, consumia todo o tipo de drogas e, nos tempos livres, falava com Deus, era o pão nosso de cada dia nos Estados Unidos dos anos 60. Mas esta, apesar de ter durado tão pouco tempo quanto a maior parte delas, chamou a atenção por várias razões. Para além da alegada influência que tiveram em Charles Manson, e de um símbolo que a alguns recordava a suástica nazi, a centralidade de Lúcifer e de Satanás no seu ideário rapidamente levou a que fossem catalogados como satânicos. O sensacionalismo mediático rapidamente pegou nestes aspectos do culto para semear o pânico moral e, diga-se, alguns dos seus elementos souberam aproveitar a propaganda, alimentando todo o tipo de associações a acontecimentos maléficos e a figuras caliginosas (a já referida ligação a Charles Manson, por exemplo, assim como as alegadas ligações a grupos nazis). Uma história com hippies satânicos à espera do Apocalipse é suficientemente entusiasmante, e põe-nos logo a imaginar um filme do cacete, mas a coisa não fica por aqui. Parte do fascínio em torno do culto que levou a que suscitasse curiosidade e interesse ao longo dos anos, em figuras e bandas tão diferentes como Genesis P-Orridge e os próprios Throbbing Gristle, os Funkadelic ou, mais recentemente, no hardcore, os Integrity (ficam a saber que é daí que vem o título do álbum Humanity is the Devil), reside na peculiar veneração simultânea de Jesus Cristo e Satanás. O culto “processeano” (assim denominado para se distinguirem da teologia processual) assenta em grande medida, e muito sinteticamente, na união destas entidades opostas e na crença de que no Juízo Final ambas conjugarão esforços, cabendo a Cristo ditar a sentença e a Satanás executá-la. Lúcifer e Jeová, ambos igualmente opostos e ambos igualmente condenados à união, completam o quaternário que organiza a mundividência processeana e que procura representar os principais extremos que definem o indivíduo.

A história da The Process Church of the Final Judgement reflecte, com particular clareza, muitos dos factores da rápida emergência e declínio da cultura hippie e algumas das suas contradições: excesso de drogas, delírios místicos, uma propensão para a criação de gurus demasiado extasiados com o seu poder e rebanhos desejosos de ser comandados, uma narrativa de amor e comunhão a resvalar para uma espiral auto-destrutiva e niilista, entre outras coisas. As ideias, as figuras e as acções da The Process Church of the Final Judgement permitem-nos perceber o percurso de um movimento que tanto inspirou uma narrativa pacifista colorida por flores e sorrisos inebriados, como derramou sangue e violência através de figuras sinistras como Charles Manson ou acontecimentos tão caóticos quanto o célebre Altamont Speedway Free Festival, em 1969.

Mas, deixando os hippies de lado, e voltando um pouco atrás, é a mensagem da The Process Church of the Final Judgment e o seu carácter extremo, para alguns, ou simplesmente inusual ou idiota para outros, que faz com que esta vá resistindo às falhas da memória colectiva e seja continuamente recordada por diferentes meios. Um dos exemplos mais bem sucedidos desse resgate é recente e chama-se Sabbath Assembly. Por volta de 2009, David Nuss e Jamie Myers, a propósito do lançamento de um livro sobre o culto (Love, Sex, Fear, Death: The Inside Story of the Process Church of the Final Judgement) prestes a ser lançado por um dos seus ex-membros, juntaram-se para promover a obra e divulgar a teologia da igreja através da música. Um dos pontos de partida foi a existência de um livro com hinos usados nos serviços litúrgicos que nunca tinham sido gravados. Com os hinos musicados e enriquecidos pela voz de Jex Thoth, a recepção ao projecto foi positiva o suficiente para que este crescesse para lá do propósito inicial e rapidamente surgisse a ideia de gravar um álbum. Assim nasciam ofocialmente os Sabbath Assembly, com Restored to One, lançado em 2010, e exclusivamente composto por essas primeiras interpretações dos hinos da igreja. Seguir-se-iam mais três álbuns, dois deles persistindo na missão de espalhar a mensagem que nos incentiva a aceitar o lado luzidio e o lado obscuro da vida e um deles, lançado este ano, em que, apesar de ser a teologia a dominar o conteúdo lírico da banda, vemos cessar a dedicação exclusiva à difusão dos textos e mensagem desta igreja.

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No geral, o som dos Sabbath Assembly é atravessado por um feeling bem 60’s’/70’s, com as influências de algum rock psicadélico e hard-rock, enriquecidas por uns pozinhos de gospel, todas no sítio. As composições são bastante melodiosas e bem arranjadas, intensificadas pela projecção dramática das vozes predominantemente femininas (depois de Restored to One, as vozes têm estado a cargo de Jamie Myers) e pelo groove do órgão. Em Ye Are Goods, o segundo álbum, editado em 2012, a frequência de arranjos acústicos nas guitarras deu à banda um som mais folk, e Quaternity, o álbum de 2014, apresenta-nos a primeira malha em que é a distorção quem comanda (“I, Satan”). O recém-lançado Sabbath Assembly, para além do mencionado abandono da causa processeana, assinala uma viragem para um som mais pesado. A bateria tem uma cadência bem mais agressiva e as guitarras são possuídas pelo peso e sujidade da distorção, acompanhadas aqui e ali de uns solos muita azeiteiros, como se a banda estivesse cheia de pressa para sair dos anos 60 e 70 e entrar nos anos 80, deixando os cabelos ornamentados com florzinhas dar lugar a umas grandas cabeleiras a esvoçoar ao vento. Ainda só ouvi umas duas ou três vezes e, apesar de indiciar uma suposta evolução positiva na estética capilar, o álbum parece-me uma boa porcaria. Cliché por cliché saiam-se bem melhor a passear entre o rock psicadélico e os arranjos acústicos, para além de que para cantar loas a Satanás no meio duma barulheira não faltam aí bandas. Parte da magia dos Sabbath Assembly estava, precisamente, em fazê-lo num tom soft, com vozes angelicais e um som limpinho e harmonioso, ao mesmo tempo que a malta dava as mãos à volta duma fogueira ou dava uns abraços com um sorriso nos lábios (estou a brincar, estou a brincar).

Enfim, mais a sério, parte do interesse de Sabbath Assembly devia-se, por um lado, à excelente ideia de fazer da banda um projecto conceptual entregue à exploração deste universo meio bizarro e, por outro lado, à capacidade que tiveram de demonstrar que a mensagem da The Process Church of the Final Judgement não perdeu nenhum do seu extremismo hoje em dia, em que o agnosticismo, o ateísmo ou até o satanismo se tornaram relativamente mais inofensivos – para não dizer banais – neste imenso cantinho do mundo que habitamos. Basicamente, aceitou-se gradualmente uma normalidade em que há malucos que veneram Cristo e em que há malucos que veneram Satanás, mas que, pelos vistos, ainda não há espaço para a devoção aos dois ao mesmo tempo, mesmo que venha embrulhada numa bonita história de amor. Como nos dizem os Sabbath Assembly, em “Let Us All Give Praise and Validation” (Ye are Gods), “Christ said: love your enemies. Christ’s enemy was Satan and Satan’s enemy was Christ. Through love, enmity is destroyed. Through love, saint and sinner destroy the enmity between them. Through love Christ and Satan have destroyed their enmity and come together for the end”.

(Jex Thoth estreia-se em Portugal, no dia 10 de Outubro, no RCA Club, muito bem acompanhada pelos Cult of Youth).

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Lúcifer para as massas

O diabo tem uma longa história na música e nem me atrevo a começar a desfiá-la com pormenor. Para não irmos muito longe, e apenas para constatarmos as costas largas do mafarrico, tanto o blues como o jazz foram apelidados de música do demónio nos seus primórdios. Parte dessa associação devia-se, naturalmente, a conveniência política ou à necessidade de legitimar relações de poder extremamente desiguais através dum discurso moralista meio palerma, mas, no caso do blues, esta comunhão encontrou força na lenda que nos dá conta da forma singela como Robert Johnson adquiriu o domínio da guitarra, oferecendo em troca a sua alma ao diabo num encontro que ambos tiveram num cruzamento qualquer algures no Mississipi. Do blues até ao rock e ao heavy metal é um saltinho, mas essas são águas profundas onde não vou cometer a ousadia de mergulhar, senão nunca mais de lá saio.

Convenhamos, no entanto, que esta presença maléfica quer no rock quer no heavy metal é, numa boa parte das vezes, ou involuntária ou uma espécie de fogo de artifício para espantar almas sensíveis. Tanto assim é que muitas bandas ou artistas que se atreveram a flirtar com as forças do mal nas suas letras ou imagética, logo que as acusações de satanismo começaram a pairar sobre si, apressaram-se a desmentir tal fantasma apresentando todo o tipo de atestados de bom comportamento e respeito pelos costumes. Black Sabbath (dos grandes responsáveis pela presença quase transversal de temáticas ocultistas e pela centralidade do trítono – o diabolus in musica! – no heavy metal), Judas Priest, Iron Maiden ou até os Slayer, só para atirar alguns exemplos sonantes, todos desmentiram com esforço e dedicação tais ligações e, em alguns casos, acabaram mesmo a agitar a bandeira da sua religiosidade (Ozzy Osbourne, Rob Halford ou Tom Araya, por exemplo, falam frequentemente sobre as suas confissões cristãs). No campo da idiotice aguda, temos Dave Mustaine e os seus Megadeth que a partir de dada altura chegaram ao ponto de começar a recusar partilhar o palco com bandas que professavam crenças anti-cristãs, caso dos Rotting Christ que se viram forçados a cancelar presenças em festivais onde também tocava a banda thrash californiana. Há honrosas excepções, obviamente, e nem sequer é preciso descer às catacumbas do black metal para encontrá-las. Fiquemo-nos por aquela de que aqui quero falar, bem actual, com um álbum acabado de sair (Meliora) e prestes a vir espalhar a boa nova a este país abençoado pela Nossa Senhora de Fátima: os Ghost.

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Os Ghost nasceram em 2010 na Suécia e são compostos por seis ilustres desconhecidos que consagraram as suas vidas à humilde causa das trevas, encontrando no rock um bom meio para exponenciar tal devoção. O anonimato é parte fulcral do fascínio em torno da banda (coisa que tem conseguido preservar com relativo sucesso) e pouco ou nada se sabe sobre a identidade dos seus membros: a obscura figura papal que encabeça a banda, conhecida por Papa Emeritus, e os restantes cinco sujeitos que a compõem, os Nameless Ghouls, escondidos por máscaras e trajados de igual. A cada álbum tem correspondido um Papa diferente, devidamente nomeado para o efeito, e, como tal, recém-lançado o terceiro álbum, os Ghost encontram-se sob a sombra do Papa Emeritus III (o segundo Papa, segundo se diz, foi afastado pela sua incapacidade em derrubar governos e a Igreja). O som que praticam assenta num heavy metal com laivos progressivos e psicadélicos, a remeter para os 70s’, e com uma forte componente pop. As suas odes satânicas são debitadas por um registo vocal limpo e enriquecidas aqui e ali por cantos corais que nos aliciam para esta sinistra comunhão. Todo este caldinho redunda numa espécie de “mega satanic rock show”, ou essa é, pelo menos, uma das ambições dos músicos.

Aquilo que os Ghost oferecem está mais próximo do espectáculo domesticado duns K.I.S.S. ou mesmo dum Alice Cooper do que dos níveis de provocação, horribilidade e javardice de algumas das bandas oriundas dos campos mais extremos do metal. É, no entanto, inegável que mantém o espírito missionário de muitas destas bandas e que o espírito luciferino atravessa o seu imaginário de uma ponta à outra, tudo conjugado com uma boa dose de humor pecaminoso. A razão da sua aparente inocuidade residirá, porventura, na modesta pretensão de levar a mensagem do Anjo Caído ao maior número de pessoas em vez de se ficarem pela habitual pregação aos convertidos. E essa missão ficaria seriamente comprometida se não se procurasse uma certa subtileza no chamamento e se não se abdicasse um pouco do espalhafato do costume. Apenas a clareza da mensagem permanece incólume e não há letra de Ghost que não remeta para a veneração do maldito. As primeiras palavras que oferece ao mundo em Opus Eponymous, o álbum de estreia lançado em 2010, são a esse respeito inequívocas e, também, ilustrativas da bitola que pautou o seu percurso até aos dias que correm: “Lucifer/ We Are Here/ For Your Praise/ Evil One” (in “Con Clavi Con Dio”).

Já se percebeu que os suecos são ambiciosos e nunca negaram que a vertente comercial é parte incontornável da sua megalomania. O já referido Opus Eponymous trouxe-lhes um reconhecimento quase imediato, um contrato com uma major e presenças em grandes festivais, como o Coachella ou o Rock in Rio (imaginem milhares de almas a entoar em perfeita harmonia demoníaca “Come together, together as a one/ Come together for Lucifer’s son” ou a clamar em uníssono por “Belial, Behemoth, Beelzebub, Asmodeus, Satanas, Lucifer”, tudo isto enquanto comem um kebab, bebem uma coca-cola e têm um lenço promocional duma marca de telemóveis qualquer na cabeça). Infelizmente há sempre alguém disposto a perturbar a alegria dos outros. Nas gravações de Infestissumam, o segundo álbum da banda editado em 2013, realizadas nos EUA, todos os grupos corais das proximidades solicitados para gravar as respectivas partes recusaram-se a fazê-lo. E foi com a mesma boa disposição que algumas lojas de discos os receberam, negando-se a vender os seus álbuns.

Apesar destes percalços, tudo na banda parece pensado para funcionar no sentido do sucesso, quer a imagem cuidada e o folclore que a rodeia permanentemente quer o som, cheio de riffs orelhudos e refrões contagiantes. As influências pop são evidentes desde o primeiro dia, como demonstram as covers de ABBA, Army of Lovers e Depeche Mode que integram o primeiro EP, produzido por Dave Grohl. Esta mistura de heavy metal, com pop e satanismo resulta numa alegria apocalíptica que torna Ghost numa entusiasmante lufada de ar fresco com cheiro a enxofre. E o novo Meliora não desilude nem um bocadinho. Ligeiramente mais pesado, e com uma assinalável quantidade de riffs tenebrosos, Ghost encontra neste trabalho uma nova consistência mas mantém a linha percorrida até ao momento, sentindo-se a mesma diversidade de referências que remetem para algum hard rock mais progressivo e psicadélico dos anos 70. O single “Cirice” é enorme e demonstra essa capacidade de conjugar o peso das guitarras com um refrão que nos põe a cantar e nos fala directamente ao coração, como toda a boa música pop: “I can feel the thunder that’s breaking in your  heart/ I can see through the scars inside you (…) Can’t you see that you’re lost without me?”. Meliora tem até direito a uma espécie de balada, “He is”, com uma beleza tão envolvente, ainda que negra e desesperançada (“We’re standing here by the abyss/ And the world/ Is in flames”), que tanto nos imaginamos a cantá-la romanticamente debaixo de chuva com os braços abertos para o céu à espera da bênção do Majestoso, ou na praia, com os amigos, enquanto distraidamente aguardamos o Juízo Afinal com aquela leveza de quem saboreia o verão: “He’s the shining in the light/ Without whom I cannot see/ And he is/ The disobedience that holds us together/ He is/ Nostro Dispater/ Nostr’Alma Mater/ And we are falling/ Over the precipice”.

A apresentação de Meliora, e a estreia da banda, em Portugal, acontecerá no dia 27 de Novembro, na sala Hard Club do Porto, a que se segue um concerto em Lisboa, no Paradise Garage, dia 28.

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Lubomyr Melnyk e a música contínua

Tenho andado distraído com coisas maiores do que eu e, talvez por isso, quase não dava pela visita de Lubomyr Melnyk a Portugal. Foi por uma daquelas forças cósmicas que parecem impelir a sua música, revelada através do cruzamento da minha timeline (do facebook, sim) com a do seu percurso, que tomei conhecimento da boa notícia um dia antes do acontecimento. A esta coincidência temporal juntou-se a espacial, pois calhou estar onde não costumo estar e onde o pianista ia tocar, o Porto. Tinha tocado há quase uma semana em Viseu, nos Jardins Efémeros, e nem dei por ela.

Lubomyr Melnyk é um pianista ucraniano, conhecido pela técnica de piano que desenvolveu ao longo de cerca de 40 anos chamada “música contínua”. As primeiras descrições que li sobre ele não me entusiasmaram: é o pianista mais rápido do mundo, toca 18 ou 19 notas por segundo, tem o record de mais notas tocadas numa hora e… fiquei com a sensação de que afinal estavam a falar de um malabarista. Quem sabe se esta forma de apresentar o seu trabalho não contribuiu para que durante uns 30 anos o músico tivesse permanecido na obscuridade – frustrado e revoltado, segundo o próprio, pelo desprezo que lhe votaram – e só recentemente tenha começado a ver o seu trabalho reconhecido. Melnyk começou a trabalhar a “música contínua” no período em que viveu em Paris, em meados dos anos 70, quando tocava nas aulas de dança da coreógrafa e bailarina Carolyn Carlson, na Opera de Paris. Nesse período, enfrentou um período de pobreza extrema e foi com o corpo abalado pela fome, num estado de escassez quase meditativo, segundo diz, que foi levado a mergulhar no universo do piano e a explorar uma nova dimensão da sua linguagem. Esta via de austeridade material é parte central na sua filosofia – fruto tanto da sua formação na área como de influências místicas e da cultura hippie – e imprime-lhe, interessantemente, uma aura algo anacrónica, em particular pelo seu entendimento particular da música e pela sua devoção monástica a esse “milagre” que é o piano, dedicada à procura de uma pureza e de uma experiência tão transcendente quanto transcendental. Esta comunhão entre músico e instrumento é expressa pelo próprio quando diz, sobre a música contínua, que “it’s like taking a breath and exhaling out onto the piano, and the piano will sing for you”Melnyk lamenta diversas vezes que o seu legado não esteja a passar como desejava, permanecendo o único músico capaz de executar a sua técnica no piano, não por falta de alunos, por qualquer dificuldade em ensinar ou por qualquer exigência sobre-humana na sua execução, mas por falta de tempo e dedicação daqueles que ensina. Como assinala algures, “to become advanced with it, you have to stop eating. You have to live and breathe continuous music”.

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É difícil situar Melnyk musicalmente. O virtuosismo e parte do seu ambiente sonoro aproximam-no dum compositor clássico (o que nega ser, afirmando que estes acabaram com Prokofiev), mas o seu esforço pela criação de uma música que transporte tanto o espectador como o músico para uma dimensão comum, onde a fronteira entre o corpo e o espírito se esboroe pelo recurso à repetição e a uma sensação de êxtase, aproximam-no de alguns compositores vanguardistas. Terry Riley, em particular a sua “In C”, ou Steve Reich aparecem aqui como as referências mais salientes. O som parece invocar aquelas descrições da modernidade de alguns autores conhecidos, pela torrente imensa e imparável de notas que brota do piano, simultaneamente cativante e rechaçante, fascinante e entediante, onírica mas tremendamente sóbria. O som jorra como uma cascata até o piano se dissolver no ar e, com ele, nós próprios, levados pela força daquele manto sonoro.

O concerto de anteontem, quinta-feira, no Passos Manuel, permitiu sentir, sem ser através dos headphones ou dumas colunas, a energia da música contínua (caramba, também já estou a soar a hippie). A ressonância, a propagação e a envolvência do som, transformam, naturalmente, o concerto ao vivo numa experiência singular, ainda que a Passos Manuel possa não ser a sala ideal e não proporcione a intimidade que o músico procura. A própria experiência de observar Melnyk a tocar, como se levitasse sobre o piano e como se se libertasse do que flui dos seus dedos em catadupa quando a música arranca, é algo especial.

O concerto foi dividido em duas partes. Na primeira destacou-se “Butterfly”, que, como todas as músicas, foi introduzida por algumas palavras de Melnyk – sobre “como devemos ser felizes como as borboletas”, entre outras coisas, para logo a seguir nos atirar com toda a lugubridade da composição, como se aquela apregoada felicidade fosse uma piada e o malandro estivesse afinal a gozar connosco. Nessa primeira parte, algumas das músicas foram acompanhadas por uma cantora que não fixei o nome e que, enfim, não deixa grandes recordações, até porque a música de Melnyk perde força quando acompanhada por voz (como se sente no álbum Corollaries, por exemplo). Em suma, até aí a música não foi tão contínua quando se desejava e as expectativas cresceram para a segunda parte. Feita a pausa, e depois de mais uma longa introdução, Melnyk entrega-se derradeiramente ao piano para nos entregar a sublime “Windmills”, durante intensos 40 minutos, e nos comunicar, desta vez pela língua que melhor domina, o que é afinal esse milagre do piano e do som que tanto se força por nos explicar por palavras.

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The shape of punk that never came: Refused e o recém-lançado Freedom

Uma das primeiras frases que se agarra aos nossos ouvidos quando ouvimos Freedom é a de que “Nothing has changed”. É parte do refrão de “Elektra”, a primeira música do álbum a ver a luz do dia e aquela que lhe dá início, e soa a tentativa de justificar o regresso pouco consensual de uma das bandas mais marcantes a emergir do punk/hardcore: “continuamos todos na merda, nada mudou e nós fazemos falta – ainda somos os mesmos e tudo”. Quase que convence. Mas já voltamos ao Freedom.

Surgidos em 1991, em Umeå, uma pequena cidade no norte da Suécia, os Refused foram os grandes impulsionadores de uma das cenas vegan straight edge mais politizadas, férteis e influentes da Europa. Em 1998, chegam ao fim, pouco depois de terem lançado a sua magnum opus, com o título, tão profético quanto provocador, The Shape of Punk to Come, um álbum que acabou por ganhar um estatuto mítico nos campos da música pesada e alternativa e gerou um certo culto em seu redor. O Shape of Punk… dava-nos uma descarga de raiva e energia recorrendo a um cocktail pouco ortodoxo de techno, jazz, drum’n’bass e punk/hardcore, acompanhado por um feroz discurso anticapitalista de raiz libertária, expresso nas letras, em manifestos e em fanzines escritas pelos próprios membros. A sonoridade inovadora e ambiciosa do álbum e o radicalismo político das letras pareciam levar ainda mais longe, e com mais seriedade, a ambição que já pautava alguns dos trabalhos anteriores. Em “Coup d’Etat”, do álbum precedente Songs to Fan the Flames of Discontent, os Refused apresentavam-se como “a shitty band with an awesome plan” e Dennis berrava a urgência quase inconsequente que guiava esse fabuloso plano: “staying up all night planning the downfall of your corrupted system. What plot will I figure out and what thoughts will I pen down? I will have my coup d’etat. I will start a riot. I will hold your burning flag in my hand. Sitting up all night planning my revolution with a catchy phrase”.

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Os jovens imberbes Refused

The Shape of Punk to Come já não prometia apenas um coup d’etat para quebrar o tédio: exigia o impossível. Pretendia irromper pela sociedade do espectáculo, assaltar a cultura de massas e infectar tudo com uma nova sonoridade e uma nova estética. Os Refused não queriam conquistar apenas a cena onde cresceram. Queriam escapar dos clichés e auto-referencialidade rabugenta do punk sem deixar de ser punk. Em “New Noise”, questionavam “how can we expect anyone to listen if we are using the same old voice?” e estabeleciam sem ambiguidades que “we need new noise, new art for the real people. We lack the motion to move to the new beat. We dance to all the wrong songs and we enjoy all the wrong moves”. Em “Liberation Frequency” declaravam “We want the airwaves back (…) We don’t just want air time, we want all the time”. Tamanha ambição artística e revolucionária levou a banda à exaustão e contribuiu para o seu fim prematuro, exactamente quando estavam no auge, como é perceptível no documentário que dá conta desse processo terminal, Refused are fucking dead (2006). Terminam mal e porcamente a meio de uma tour pelos Estados Unidos, a tocar numa cave manhosa para meia dúzia de badamecos e – cereja no topo do bolo – com a polícia a invadir o espaço impedindo-os de tocar até ao fim o que tinham programado. Os Refused acabavam a meio de tudo: da carreira, da tour e do último concerto.

Das cinzas dos Refused surgiram outros projectos. Os The (International) Noise Conspiracy (T(I)NC), encabeçados pelo vocalista Dennis Lyxzén, foram o caso mais duradouro e de maior sucesso. T(I)NC reunia membros de algumas das bandas mais importantes da cena hardcore de Umeå (para além dos Refused, tinha membros de Separation, Saidiwas e das feministas Doughnuts), mas domesticava um pouco a visceralidade do estilo e deixava de lado um certo experimentalismo que tinha caracterizado algumas dessas bandas,  dando lugar a um rock mais convencional, com uns laivos de punk e a roçar a pop, ainda que com a política a ocupar um lugar central e a mundividência situacionista a servir de referência. Em poucas palavras, T(I)NC dava continuidade à ambição, já presente em Refused, de chafurdar grosseiramente no pacato mundo da cultura de massas com um vasto arsenal de teoria política radical e com umas roupas todas estilosas. Abraçando a ambição de Phil Ochs, a banda definia-se frequentemente como uma tentativa de cruzar Elvis Presley com Che Guevara.

A influência de Refused, depois do fim da banda, nunca deixou de crescer e o seu fantasma pairou sobre quase todos os projectos em que os seus membros se envolveram posteriormente. Era rara a entrevista a T(I)NC que não incluísse uma pergunta sobre um possível regresso dos Refused e a resposta era sempre a mesma: “nem pensar, o regresso de Refused não era uma possibilidade”. Eu próprio cumpri esse ritual, em conversa com o Dennis, há uns anos, quando falávamos sobre a quantidade absurda de reunions que estavam a acontecer (naquele caso, se bem me lembro, falávamos do grande entusiasmo dele com o regresso dos Sex Pistols e o pouco entusiasmo com quase tudo o resto). Perguntei-lhe quanto dinheiro é que era necessário para que Refused regressasse e ele respondeu: “Oh, muito dinheiro mesmo! (risos) Isso nunca irá acontecer. Já nos ofereceram mesmo muito dinheiro para tocar. Nós crescemos todos a ouvir bandas como Minor Threat e outras bandas da cena hardcore de Washington DC… bandas que nunca voltaram a juntar-se para fazer reunion tour’s. (…) Às vezes é triste as pessoas lembrarem-se de se reunir… para que é que têm de fazê-lo? E é o que aconteceria com os Refused, acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas se nos vissem (risos).”

Em 2012, para surpresa e regozijo ou desgosto de muitos, os Refused acabaram mesmo por reunir. O combustível ($$$) para despertar o monstro parece ter sido dado pelo festival Coachella (que proporcionou a confirmação oficial do regresso), mas seguiram-se, nos anos seguintes, centenas de actuações. O que parecia ser só um plano para dar uns concertos e ganhar umas massas trouxe, entretanto, a notícia que todos temiam: os Refused preparavam-se para lançar um álbum novo – o pior erro que alguém pode cometer quando acaba com o que veio a ser reconhecido como uma obra prima. Para os mais puristas, as trombetas da desgraça soaram ainda mais alto quando foi anunciado que o álbum contaria com a colaboração e produção de Shellback, o super-produtor pop responsável por alguns dos hits de artistas como Taylor Swift, Britney Spears, Avril Lavigne, Maroon 5 e Christina Aguilera (reza a lenda que Shellback aprendeu a tocar bateria com o Shape of Punk… e que passou pelo hardcore e até pelo black metal). Antes de estar cá fora, o Freedom, o nome do novo trabalho, já era, portanto, odiado, confirmando o que Dennis supunha com clarividência uns anos antes: “acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas” com o regresso. Dificilmente seria de outra maneira e é compreensível. Uma das primeiras coisas que me surge perante este regresso é uma vulnerabilidade que não é compatível com a ambição quase megalómana que a banda pôs naquilo que fez. Apesar de Freedom manter a radicalidade política, o meu lado mais cínico vê este regresso algo extemporâneo como um sinal de cedência ao mais fácil e imediato.

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Os Refused já em plena crise de meia idade

Contudo, ainda que em certa medida banal, não acho que o trabalho esteja tão mau quanto se tem dito por aí. A primeira coisa que fiz questão de ter em mente quando me preparei para ouvi-lo foi a de que não podia esperar um Shape of Punk…, fosse na ousadia, na sonoridade ou no que quer que fosse. Seria um erro e creio que mesmo que Refused nunca tivesse acabado seria impossível elevar tanto a parada e exigir-lhes tal feito. Na verdade, o que mais temia era precisamente que cedessem à pressão de ter que soar demasiado ao Shape of Punk… Felizmente, isso não aconteceu. E, goste-se ou não, o Freedom é o trabalho de uma banda viva e com vontade de criar qualquer coisa nova e diferente, mais do que simplesmente reciclar ideias passadas. Uma das músicas que mais me chateia é precisamente a “366” que, até entrar naquela espécie de refrão (onde melhora bastante), lembra descaradamente a “The Shape of Punk to Come” do álbum homónimo. O resto do álbum parece mais melódico, menos enérgico e visceral do que o Shape of Punk…, com a voz do Dennis sem a força que tinha e com uma certa escassez de riffs do gabarito do seu antecessor, ainda que com alguns momentos empolgantes. “Elektra”, a malha que nos abre as portas ao álbum, ainda promete qualquer coisa à la Refused e põe-nos logo a imaginar uns pontapés no ar e uns moves daqueles fodidos. Mas a música que se segue, “Old Friends/ New War”, já nos ambienta mais àquela que será a toada do álbum. Menos directa e menos estaladão rock nas trombas, a música é guiada por uma guitarra acústica e só perto do fim é que nos brinda com alguma distorção em condições, sem que a música chegue a explodir. É, contudo, uma das melhores malhas do álbum e chega a reforçar a expectativa de que não estamos apenas perante um produto da nostalgia, mas, quem sabe, perante algo que procura qualquer coisa nova. “Useless Europeans” (bem boa!) e, em parte, também “Thought is Blood” merecem destaque por a par da “Old Frieds/ New War” representarem o que de melhor pode trazer uns Refused pós-Shape of Punk

No entanto, assinale-se que a referida incapacidade de explodir – pelo menos até a um patamar tão alto quanto aquele a que o Shape of Punk… nos elevava – parece ser o factor mais constante deste trabalho; e mais do que por fracasso do que por premeditação, como a “Old Friends/ New War” ainda deixava acreditar. Parte da banalidade do álbum resulta dessa constância que deve mais à monotonia criativa do que a um simples desejo de explorar novos territórios sonoros. A “War on the Palaces” é confrangedora, com uns sopros miseráveis e ultra-aborrecidos, e nem aquela súbita mudança de “estilo” lá para o meio passa duma tentativa frustrada de recuperar a imprevisibilidade que definia os Refused no passado; “Servants of Death” ainda começa com um riff que diz que quer pôr o corpo a mexer, mas não consegue sair dali para lugar nenhum, apesar de um arranjinho ou outro mais simpático. Quando o álbum recomeça e voltamos a “Elektra”, já não é possível ouvi-la sem escapar à consciência de que aquilo que nos prometeu na primeira audição foi pouco mais do que um logro.

As letras vão pelo mesmo caminho do “não aquece nem arrefece”. Não há, por exemplo, aquelas frases sem rodeios que apareciam tanto em Refused como em T(I)NC – uma “I got a bone to pick with capitalism and a few to break” ou a mais cândida “I took the first bus out of Coca-Cola city cause it made me feel nauseous and shitty” (in Refused, “Worms of the Senses/ Faculties of the Skull”), nem uma “we are all sluts, cheap products, in someone else’s notebook” (in T(I)NC, “Capitalism Stole my Virginity”). “Dawkins Christ”, porém, só por arrumar o idiota do Richard Dawkins na categoria de um guru espiritual qualquer, merece ser destacada. Músicas como “Useless Europeans” (“go back to sleep, dream a new dream”, diz-nos o Dennis), ou mesmo “Françafrique“ (sobre o colonialismo francês, mas perfeitamente adequável à história de outros países europeus), assinalam-nos que essa coisa a que ainda há quem chame Europa não foi ignorada (“It’s a pretty house and you’re a pretty girl (…) Outside your pretty walls, there’s an ugly world, where there’s no skin left for new scars”, diz-nos, ainda, a “Useless Europeans”).

Em suma, Freedom é um trabalho bastante desequilibrado e inconstante, mais marcado pela banalidade do que pela capacidade de entusiasmar. Não há nele “new noise” absolutamente nenhum e a promessa da banda de uma forma do punk porvir parece ter ficado mais distante. Por isto, e apesar de alguns indícios de que o futuro pode ser melhor, sou capaz de me juntar ao coro de quem considera este trabalho escusado (ainda que o faça por outras razões menos dadas ao puritanismo). No entanto, quem sou eu para dizer isto a uns gajos que parecem estar a divertir-se a sério? Que venham os próximos.

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