A esta distância talvez seja difícil conceber o impacto que uma banda como os Sex Pistols tiveram aquando do seu surgimento. Por um breve período de tempo, estes malcriadões invadiram uma série de terrenos estáveis e foram capazes de provocar uns soluços e umas acelerações nos motores ao ralenti que faziam por manter a sua normalidade. É inegável que a pop/ rock e mais amplamente a cultura popular, os média e o próprio debate político foram invadidos por uma sucessão de blasfémias que pareciam jorrar infinitamente dum bando de miúdos insolentes. São muitos os relatos e as histórias que não se cansam de nos lembrar os múltiplos escândalos que a banda promoveu, mas, na verdade, chamar uns nomes à rainha, dizer umas asneiras em directo na televisão e usar penteados e roupas estranhas são hoje peças bem integradas na linearidade do motor que pacifica os nossos dias. São, além disso, difíceis de separar duma bem construída mitologia que nos dá conta das histórias desses dias e que é fundamental para que a balança que mantinha o equilíbrio entre o “produto comercial” e a “conspiração cultural” que definia a banda tenha acabado por pender definitivamente para um dos lados. Por muito que nos empolgue recordar ou imaginar a selvajaria que inesperadamente conseguiram ensaiar, como um elefante fugido do zoo a semear o pânico na cidade, não há muito como escapar à constatação de que os Sex Pistols foram rapidamente neutralizados. E talvez nem pudesse ser de outra maneira… Creio, no entanto, que esse processo de neutralização não teria que implicar, necessariamente, a domesticação ridicularizadora que lhe sucedeu. E é por isso que apesar de tudo não deixam de nos perturbar notícias como esta, em que se anuncia que os Sex Pistols serão a imagem de uma série de cartões de crédito da Virgin Money. O factor de perturbação, para mim, não está propriamente na velha questão do “são uns vendidos” ou na traição a uma qualquer cartilha que remeta para uma qualquer “pureza” ou “autenticidade” punk. Concebo que é possível encenar um gesto qualquer escandaloso, capaz de agitar um pouco as coisas, com este tipo de associações supostamente improváveis. Aliás, só o gesto de atentar contra esse puritanismo rebelde já seria, em si, algo potencialmente apelativo. O problema neste acontecimento, está, creio eu, na brutal banalidade formal deste gesto. Se pensarmos nos Sex Pistols como uma das bandas que melhor representou essa “magia da pop em que a combinação de determinados factos sociais com determinados sons cria símbolos irresistíveis de transformação da realidade social”, contribuindo, ainda que por um curtíssimo período de tempo, para a impossibilidade de ligar a “rádio sem se ser logo surpreendido” (como descreve Greil Marcus em Marcas de Baton), não há como não sentir uma profunda desilusão com esta incapacidade absoluta de gerar qualquer novidade. E a imprevisibilidade é, para mim, um dos aspectos que distinguiu os Sex Pistols de bandas mais explicitamente politizadas como os The Clash. Na notícia em questão, frases como “it was time for consumers to put a little bit of rebellion in their pocket” ou “the Sex Pistols challenged convention and the established ways of thinking – just as we are doing today in our quest to shake up UK banking” só não matam de aborrecimento – e até nos conseguem fazer esboçar um sorriso – porque não há nelas o mais pequeno esforço ou subtileza nesse gesto de estender os grilhões desta nossa imensa modorra. Mas, enfim, confesso que ver os Sex Pistols a integrar este quadro também ajuda a rir um pouco. Afinal de contas, os Sex Pistols nunca foram muito mais do que este mundo em que vivemos devolvido sob a forma duma gigante piada. Talvez continuem a sê-lo, mas agora sem sentido de humor.
Um escriba qualquer da Noisey dizia há dias, a propósito de uma entrevista ao John Porcell, que o punk/ hardcore é uma “subcultura nostálgica”. Para demonstrá-lo, sugeria que pensássemos na música que tinha provocado a reacção mais intensa no último concerto de hardcore a que assistimos: teria sido, muito provavelmente, uma cover de uma banda old school qualquer. Este carácter nostálgico ajuda a explicar a fertilidade do género para gerar literatura historiográfica ou memorialista, pelo menos proporcionalmente à sua dimensão e por comparação com outros géneros musicais. Para além dos livros dedicados a cenas nacionais, ao género como um todo ou às bandas “canónicas” (Sex Pistols, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Black Flag, por exemplo), surgiram, nos últimos 15 anos, bastantes obras preocupadas em abordar a história de cenas específicas (associadas a uma cidade ou uma identidade ou sub-género particulares): desde a cena Nova Iorquina ou de Los Angeles até às cenas de Camberra na Austrália ou de Ümea na Suécia, passando pelas obras dedicadas ao Straight-Edge, ao Anarco-Punk ou às Riot Grrrls, por exemplo. Para não falar da quantidade de obras que estão na calha… Portugal juntou-se a esta tendência este ano com duas obras: uma por alguém que vem da cena Hardcore, o Paulo Lemos, e outra pelos sociólogos Paula Guerra e Augusto Santos Silva, parte de um projecto académico mais ambicioso (espero voltar a este último livro aqui no blog).
A esta “nostalgia” hardcoriana não é alheia uma mudança geracional, talvez ligada a uma sensação de “fim de ciclo”, que assume ter desaparecido a capacidade de inovação e de transformação que se via como característica destes géneros. É claro que isto não explica tudo. O hardcore pode ser considerado uma “comunidade imaginada” sem fronteiras, no sentido em que quem dela se sente parte considera-se integrado num todo, composto por elementos com quem se julga ter afinidades e com quem se partilha um conjunto de códigos, símbolos e valores, sem que, no entanto, grande parte dos seus membros alguma vez tenha comunicado ou contactado directamente entre si. Cada cena, apesar de pequena, tem a capacidade de gerar experiências intensas e duradouras na vida de quem nela se envolve. Para isto contribui o facto de quase toda a gente destes meios ser produtora de qualquer coisa. Geralmente, quem é apenas consumidor ou está a fazer algo mal ou não percebeu muito bem a dinâmica da coisa. Mesmo do “consumidor” mais materialista é esperado que organize concertos ou que monte uma editora ou distribuidora de cd’s/ lp’s/ etc., merchandising ou de zines, no lugar de se limitar a acumular o que os outros fazem para usufruto pessoal.
Grande parte destas histórias ou memórias têm, no entanto, com frequência, um carácter apologético, por vezes quase épico, na medida em que são escritas por alguns dos seus principais intervenientes ou por pessoas que mantém uma relação com a cena punk/ hardcore. O tom é geralmente narrativo, cheio de episódios caricatos, boatos e historietas – algo que de facto não interessa nem convém pôr de lado – e raramente crítico, sem prestar grande atenção a factores aparentemente extrínsecos a essas culturas mas sem as quais estas não se percebem. Portugal, por exemplo, teve várias cenas hardcore, com características muito diversas e, tal como noutros contextos, quando as vemos referidas raramente vemos entrar na equação as condições sócio-económicas em que emergiram. Ou vemos o punk/ hardcore referido como um campo coerente, em que as diferenças e desvios se esbatem em função de uma certa uniformidade, ou então vemo-lo tratado como se cada cena que o compõe pouco mais fosse do que uma espécie de “gang” a que pertencem estes e aqueles indivíduos, e estas e aquelas bandas, sem que no entanto haja qualquer interesse em aprofundar o que está por trás das diferenças que distinguem cada uma e que, por vezes, até as torna antagónicas entre si. As cenas hardcore de Loures ou da Margem Sul do Tejo que se desenvolvem entre os anos 90 e a década seguinte não surgem nas mesmas condições – ou através de sujeitos nas mesmas condições sócio-económicas – do que o hardcore que explode na linha de Sintra no mesmo período. O punk da malta de Alvalade parece ter ainda menos proximidade sociológica com estas outras cenas dos subúrbios. Algumas incompatibilidades entre estas núcleos, e até algumas das cisões que surgiram no hardcore na última década, só são compreensíveis se atendermos a certas condicionantes que se traduziram em conflitos não apenas “culturais” mas, também, de classe.
Este parlapié todo para finalmente chegar àquilo que me motivou a escrever este post: um site fascinante (entre o idiota e o genial, portanto) que me veio parar ao ecrã do computador esta semana, o Hardcore Architecture(em permanente actualização). O autor, Marc Fischer, pegou nas Maximum RocknRoll que tinha em casa e decidiu coscuvilhar no Google Maps as moradas associadas a algumas demos/ EP’s/ álbuns recenseados na revista entre 1982-1989. A partir daí deu a cada banda uma “cara” arquitectónica. Parece um exercício meio fútil, coisa de quem não tem nada para fazer (e muito provavelmente é esse o caso), mas a ideia ajuda a perceber muitas coisas e a baralhar outras sobre uma história social do hardcore por fazer. Pelas casas, o padrão parece ser, previsivelmente, uma cena feita de putos duma classe média confortável a residir em subúrbios aborrecidos. Por exemplo, e para começarmos por duas bandas bem presentes na história do género, a morada de Violent Children (a primeira banda do Ray Cappo e do Porcell) tem ar de albergar gente que não se podia queixar muito da vida e a de Vatican Commandos (a primeira banda do Moby, esse mesmo que estão a pensar) idem. Ainda neste circuito mais “positive”, ligado a estilos de vida como o Straight-Edge, os Project X parecem ser uma pequena excepção a este padrão de classe média suburbana, com a morada da demo a remeter para um bloco de apartamentos meio manhoso que dá a entender que podiam ter alguma razão para estar chateados com a vida (aliás, Project X, como a recensão refere, apesar do estilo de vida que promoviam, não era lá muito positivo: “all the songs are negative – how’s that for positive – and insinuate violence, revenge, threat, and other forms of good living”).
A casinha de The Crucifucks, por outro lado, é unifamiliar mas tem um ar muito humilde e não envergonha ninguém numa banda com uma atitude política mais combativa como a que tinham. Já os aldrabões dos Breakdown, com um som urbano mais da “street”, cheio de beat-downs, e que na capa de uma das suas edições tem uns jovens a irromper com fúria pelo meio de prédios que podemos supor serem de habitação social, tinham o quartel-general numa casinha toda pipi e bem ajardinada. O mesmo com Murphy’s Law que, afinal, também vivia num sítio com bom aspecto e aparentemente pacato, num bloco de habitações igualmente unifamiliares mas geminadas.
Curiosamente, a algumas bandas mais artsy/ avant-garde, mais dadas ao experimentalismo e ao cruzamento de referências diversas, a que rapidamente tenderíamos a colocar o selo de jovens pequeno-burgueses a frequentar escolas de arte, correspondem moradas que dão para blocos de apartamentos terrivelmente banais e por vezes meio decadentes, bem longe do conforto das casas da periferia com jardins e com espaço para jogar à bola com os amigos. É o caso de bandas como The Honeymoon Killers ou Pussy Galore. Noutro registo, mais trashy e rápido, também a morada dos NYC Mayhem dá para o meio dum cruzamento rodeado de prédios que parece tão agitado quanto a música que faziam.
Entre as casas com pinta, já a entrar num nível sócio-económico mais elevado, há a destacar Broken Talent, de Miami, onde se vê que reside malta que gosta de viver a vida e de passear de descapotável junto à beira-mar, a casa de Cryptic Slaughter, para contrariar quem gosta de dizer que os metaleiros são mais “working-class” que a malta do punk/ hardcore, ou a casa bastante à frente de 10 Minute Warning, banda a que pertenceu o Duff McKagan dos Guns’n’Roses e, posteriormente, dos Velvet Revolver.
Para terminar, destaco o lar dos Fish Karma, uma casota ridícula – qualquer coisa entre um estaleiro das obras ou um pré-fabricado perdido num parque de caravanas – rodeada por uns pinos que nos permitem imaginá-la como um local de boas gincanas de fim de semana. Na review, curiosamente escrita pelo Jello Biafra, onde o autor do site foi buscar a morada, surge uma questão a que uma foto da casa teria ajudado a responder: “What is it about Arizona that creates such warped people?”
Há 20 anos, quando o álbum de estreia de Tricky, Maxinquaye, foi editado, o Reino Unido tinha-se livrado de Thatcher há cinco anos, mas permanecia ligado ao dreno conservador, agora com John Major no comando. Por volta desse mesmo período explodia a britpop, dominada por bandas como os Oasis e os Blur. A despolitização da cultura inglesa que acompanhava a expansão do neoliberalismo encontrava eco no identitarismo de muitas das letras destas bandas, assim como no seu anti-intelectualismo e numa “lad culture” que surgia como reacção à crescente influência de uma hipotética ameaça feminista, invocando certos traços associados às classes operárias, mas de forma totalmente despolitizada, reduzindo-a a certos valores de masculinidade (era, basicamente, a imagem de algo entre o pintas e o brutamontes, com muita cerveja e futebol à mistura, que se promovia). Tricky contrastava com esse processo de esvaziamento e esterilização em crescendo desde há alguns anos. O seu som não era uma mera reciclagem de referências passadas. Remetia para múltiplas influências e cruzava vários estilos, num registo tão negro quanto melancólico e num estilo vocal frequentemente mais mole e indolente do que o hip-hop ou mesmo o próprio trip-hop que dominava a sua Bristol e a que era imediatamente associado. A escolha de Mark Saunders para produzir o álbum – responsável pela produção de Wish, dos The Cure – revelava esta abertura (Saunders admitiria mais tarde que “it was the most bizarre record I’ve ever worked on”). Nas letras, ainda que dominadas pelo amor, era já evidente a presença das desigualdades de classe e raciais (em particular na versão apunkalhada dos Public Enemy escolhida para o álbum, “Black Steel in the Hour of Chaos”, rebaptizada como “Black Steel”), assim como a recusa da linearidade das arrumações de género dominantes – que, tal como disse, uma grande parte da britpop vinha alimentar –, com Tricky a trazer frequentemente uma narradora feminina para as suas letras (uma “incoerência” talvez ainda pouco notada por a maioria das vozes deste álbum estar entregue a Martina Topley-Bird) ou a colocar as vozes femininas a cantar de uma “perspectiva masculina” (“Nevertheless they could not understand/ That I’m a black man”, lamentava Martina em “Black Steel”). A produção visual dos seus trabalhos diluía igualmente as categorias de género (numa das fotos da sleeve do álbum, Tricky aparece vestido de mulher e Martina de homem), remetendo mais para uma estética glam do que para o cliché de bad boy que algumas das suas letras podiam invocar, expectável pelas suas origens e pelo seu passado criminal, e, acima de tudo, comum nas culturas musicais de que parecia mais próximo (no documentário Naked and Famous (1997), Tricky queixava-se da forma estereotipada com que os média queriam retratá-lo, exigindo-lhe frequentemente uma postura mais agressiva e desafiante). Diz-se que a britpop saiu vencedora desta batalha pela hegemonia, reforçando – e saindo reforçada – pela cultura neoliberal que se consolidou ao longo dos anos 90 e atingiu o seu apogeu nos últimos anos. Um certo deserto musical nos anos subsequentes confirmou-o de alguma maneira. E a influência de Tricky manteve-se inconstante, até ser relegada para um lugar secundário, talvez também consequência da sua desadequação e até repugnância pelo estatuto de estrela pop. Mark Fisher refere-se a esse desvanecimento gradual e imprevisível nos seguintes termos: “Instead of taking up his assigned role as the imp of the perverse in 90s mainstream pop, (…) Tricky sidled off into the sidelines, a half-forgotten figure. So much so, that when he appeared as a guest at Beyoncé’s 2011 Glastonbury performance, it provoked a gasp of shock – as if, for a moment, we’d stumbled into some alternative reality where Tricky was where he deserved to be, a glamorous gargoyle on the edifice of 21st century pop. All-too-symbolically, however, Tricky’s microphone didn’t seem to be switched on, and he could barely be heard” (Mark Fisher, Ghosts of My Life, p. 48). Se a britpop contribuiu para esse processo que nos amarrou a este presente em que agora estamos e de que parece impossível sair, Maxinquaye – e uma grande parte da obra posterior de Tricky – prometia, ainda, algum futuro, uma saída para os determinismos a que nos dizem não ser possível escapar. Em 2008, Tricky recordava-nos isso outra vez, com a edição de um álbum que evoca no título a zona de Bristol onde cresceu: Knowle West Boy. Quando andava na escola, conta-nos Tricky, havia um professor que lhe dizia que, quando fosse procurar um trabalho, assim que escrevesse o código postal e percebessem que ele era de Knowle West, não iria ter o emprego. “Por isso mente, se fores preencher os formulários de candidatura, mente”, sugeriu o professor. Tricky, em vez de esconder a sua origem, chamou Knowle West para o título do álbum e reclamou a música como o lugar que encontrou para superar as grilhetas da classe social (Mark Fisher, Ghosts of My Life p. 53). Tricky pode não ter conseguido inverter a “slow cancellation of the future” de que nos fala “Bifo” Berardi. Mas, no meio desta nebulosa imensa que se abateu sobre nós nas últimas décadas e que nos sufoca em praticamente todos os domínios da vida, Maxinquaye mantém muita da sua força e nele ainda é possível sentir algum futuro. 20 anos depois.
Liturgy está de volta com um novo CD, TheArk Work, e, inevitavelmente, volta a ser tema de conversa. Não há muitas bandas que suscitem tanta discussão no Black Metal (BM) como Liturgy. Não é difícil irritar os fãs mais puristas do género, é verdade, mas estes jovens de Brooklyn parecem rebentar com todas as escalas, até porque causam comichão em pessoas menos quadradas e tendencialmente mais abertas (isto é, pessoas que acham que uma demo que não foi gravado num leitor de k7’s ranhoso ou no meio dum bosque nórdico pode ser BM ou até em “fãs” de outros estilos dos campos mais extremos do metal).
Há várias razões por trás das reacções frequentemente extremadas que a banda tem a capacidade de gerar. Como quase todos os estilos de “culto”, a música não é o mais importante, e, como tal, não é só pelo som que Liturgy causa irritação. Mais grave do que alguns dos experimentalismos sonoros, é o vocalista Hunter Hunt-Hendrix ter ar de quem saiu dos Kelly Family e os restantes membros da banda usarem camisolas com cores fluorescentes e às riscas. O BM não costuma perdoar quem parece ter tido uma infância normal e, portanto, não admira que uma das piores acusações arremessadas à banda seja a de “hipster black metal” (para os mais distraídos, “hipster” é uma das grandes ofensas dos nossos dias). Deafheaven costuma ser alvo da mesma acusação horrenda, mas raramente consegue suscitar os mesmos níveis de aversão gerados por Liturgy. É verdade que George Clarke é demasiado simpático para frontman do género, que os músicos da banda são extremamente competentes e que a fila da frente dos seus concertos está muitas vezes preenchida por grandes nomes das Olimpíadas da Matemática (o próprio Kerry McCoy, guitarrista e principal compositor da banda, tem pinta de se ter dado bem com equações), mas são uma banda muito menos pretensiosa a todos os níveis. Os elementos shoegaze e post-rock no seu som não têm nada de anormal no panorama actual e não escrevem ensaios nem tentam inventar conceitos para falar da música que fazem, o que faz com que sua maior excentricidade não vá muito para lá das poses petulantes e dos gestos suaves e sensuais com que Clarke gosta de acariciar o ar.
Uma foto dos gajos com um ar todo simpático e sorridente. Inadmissível.
O lado “intelectual” de Liturgy é um dos principais motivos de repugnância. Paradoxalmente, apesar de gostar de exibir um certo anti-intelectualismo, deve haver poucos estilos tão “intelectuais” quanto o BM, na medida em que tem subjacente uma forte metafísica e uma reflexão filosófica permanente (não está em causa a qualidade dessa reflexão, a universidade também produz um enorme volume de merda e ninguém põe em causa o seu estatuto singular de espaço de produção intelectual). Mas Hunt-Hendrix, o alvo preferencial da ira dirigida a Liturgy, escreve ensaios e estudou na Columbia University. Considera mais pertinente destacar que estudou composição “espectral” com Tristan Murail do que falar sobre a importância que os Darkthrone ou os Emperor tiveram na sua vida. Prefere falar de filosofia a falar de música e, muitas vezes, explica os seus álbuns através de um complexo esquema de diagramas que organizam a cosmologia própria que procura construir. O actual texto de apresentação da banda proclama que Liturgy “exists as a 21st century total work of art (gesamtkunstwerk)” e o músico apresenta-se como um “conceptual architect”. Numa conversa com a Pitchfork sobre o novo trabalho, Hunt-Hendrix assume a pretensão de inventar “a new philosophy that goes with a new music and a new way of making art and living life”. Mais importante para todo o ódio de que é alvo (e que suscitou ameaças e todo o tipo de insultos), foi o manifesto que apresentou, em 2009, no primeiro grande evento académico dedicado à emergente “Black Metal Theory”, sobre aquilo a que chamou Transcendental Black Metal, uma nova fase do estilo que Liturgy se propunha a inaugurar. O Trascendental BM seria a sublimação daquilo a que Hunt-Hendrix definiu como o Hyperborean BM (correspondente, em grande medida, à dita “segunda vaga” do estilo, dominada pela “cena” nórdica), tanto em termos espirituais (transformando o niilismo em afirmação, um niilismo final que seria a negação de todas as outras negações) como em termos técnicos (substituindo o blast beat pelo burst beat). Nas suas palavras, o Transcendental BM constituiria um humanismo apocalíptico, mais positivo, mais “solar” e menos “lunar”, mais “corajoso” e menos “depravado” (termos do próprio manifesto). Parece uma grande merda. Mas, felizmente, Liturgy é melhor do que isto sugere.
Há que reconhecer que qualquer coisa que consiga transgredir num estilo que se considera ele próprio transgressor já merece ser respeitado. E Liturgy consegue fazê-lo, ainda que por vezes o faça através duma enorme desfiguração dos padrões do género (o nome do segundo álbum, Aesthethica, por exemplo, é um neologismo que combina “estética” com “ética” e remete para uma possível sobreposição do “belo” com o “bom” ou o “correcto”, o que parece ir de encontro a algum do moralismo barato do tal Transcendental BM). Noutros pontos, no entanto, creio que abre o interesse filosófico e o potencial emancipatório que o BM pode ter, não só por redefinir o seu carácter provocatório, como também por privilegiar as ideias de hibridez e incompletude permanente em função das ideias de pureza e autenticidade – o que permite atirar fora o chauvinismo idiota que ainda atrai muitas bandas e que contradiz infantil e totalmente o individualismo indissociável do estilo.
Talvez mais interessante é o que acontece em termos sonoros. O elemento técnico dessa “sublimação” representada pelo novo género é, tal como foi dito, o burst beat. Se o blast beat é um fluxo contínuo, eterno, sem princípio, sem fim, sem pausas e sem dinamismo, o burst beat, por outro lado, é definido como um hyper blast beat, um blast beat que expande e contrai, acelera e desacelera, marcado por rupturas e transições súbitas. Nunca chega a lado nenhum: “like a nomad, the burst beat knows it will never arrive”, diz no manifesto. Assemelha-se mais a uma explosão caótica, mas controlada, e menos à sensação de derrocada interminável do blast beat. O trabalho onde o burst beat surge com maior clareza é no já referido Aesthethica (veja-se o vídeo da “Returner“, onde dá para “sentir” a tal técnica inovadora e ainda ver a pinta dos gajos). Em The Ark Work, a técnica continua presente, mas divide o protagonismo com uma polifonia de arranjos com glockenspiels, gaitas de foles, “cantos rituais”, trombetas MIDI e sei lá mais o quê. As orquestrações épicas que surgem em “Fanfare”, a música que abre o CD, são algo entre o jingle de telejornal e a música dum super-herói qualquer, o que desperta, no mínimo, uma certa surpresa que facilmente resvala para o encantamento (quando não vai parar ao choque). Finalmente, o outro aspecto que mais se evidencia nas primeiras audições de The Ark Work é o abandono absoluto daquele que era inequivocamente o elemento mais BM em Liturgy: a berraria. Não é totalmente surpreendente. Já em 2011, numa entrevista, Hunt-Hendrix mostrava reticências em relação ao estilo vocal adoptado, indiciando uma nova abordagem, “more like a glossolalia, a schizoid speaking in tongues, like Lil’ Wayne meets Bizzy Bone but more ritual or Kabbalistic”. E de facto a voz está mais próxima dum “rap” xamânico do que qualquer outra coisa, como se nota logo em “Kel Valhaal”.
Resumindo e baralhando, o que me parece estar verdadeiramente em causa com as polémicas em torno de Liturgy é, creio, a expansão do BM para lá dum nicho relativamente pequeno e “controlável”, o abandono do seu estatuto elitista e vanguardista, e a entrada num terreno mais amplo de consumo musical, abdicando, para isso, de algum do folclore do estilo. É, basicamente, a assunção do BM como fenómeno pop, um produto que tanto cabe no MoMA (onde os Liturgy tocaram) como num armazém com cerveja barata perdido algures. Bandas como Dimmu Borgir ou mesmo Cradle of Filth deram esse salto muito antes, é verdade (e também é verdade que não foram poupadas por isso), mas nunca abdicaram do corpse paint, nem da componente horrífica associada ao género. Além disso, enquanto Liturgy anuncia abertamente a pretensão de dar um novo rumo ao estilo, esse tipo de bandas preocupou-se, acima de tudo, em afirmar a sua “pureza” e a sua trveness, para negar as acusações de que se tinham vendido. Não procuravam reclamar qualquer novidade, antes pelo contrário.
Para me calar, fica o primeiro vídeo deste novo trabalho (um vídeo do camandro, diga-se), feito a partir de uma das ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia de Dante:
Não há nada mais político do que a banalidade das nossas vidas. A dimensão institucional da política, e a separação que encenou da vida quotidiana, contribuiu para que a omnipresença do político se tornasse paradoxalmente invisível. A minha politização fez-se toda fora do quadro institucional, num contexto bastante informal e distante daquilo a que usualmente chamamos a “política”. Foi na música que por acaso descobri as “ferramentas” que me permitiram começar a encontrar legibilidade no mundo em que vivia. Entre o que me tinha sido transmitido sobre esse mundo e aquilo que eu comecei a encontrar pelo meu próprio tacto à medida que crescia, instalava-se uma enorme fissura que se traduzia num misto de confusão mental, sensação de deslocamento não sei muito bem do quê e um enorme aborrecimento. Sentia-me a viver uma tremenda farsa. É um fenómeno geralmente conhecido por “adolescência”, eu sei. E é verdade que a saída que encontrei para isso também é uma terapia comum neste tipo de diagnóstico. Mas é certo que na música – e em particular na “cena” hardcore altamente politizada saída dos anos 90 – encontrei um conjunto de referências e práticas que abalaram quase todos os débeis alicerces em que assentava a “cosmologia” que me tinha guiado até então.
Quando conheci Modern Life is War (MLIW), para aí em 2003 ou 2004, esse choque já tinha sido vagamente superado. Começava, aliás, a invadir-me outro tipo de frustração, causado agora pela esterilidade dessa pequena “cena” que me tinha agitado, cada vez mais entregue ao conforto ritualístico de gritar incessantemente a mesma série de lugares comuns e chavões. Para lá do som muito próprio (raivoso e sujo, com padrões rítmicos e estruturas algo estranhas para as normas do estilo, mas melódico e sem beatdowns, numa fase em que começava a parecer impossível haver hardcore sem tal coisa), MLIW chamou-me a atenção pelas letras e por ter dado sentido a essa “banalidade” da política cada vez mais clara para mim (tanto no hardcore, como no meu bairro ou na escola), unindo o quotidiano com os “grandes eventos” que nos sufocam discretamente e que acontecem para lá do nosso domínio. Nascido e criado num tranquilo bairro povoado de gente sedada pela aparente estabilidade dos anos 90, mas onde a pobreza não era uma memória assim tão longínqua ou uma possibilidade muito remota, identifiquei-me imediatamente com o alerta de que “we’re all dangerously close to the bottom” que perpassa as letras de MLIW.
O que distingue liricamente Modern Life is War de outras bandas do género é a enorme capacidade que Jeffrey Eaton tem de expressar a trivialidade e a modorra a que a dada altura quase todos parecemos estar condenados. Seja numa letra em que conta a “história” do vizinho regressado da guerra do Iraque como herói, e a quem pouco mais tem para dizer do que “yeah, I’m still playing in that stupid band” (in “John and Jimmy”), seja através das frequentes proto-psicogeografias em que desfia as suas angústias pela paisagem urbana decadente e pós-industrial de Marshalltown, é invariavelmente o absurdo e futilidade existenciais que marcam o imaginário de MLIW. Nessa narrativa surge um tremendo retrato dos Estados Unidos contemporâneos, mas um retrato que é apesar dessa localização um retrato universal, atravessado por um quotidiano e uma panóplia de sentimentos com os quais estamos suficientemente familiarizados. O sujeito das suas letras é geralmente um puto tão aborrecido como eu ou outro gajo qualquer. É a “gente comum” (“we’re common, we’re desperate”) dos subúrbios ou duma pequena cidade industrializada do interior norte-americano, são os reféns do “Sonho”, enterrados na banalidade dos dias e corroídos por um enorme tédio. A comunhão que encontramos com esses sujeitos não é mais do que a de uma experiência partilhada e moldada pela mesma maleita que Marx encontrava por trás da “contínua perturbação de todas as relações sociais, interminável incerteza e agitação” que define a nossa “era”.
A força política de MLIW está em não ser panfletária, nem entrar naquela espécie de discurso pobre de “auto-ajuda” e “empowerment” muito presente nas bandas do género. Não agita bandeiras, não parece ter causas e não faz apelos a nenhum tipo de acção heróica. Para além da ausência de certezas e da insegurança que atravessa cada palavra, em muitas das suas letras, textos ou entrevistas surge aqui e ali um resquício desse nacionalismo banal, ainda que em forma de desilusão, que tanto afasta muita da vanguarda radical da “cena”, mais dada a queimar bandeiras.
Para as bandas mais radicais e politizadas do hardcore, MLIW nunca parece ter sido, por estas razões, uma banda política. E, como é comum, em particular nas bandas norte-americanas, MLIW também sempre recusou esse estatuto (Jeffrey vê o que escreve como parte de uma conversa entre “angry Americans” e, como é comum nas bandas “não-políticas”, quase pede desculpa cada vez que foca explicitamente um tópico político – veja-se, como exemplo, o que escreveu sobre os tumultos de Ferguson). A tudo isto não é alheio um aspecto de classe: nas duas últimas décadas, as bandas politizadas, nesse sentido militante, ficaram cada vez mais associadas a putos da classe média, a frequentar a universidade e com um discurso sofisticado, o que deixou cada vez menos espaço para a malta dos subúrbios ou dos bairros mais fodidos onde pululam as classes baixas. Estes últimos, na melhor das hipóteses, expressam alguma consciência social através da descrição dessa vida quotidiana, sem um grande aparato para transformar uma experiência particular num plano de acção política ou sequer numa linguagem universal apelativa para todos. Expressam a raiva que têm ao mundo nas letras das músicas, mas fazem-no de uma forma que é vista como ingénua e inconsequente, frequentemente a resvalar para um certo niilismo. A separação das águas empurrou cada vez mais miúdos para a catarse imediata da violência dos moshpits e da pertença a uma crew e menos para a dissecação aborrecida do mundo feita através das palavras. Em suma, o hardcore dito “político” reproduzia cada vez mais o elitismo e a “violência de classe” de que procuravam fugir todos os deslocados que ali tinham caído. A “cena” tornou-se um sítio onde se sentiam inúteis e estúpidos, tal como se sentiam na escola.
MLIW veio de certa forma resgatar o lugar de uma rebelião mais visceral e menos encartada de uma “cena” estagnada por uma dicotomia sem nexo. Abriu de novo o espaço para toda a gente falar sem ter medo de o fazer por não ser “especialista” neste ou naquele assunto. A honestidade que as suas letras e textos carregam pode ser menos espectacular do que a provocação estética ou um ataque frontal aos costumes e às instituições políticas que muitas vezes associamos ao punk/ hardcore. Mas a reclamação da dimensão política da banalidade, do quotidiano e da futilidade é, parece-me, o primeiro passo para recuperar o controlo da própria vida por quem cai desamparado na “cena”; é o que permite resgatar a política ao espectáculo “com lista VIP” a que ficou entregue. MLIW é uma revolta onde cabemos todos.
Isto tudo porque MLIW vem “passear” à Europa este mês e, mais uma vez, não passa por Portugal. Como sempre, e sem dinheiro para ir vê-los a qualquer outro lado, compenso-me com um vislumbre da energia que libertam em cada concerto através de um humilde vídeo. Falar de hardcore sem sentir minimamente essa descarga é vazio. Espreitem-no:
Sinos, chuva e trovões. É assim que começa o primeiro álbum de Black Sabbath, lançado há 45 anos, em Fevereiro de 1970. Esta paisagem sonora tornar-se-ia quase uma marca de um estilo que um certo cânone considera ter nascido com este disco, o chamado Heavy Metal, em particular nas suas vertentes mais extremas. Como todas as afirmações canónicas, também esta carrega alguma injustiça. Conhecemos bem a selectividade das histórias oficiais e a necessidade que esta tem de destacar um só elemento no meio dum turbilhão infindo, tornando-o representativo de um todo indomável. E num estilo marginal como este não é possível ignorar a perversidade de afogar as margens na malfadada condescendência da posterioridade. Mas continuemos este caminho tortuoso, pois no meio das curvas e becos sem saída desta história também há alguma justiça. E a verdade é que não incomoda muita gente destas lides que, nas páginas deste passado musical comum, seja Black Sabbath a carregar o seu estandarte pela primeira vez. No álbum de estreia homónimo, encontramos quase todos os elementos que fazem esta horda mergulhar convictamente no negrume e na neblina da existência humana. Já falamos do ambiente que abre o álbum e que nos coloca logo perante a sensação de que não vamos propriamente dar um passeio no jardim. E as primeiras linhas que a voz de Ozzy Osborne anuncia aumentam o desconforto dessa sensação, começando com uma dúvida e não com o alívio de uma certeza: “What is this that stands before me?” Alguns segundos depois chegamos a Satanás e eis que nasce um casamento truculento que dura até hoje. Também o artwork já prenuncia um álbum de família peculiar para os padrões da época, quer pela figura intrigante – uma espécie de Mona Lisa das trevas – poisada no meio de um cenário meio bucólico mas desarrumado, quer pela inequívoca cruz invertida que surge imponente no interior da capa original do disco.
Mas o pioneirismo atribuído a este álbum não se resume à imagética. Antes de Black Sabbath, e, em particular, deste álbum, já muitos artistas tinham namorado ou confraternizado com o demónio. Não só estávamos a sair de uns loucos anos 60, como nas próprias raízes blues do rock e do metal, ainda muito salientes em Black Sabbath, já era possível encontrar, mesmo que meio perdido, o Mafarrico: reza a lenda que Robert Johnson entregou a alma ao diabo numa encruzilhada em troco do sucesso. Portanto, o referido pioneirismo deste álbum está, em grande medida, no encontro bem sucedido dum certo imaginário com uma forma musical particular. E esse encontro sente-se, especialmente, na primeira música, quase toda ela assente na dissonância do intervalo tritonal, o famoso diabolus in musica por muitos anos proibido pela Igreja pelo seu carácter tenso, maléfico e supostamente demoníaco. Honestamente, não sei se os Black Sabbath foram ou não os primeiros, no vasto campo musical em que navegavam, a recorrer ao trítono. Mas parece-me possível afirmar com alguma assertividade que a responsabilidade pela ampla popularidade que o trítono encontrou nas guitarras do Metal se deve à música homónima que abre o seu álbum de estreia. Fica a minha vénia.
Um espectro paira sobre o black metal: o da parvoíce. Assim é desde que o estilo nasceu e, verdade seja dita, é parte da sua magia. O assalto que encenou à cultura e aos bons costumes iniciou-se nos anos 80, fruto da relação incestuosa entre o punk e Satanás acontecida algures nos antros fétidos das periferias industriais britânicas. Mas foi no coração da Social-Democracia, no norte da Europa, em plena década de 90, que surgiu a sua expressão mais horrenda, provavelmente com o propósito de lembrar que afinal nem tudo ia assim tão bem. Desde então, o estilo tem desbravado caminho e tem-se reinventado constantemente, causando a ira dos mais puristas. Inevitavelmente, este fenómeno extremamente individualista e com pretensões de ser a maior heresia convive muito mal com os “desafios” à sua própria ortodoxia. Mas lá tem sobrevivido a todos os óbitos que lhe são declarados (com ironia, afinal o que este estilo mais comemora é a morte) e conseguido preservar algumas das coisas mais interessantes e universais que tem para nos oferecer: um “não” maior que o próprio mundo, a negação absoluta. O tempo em que o black metal era quase sinónimo de crimes hediondos – desde incêndios de igrejas a homicídios atrozes e aleatórios – parece ser parte do passado. Não totalmente, é claro: há sempre um idiota escondido num canto qualquer de serra eléctrica em riste ou com uma boa colecção de machados medievais prestes a atacar. Mas a verdade é que já não assusta velhinhas e famílias funcionais com o mesmo sucesso. Seja como for, o black metal conseguiu fazer todo este percurso sem deixar de ser um enorme recreio onde alguns adultos, com pinturas na cara e roupa empoeirada para simular que acabaram de emergir de uma catacumba qualquer, insistem em brincar com alguns dos maiores tabus da humanidade.
Eu sei que custa aceitar que uma cambada de tarados como os que povoam as páginas da história do estilo estão mais próximos de nós do que parece. Mas a verdade é que o black metal, apesar de marginal, nunca foi menos parte da cultura popular do que a tarantela ou festival da canção napolitano. E não é só pelo seu namoro com tudo o que cheira a “folk” e “tradicional” ou por tratar peculiarmente assuntos que nos dizem respeito a todos. Nos últimos anos, este estilo maldito saiu do esgoto onde residia com meia dúzia de amigos e encontrou um irmão no espírito apocalíptico dos tempos que correm. As suas emanações metafísicas têm-se espalhado um pouco por todo o lado e é cada vez mais comum respirá-las nos lugares mais improváveis: na academia (com a emergência da black metal theory), na televisão (o True Detective é um exemplo, até pelas suas ligações a alguns dos autores da black metal theory) e até na culinária (com o soberbo vegan black metal chef: http://youtu.be/eovuIfeH2k4).
Obviamente, este extravasar de fronteiras começa por verificar-se na música. Uma das provocações mais estimulantes e escandalosas vive no “travestismo queer” e dançável das versões dos The Soft Pink Truth de algumas das músicas mais influentes no género (projecto de um dos membros do duo electrónico Matmos): http://youtu.be/cEC2hUHqEg4. Mais consensual é a missão de levar Belzebu às massas por parte dos suecos Ghost BC, com uma sonoridade mais pop e um vestuário menos improvisado que a maior parte dos projectos black metaleiros:
Dois dos projectos que mais expectativa têm gerado para estes primeiros meses do ano também têm as suas particularidades e mostram este crescimento que se verificou nos últimos anos, ainda que musicalmente sejam incomparavelmente mais fieis ao género do que os exemplos anteriores.
A primeira é Ghost Bath, é um one-man project e vem de paragens tão longínquas e improváveis como a China (acho que não conhecia nenhuma banda de black metal chinesa). A música nova que por aí circula arranca em fúria com os previsíveis blast beats e tremolo picking e viaja de forma bastante envolvente por melodias que invocam as sonoridades mais post- (de uns Deafheaven, por exemplo) até nos entregar ao som suave de um piano que nos embala até ao fim da música. Não é particularmente original, mas surpreende pela composição.
O segundo caso é o dos Volahn(projecto solo de Eduardo Ramirez) e do novo disco que já anda por aí, Aq’ab’al. Quem não conhece o anterior Dimensiones del Trance Kósmico, apercebe-se logo que vai ouvir algo minimamente diferente pela capa bastante colorida para os padrões do estilo. Volahn é, segundo Eduardo, “black metal indígena” e, como dá para imaginar, os seus temas de eleição não são nem a mitologia nórdica nem a misantropia e a depressão mas sim a cultura ocultista Maya. Através deste híbrido (provavelmente capaz de desagradar aos chauvinistas do estilo) conseguimos perceber que as florestas tropicais sul americanas carregam tanto negrume e solidão quanto os gélidos e nebulosos bosques nórdicos. Se tiverem dúvidas, oiçam esta música e atentem ao que surge depois do minuto 9. Do melhor.
