viva o Zeca

«O que eu penso da música yé-yé é que se trata de um abastardamento das formas musicais modernas. De forma alguma representa uma época, porque nem todos os jovens do Mundo se comportam como estes tipos; o yé-yé representa antes a expressão de um processo de decadência de uma sociedade. O tipo que vai espernear para o yé-yé é em absoluto destituído de valores intelectuais e não pode, encontra-se, irremediavelmente impossibilitado de apreciar algumas das outras manifestações da música actual, nomeadamente o jazz (…). E eu digo-lhe quais são os sintomas dessa decadência, se quiser: é a incapacidade de criar e a ausência de estímulos para viver. Todo o indivíduo incapaz de criar, segue a primeira moda que lhe aparece, contando que essa moda seja espectacular»

José Afonso, Plateia, 1966

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Arrumadinhos num lugar

Da série a realidade é complexa e tudo isto seria mais fácil se os indivíduos e, principalmente, os músicos estivessem agrupados segundo categorias mutuamente exclusivas, tipo progressistas versus reaccionários, emancipadores versus alienadores, etc. Vem isto a propósito de um episódio descrito por Steve White, baterista dos Style Council, no livro ‘Walls Come Tumbling Down: The Music and Politics of Rock Against Racism, 2 Tone and Red Wedge’, da autoria de Daniel Rachel: ‘Wham played with Style Council at the miner’s benefit at the Royal Festival Hall and somebody had a go at George Michael because he was miming. I remember biting their head off: At least they’re fucking here’ (p. 363).

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O retrofuturismo dos Stereolab

 

A indústria da nostalgia não dorme e antes que comece a regurgitar o lixo dos anos 90 convém relembrar uma das melhores aventuras musicais da década: os Stereolab. Versados na história da música, tanto popular quanto ‘erudita’, os Stereolab exploraram as ligações escondidas entre o minimalismo vanguardista, o easy-listening (versão muzak) e o krautrock. Munidos de um arsenal maciço de sintetizadores retro, nomeadamente farfisas e moogs, que haviam sido resgatados da indigência musical dos prog-rockers, os Stereolab praticaram uma pop singular e audaz, cheia de groove e sons hipnóticos arrumados segundo o princípio de repetições e variações. Os títulos longos dos seus discos – ‘Cobra and phases group play voltage in the milky night’ ou ‘Transient random noise bursts with announcements’ – traduziam o caos composto da sua música. Se os beeps e bleeps electrónicos foram a sua imagem de marca, a voz angelical de Laetetia Sadier, que sussurrava ‘On va chanter la revolution’, granjeou-lhes fama. Limitada por certo, mas poucos se podem gabar de ter conseguido combinar Françoise Hardy com slogans esquerdistas.

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‘prefiro ser essa metamorfose ambulante do que ter aquela velha opinião formada sobre tudo’

A recepção da Música Popular Brasileira em Portugal sempre foi muito paroquial. A escolha compulsiva entre Chico ou Caetano pode até traduzir as pequenas questiúnculas da esquerda portuguesa mas deixa de fora os ‘malucos beleza’ da MPB, como Raul Seixas. Do baião ao bolero, da música romântica ao rock n’ roll, Seixas transformou a música numa metamorfose ambulante e inventou uma figura híbrida algures entre Elvis Presley e Luiz Gonzaga.

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O léxico do amor

Eram jovens, estilosos, modernos e arrogantes. Pretendiam acabar com os riffs de guitarra, as malhas rock e fazer da pop um objecto supremo. Tinham um programa musical ambicioso: fundir o esplendor orquestral do disco-sound com a música de câmara. Não se reconheciam na poesia dos simples, nem na energia dos viscerais. Embora desdenhassem os adolescentes punk, os seus berros de cólera e indumentária indigente, apropriaram-se do seu zelo militante para criar manifestos. Zombavam das fatiotas e imaginários dos novos-românticos: achavam-lhes uma piroseira. Preferiam a sobriedade dos fatos completos e os lamês dourados. Dispunham de um portfolio de estratégias sedutoras, que incluía a personificação de diversos papeis e fantasias, reciclar restos veneráveis de uma cultura extinta, figuras de estilo vulgarizadas pelos clássicos de Hollywood, sem dispensar um conglomerado heterogéneo de motivos românticos, desde as evocações de cupido («shoot that poison arrow through my heart»), passando pelo fim traumático de relações amorosas («now that you’re gone I still want you back»), até às lágrimas furtivas («tears are not enough»). Enquanto snobes emproados privilegiaram a esfera do jogo e estavam-se nas tintas para a autenticidade. Foram outros românticos, introduziram um léxico e reinventaram o amor.

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B de Beyonce

Alguma imprensa musical formula às vezes uma pergunta em forma de lamento: Para onde é que foi a música de protesto? Porque é que já ninguém pega numa guitarra e grita contra as injustiças do mundo? Hoje em dia talvez não sejam as guitarras e os berros a expressar o descontentamento mas os beats, samples e vozes. Mas qual será a sua eficácia política? Se exceptuarmos o fenómeno Kendrick Lamar, cujo tema «Alright» foi convertido em hino do movimento «Black lives matter», as vozes do descontentamento continuam a ser marginais e os seus seguidores permanecem agrupados por nichos, cada tribo tem o seu som e o seu messias e regozija-se por ser minoritária e chegar a poucos.

Cada dia escreve-se um novo capítulo na divisão entre as minorias iluminadas e virtuosas e a maioria bronca e apática. Como os músicos admirados pela maioria estão condenados a estar fora da política, cada gesto político que façam é encarado como mais um golpe publicitário ou uma estratégia de marketing. Ou seja, qualquer coisa que façam está condenada a ser pouco edificante.

Sem a elegância nem as prerrogativas dos músicos de protesto, Beyonce, a rainha da pop, ousou fazer algo político. Algo que recusasse a delimitação das suas esferas de intervenção e dividisse o que diz respeito a uns e a outros. Como foi a apresentação no Super Bowl, em que o exército de Bey se vestiu como os membros do partido Panteras Negras, desafiando o universo «whitie» composto por cheerleaders aprumadinhas, ou o videoclipe «Formation», uma versão «black is beautiful» do século XXI, em que os vestidos Gucci não impediram uma crítica à violência policial e ao racismo institucional nos EUA.

Enquanto a direita abominou o uso político do prime time televiso e achou que o vídeo constituía uma afronta ao american way of life (tipo demos-vos visibilidade e agora vêm contestar-nos), a esquerda exerceu o seu proverbial pessimismo do intelecto e confiscou a vontade política de Bey, dizendo que tudo não passava do triunfo do superficial sobre a substância. É importante que exista um aparato crítico e negativo que não se compadeça com as heroicizações excessivas de Bey. Porém, seria igualmente vantajoso que a noção de crítica não se restringisse a detectar erros e apontar falácias, nem caísse na tentação de neutralizar as contradições através de veredictos absolutos.

Bey é uma celebridade, rica, bem-parecida, veste roupa de luxo, pode ser considerada um símbolo do consumismo e da engrenagem capitalista, mas a sua aparente complacência com o sistema joga-se no terreno da indefinição. Ela diz em «Formation» que não passa de uma «Texas bamma», quer dizer, uma caipirona do sul que mesmo usando acessórios de luxo nunca é considerada verdadeiramente chique, ao contrário das meninas brancas das famílias tradicionais. Bey nasceu em Houston, Texas, e os seus pais em Louisiana e Alabama, dois estados do sul marcados pela escravatura, uma memória que se mantém viva nesta canção. O gosto pela ostentação constitui aliás uma forma, propositadamente deselegante, de Bey celebrar a sua mobilidade social, antes o luxo e o descomedimento do que requinte e distinção. Mais desconcertante talvez seja a espetacularização que Bey faz da sua vida privada, com inúmeros episódios sobre a sua vida conjugal. Desta feita, Bey mostra a sua filha, Blue Ivy, para afirmar o orgulho que tem no seu cabelo afro.

O videoclipe «Formation» não se resume a uma celebração identitária do orgulho negro, ele trabalha sobre diversas representações e contém imagens incisivas que justapõem elementos heterogéneos: vontade política e iconografia pop. Tendo New Orleans como cenário, uma cidade devastada pelo furacão Katrina em 2005, que atingiu sobretudo a população negra, Bey questiona «o que aconteceu em New Orleans?» para depois dizer: «bitch, ‘m back by popular demand», que reconverte a diva pop numa activista política. O videoclipe cria um certo sentido de realidade, um senso comum partilhado, e contém várias sequências brilhantes, como a coreografia de Bey no corredor de uma mansão sulista; a imagem de um jornal fictício denominado «The Truth», como contraponto à agenda noticiosa de canais como a Fox News, que traz na capa a foto de Martin Luther King, acompanhada pelo título «mais do que um sonhador»; a dança de um miúdo negro diante de um batalhão de polícias, enquanto na parede surge grafitado «parem de atirar sobre nós»; e culmina com a cantora submersa num carro da polícia.

Dir-se-á que se trata de imagens gratuitas, falaciosas e sem profundidade, mas o problema talvez seja a falta de confiança política que temos nas imagens pop e, sobretudo, a tendência que alguns têm para ridicularizar aqueles que se deixam iludir por elas.

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ENOlogias

«Greguerías» são textos breves que se assemelham a aforismos através dos quais se expressa de forma aguda pensamentos filosóficos, humorísticos, ou de outra índole. Consideradas por alguns um género literário autónomo, as «greguerías» foram criadas por Ramón Gómez de la Serna, editadas em tempos pela Assírio & Alvim, na saudosa colecção Gato Maltês.

O preâmbulo não tem nada a ver com o que se segue, é apenas uma forma pretensiosa de confessar uma incapacidade: despachar a caracterização do autor que mais contribuiu para a modernidade pop-rock com uma «greguería». Até os mais distraídos terão percebido que o santo patrono desta casa é Brian Eno, um autor que possui o dom da ubiquidade, tendo estado presente, como músico, produtor ou curador, nos momentos mais marcantes da história da música.

Membro da formação original dos Roxy Music, com quem gravou dois álbuns – Roxy Music (1972), For your pleasure (1974) – Brian Eno iniciou a sua carreira a solo, gravando álbuns seminais como Taking Tiger Mountain (by Strategy) (1974) ou Another Green World (1975), o seu grande salto em frente, um álbum que marcou o afastamento da estrutura canção – ainda que por lá se encontrem pepitas como St. Elmo’s Fire, I’ll Come Running, Golden Hours – em direcção a uma abordagem mais etérea e minimalista do som. Encarando o som como um ecossistema composto por várias camadas, Brian Eno primou quase sempre pela novidade e sofisticação sem nunca prejudicar a riqueza melódica e o ritmo. Mesmo na série Ambient Music, em que o groove é interrompido momentaneamente por uma pesquisa sobre os efeitos da música em diferentes contextos e situações, Eno oferece-nos uma multiplicidade de sons capazes de afectar a experiência sensível.

O resto da história é conhecida, Eno conseguiu transformar em ouro tudo aquilo que tocou, produzindo entre 1977 e 1980 duas célebres trilogias: Low, Lodger e Heroes, de David Bowie; e More Songs About Buildings and Food, Fear of Music e Remain in Light, dos Talking Heads. Pelo meio integrou o super-grupo Harmonia, trabalhou com John Cale, Devo, Laaraji, Harold Budd, foi curador da compilação No New York, que incluía bandas como The Contortions, DNA, Mars, Tennage Jesus and the Jerk, etc, e lançou com David Byrne o melhor álbum da história da música, My Life in the Bush of Ghosts (1981), uma tapeçaria sonora repleta de grooves elípticos intercalados por vozes bizarras provenientes dos sítios mais inóspitos.

Ao derrubar convenções e redefinir o significado de inovador, Eno passou a ser uma figura incontornável nas discussões sobre música moderna. Abalançando-se à «greguería», o crítico de música Lester Bangs descreve-o como um verdadeiro original mas sempre uma contradição: «He’s a Serious Composer who doesn’t know how to read music. What may be worse, he’s a Serious Composer who’s also a rock star. But what kind of rock star is it that doesn’t have a band and never tours». 

A frase de Lester Bangs expõe as idiossincrasias de Eno e alude às transformações que ocorreram na segunda metade do século XX, com o tratamento electrónico do som a desviar a música da sua sagrada escritura, a notação, do seu hierarca, o director de orquestra, e dos seus dirigidos, os músicos; e com o estúdio de gravação a transformar-se num instrumento vital para a criação musical, o que veio retirar protagonismo ao músico virtuoso e expôs os limites do intérprete que fala com autoridade da sua autenticidade, partindo do princípio que os espectáculos ao vivo são mais verdadeiros porque neles não existem os artifícios do estúdio nem outros maneirismos. Inserindo-se numa genealogia de produtores singulares, como Phil Spector, Joe Meek, George Martin, Teo Macero ou Lee Scratch Perry, Brian Eno intensificou a potencialidade criativa do estúdio de gravação, expandindo a sua capacidade de criar novos mundos sonoros e formas de os experienciar.

Se Brian Eno é uma figura chave na história da música moderna é porque atravessa diferentes lugares e desempenha diversos papéis. Para utilizar um palavrão caro a algumas correntes feministas, Eno é um precursor da interseccionalidade, que articula e exerce diversas funções, operando uma indistinção entre compositor, músico e produtor.

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Lionel Ritchie e o efeito eco

Na terceira história do segundo volume da trilogia «Mil e uma noites» («o Desolado»), intitulada «Os Donos de Dixie», porventura a mais amarga e melancólica, o personagem Humberto (João Pedro Bénard) coloca no gira-discos a música «Say you say me» de Lionel Ritchie. À semelhança de canções como «Classic» de Adrian Gurvitz, «I Want To Know What Love Is» dos Foreigner, ou «I Should Have Known Better» de Jim Diamond, o tema de Lionel Ritchie é ilustrativo do universo meloso de meados dos anos 80, actualmente convertido em produto de recordações nostálgicas. Tratam-se de canções aparentemente vulgares e desinteressantes, mas convém não ser peremptório no julgamento, até porque estas canções fizeram parte da educação sentimental de vários pré-adolescentes, que as ouviram agarradinhos em matinées dançantes compostas musicalmente por slows.

Atribuir uma música a um personagem serve para caracterizar e vincar um papel. Neste caso de Humberto, um velho pobre e suburbano, adepto do Benfica que compra habitualmente «O Record», quando devia comprar «A Bola», conhecido popularmente como jornal de todos os lampiões. Aqui e ali a caracterização das personagens parece imperfeita e há declarações desajustadas e destituídas de pathos, como aquela em que Vânia (Joana de Verona) descreve o seu relacionamento com Vasco (Gonçalo Waddington), ex-toxicodependentes, dizendo que «esta é uma história de amor muito fodida, mas mesmo fodida, mas é uma história de amor».

Uma situação social não chega para fazer um filme político. Num episódio com pretensões realistas, e em que o apelo à realidade é constante, há lugar-comuns desnecessários, nomeadamente quando se parte do princípio que um velho suburbano de Santo António dos Cavaleiros ouve com naturalidade o «Say you say me» de Lionel Ritchie em vez do «Winterreise» de Schubert. Muitos terão mordido o isco da caracterização sociológica, e fizeram uma correspondência directa entre o gosto musical de Humberto e a pobreza cultural dos subúrbios. Porém, Humberto, como se autonomizasse de um guião pré-definido, não se limita a desfrutar da canção de Lionel Ritchie, ele pronuncia-se sobre o seu tipo de som, tecendo um comentário «erudito» sobre a produção musical dos anos 80. Humberto refere-se concretamente ao eco que está presente nas produções musicais da época.

Assim como o auto-tune está para a produção musical contemporânea, aperfeiçoando as performances vocais no Rap e R&B, o efeito eco caracterizou algumas produções musicais da década de 1980. Desde os trabalhos seminais de Lee Scratch Perry e King Tubby no início da década de 1970 que os ensinamentos do dub – ecos viçosos, «delays», reverberações e múltiplos efeitos sonoros – contaminaram o universo da pop. Não se pretende alterar o valor das coisas para as tornar mais dignas, dizendo por exemplo que o comentário de Humberto o redime do seu meio social, mas convinha não achar que tudo o que as classes populares ouvem é banal, estereotipável e digno de condescendência. Humberto não nos diz, como alguns críticos afiançam, que o «Say you say me» é a canção mais bonita do mundo, ele fala-nos sobre o efeito da canção, interpretando-a com um comentário que transcende o círculo das identificações sociais e baralha as caracterizações naturalizadas. Nada como a riqueza sensível para contornar a prepotência dos lugares arrumados.

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É como queijo numa ratoeira

A farsa do voto útil é repetida a cada eleição, oferecendo com intervalos de tempo mais ou menos regulares as diversas formas de chantagear que caracterizam a luta pelo poder. Não há eleição em que os militantes do Partido Socialista não repitam a rábula do «votar à esquerda do PS é fazer é um frete à direita». Deve ser por isso que este ano a Juventude Socialista, que conserva o ímpeto do socialismo democrático e a irreverência que é própria da juventude, decidiu proclamar aos quatro ventos que «ia pela esquerda»: «Vamos pela Esquerda – Uma Agenda Jovem» é o nome do documento que, dizem eles, «se pretende constituir como agenda progressista dos jovens socialistas para a próxima legislatura».

A política eleitoral é uma questão de tácticas e estratégias, de dribles e simulações, e não dispensa os seus pregões. Neles persiste o cheiro a mofo das proclamações vazias. Mais facilmente os eleitores interpretam o «Vamos pela Esquerda» como uma proposta de alteração do sentido da circulação automóvel do que com um programa político. Já não precisam de prometer «muito pão e vinho/ quando abre a caça eleitoral», como dizia a Lena d’ Água em «Demagogia», basta-lhes uma caricatura.

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A menina Júlia

Dizer que o intérprete x ou y é um «cantor romântico» é encaixá-lo numa sub-categoria da música popular associada à música medíocre. Há classificações que funcionam como espartilho, e ser «cantor romântico», como Roberto Carlos, Júlio Iglésias, Tony Carreira ou Celine Dion, é sinónimo de pouca sofisticação, ligeireza e trivialidade. A maior parte dos críticos foge a sete pés dos «cantores românticos», sobretudo da sua legião de fãs que, diz-se, são responsáveis pela homologação generalizada da sociedade de consumo e da indústria cultural.

No apelidado campo do bom gosto, dito também de «alternativo», cheio de gente bem-pensante e bem-parecida que produz discos regularmente recenseados pela crítica musical, não há «cantores românticos». Quanto muito há canções, oblíquas de preferência, que abordam as diversas figuras do amor: enamoramento, paixão, traição, ciúme, ressentimento, etc. Mesmo quando vários músicos talentosos, e incensados pela crítica, decidem intitular os seus álbuns «Let love in», «To bring you my love», «A short album about love», diz-se que esses músicos abordam o amor como uma matéria literária, elaborando uma espécie de enciclopédia afectiva repleta de narrativas estilizadas.

Seria inimaginável dizer que o Nick Cave, a Pj Harvey e o Neil Hannon são «cantores românticos», ou afirmar que os Go Betweens, Aztec Camera ou Prefab Sprout são equivalentes aos brasileiros Roupa Nova, porque no fundo todos fazem canções de amor. Os géneros e as sub-categorias musicais servem para mercadorizar, mas também para compartimentar os ouvintes. A ambição de distinção e singularidade faz com que o espartilho do género continue a imperar no mercado da edição musical, mesmo quando vários autores pretendem erradicá-lo. Como fez recentemente a arrebatadora Julia Holter, que se autointitulou «cantora romântica»: «How does she see the music she makes? I’ve started to think recently of romantic songwriter as sort of a nice word for it. And I don’t mind singer-songwriter because it’s technically correct. It’s so hard to know where you belong, ever. You have to be yourself and let yourself fall wherever you fall

A afirmação é tanto mais desconcertante quando Julia Holter é autora das canções mais sofisticadas da pop contemporânea. Poderíamos brincar às palavras e dizer que Julia Holter pratica um pop sibilino, ou então recorrer às classificações já existentes, estabelecidas pela crítica encartada, e dizer que Julia Holter faz «experimental pop» (Pitchfork), ou «avant pop» (The Wire). Os seus álbuns anteriores estão repletos de referências eruditas, que concorrem para colocar a obra de Julia Holter no pedestal da pop, desde o álbum inicial «Tragedy», inspirado pelo «Hipólito» de Eurípedes, passando por «Ekstasis», que contém referências a Frank O’ Hara e Virginia Woolf, até ao «Loud City Song», que apropria a obra «Giggi», de Collete, adaptada ao cinema por Vincente Minnelli. O seu último álbum, «Have You In My Wilderness», que sai oficialmente no próximo dia 25 de Setembro, é mais uma aventura musical, provavelmente a mais concisa e acessível, que contempla os devaneios de uma rapariga que vive perto do coração selvagem. O amor é um engano profundo do qual se deve desconfiar, resta-nos experienciá-lo nas canções delicadas da Menina Julia e afundarmo-nos no turbilhão imaginário da melhor «cantora romântica» da actualidade.

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