A farsa do voto útil é repetida a cada eleição, oferecendo com intervalos de tempo mais ou menos regulares as diversas formas de chantagear que caracterizam a luta pelo poder. Não há eleição em que os militantes do Partido Socialista não repitam a rábula do «votar à esquerda do PS é fazer é um frete à direita». Deve ser por isso que este ano a Juventude Socialista, que conserva o ímpeto do socialismo democrático e a irreverência que é própria da juventude, decidiu proclamar aos quatro ventos que «ia pela esquerda»: «Vamos pela Esquerda – Uma Agenda Jovem» é o nome do documento que, dizem eles, «se pretende constituir como agenda progressista dos jovens socialistas para a próxima legislatura».
A política eleitoral é uma questão de tácticas e estratégias, de dribles e simulações, e não dispensa os seus pregões. Neles persiste o cheiro a mofo das proclamações vazias. Mais facilmente os eleitores interpretam o «Vamos pela Esquerda» como uma proposta de alteração do sentido da circulação automóvel do que com um programa político. Já não precisam de prometer «muito pão e vinho/ quando abre a caça eleitoral», como dizia a Lena d’ Água em «Demagogia», basta-lhes uma caricatura.
Dizer que o intérprete x ou y é um «cantor romântico» é encaixá-lo numa sub-categoria da música popular associada à música medíocre. Há classificações que funcionam como espartilho, e ser «cantor romântico», como Roberto Carlos, Júlio Iglésias, Tony Carreira ou Celine Dion, é sinónimo de pouca sofisticação, ligeireza e trivialidade. A maior parte dos críticos foge a sete pés dos «cantores românticos», sobretudo da sua legião de fãs que, diz-se, são responsáveis pela homologação generalizada da sociedade de consumo e da indústria cultural.
No apelidado campo do bom gosto, dito também de «alternativo», cheio de gente bem-pensante e bem-parecida que produz discos regularmente recenseados pela crítica musical, não há «cantores românticos». Quanto muito há canções, oblíquas de preferência, que abordam as diversas figuras do amor: enamoramento, paixão, traição, ciúme, ressentimento, etc. Mesmo quando vários músicos talentosos, e incensados pela crítica, decidem intitular os seus álbuns «Let love in», «To bring you my love», «A short album about love», diz-se que esses músicos abordam o amor como uma matéria literária, elaborando uma espécie de enciclopédia afectiva repleta de narrativas estilizadas.
A afirmação é tanto mais desconcertante quando Julia Holter é autora das canções mais sofisticadas da pop contemporânea. Poderíamos brincar às palavras e dizer que Julia Holter pratica um pop sibilino, ou então recorrer às classificações já existentes, estabelecidas pela crítica encartada, e dizer que Julia Holter faz «experimental pop» (Pitchfork), ou «avant pop» (The Wire). Os seus álbuns anteriores estão repletos de referências eruditas, que concorrem para colocar a obra de Julia Holter no pedestal da pop, desde o álbum inicial «Tragedy», inspirado pelo «Hipólito» de Eurípedes, passando por «Ekstasis», que contém referências a Frank O’ Hara e Virginia Woolf, até ao «Loud City Song», que apropria a obra «Giggi», de Collete, adaptada ao cinema por Vincente Minnelli. O seu último álbum, «Have You In My Wilderness», que sai oficialmente no próximo dia 25 de Setembro, é mais uma aventura musical, provavelmente a mais concisa e acessível, que contempla os devaneios de uma rapariga que vive perto do coração selvagem. O amor é um engano profundo do qual se deve desconfiar, resta-nos experienciá-lo nas canções delicadas da Menina Julia e afundarmo-nos no turbilhão imaginário da melhor «cantora romântica» da actualidade.
A conquista de quatro cidades nas eleições municipais espanholas por plataformas políticas saídas do 15M constitui um feito inédito na história recente da esquerda que, sobretudo, no continente europeu vem acumulando um longo historial de frustrações e derrotas. O síndrome do falhanço e a capacidade masoquista para a autoflagelação faz parte de uma tendência esquerdista para a melancolia, já diagnosticada em diferentes ocasiões. Contrariamente à esquerda melancólica, que cultua a marginalidade e se alimenta do glamour das grandes recusas e da pureza dos seus ideais, a esquerda em Espanha não se intimidou com os fantasmas da capitulação e adoptou o formato da «confluência», conquistando o poder municipal através da soma e agregação de diferentes forças políticas.
Quer o Barcelona en Comù, quer o Ahora Madrid são exemplos de «confluências» que resultaram de experiências organizativas do pós-15M. A inovação organizativa foi simultaneamente política, artística e tecnológica, com o método «do it yourself» a ser aplicado na produção de ilustrações, posters, vídeos e músicas. Se levarmos em linha de conta a relação hostil que a esquerda costuma ter com os artefactos provenientes da cultura de massas, invariavelmente responsáveis por mergulharem as massas no círculo vicioso da falsa consciência e alienação, esta campanha foi verdadeiramente revolucionária. O matrimónio contraído com a cultura de massas foi assumido sem constrangimentos e levou inclusivamente à edificação de estrelas pop, como Manuela Carmena, a nova alcaidessa de Madrid. Embora tenham sido acusados de replicar os modelos de marketing de conjuntos como as Spice Girls, os Manuelistas não se intimidaram e decidiram gravar uma canção, intitulada «Manuela», que entrava em diálogo com o tema popularizado por Júlio Iglésias, reconhecido por todos, e que denotava a sua aposta em fazer do entusiasmo colectivo um elemento galvanizador da campanha política.
Ainda no âmbito da campanha realizou-se o evento «Festão pela democracia em Madrid», que procurava traduzir na prática o célebre mote esquerdista, atribuído a Emma Goldman, «se não posso dançar não é a minha revolução». No evento convidavam-se todos a dançar em cada praça, a dançar por Manuela: «O rumor já manda sinais. A nossa vingança será sermos felizes. No próximo #24M começa a mudança. Dança na tua praça. Dança por Manuela. Vem com amigos. Leva confettis e purpurina. Um ingrediente básico: o entusiasmo. O Festão durará quatro anos (e os que virão).” http://uninomade.net/tenda/dez-pontos-chave-da-inovacao-de-manuelamania/. Os mais rebuscados em termos teóricos diriam que o «festão» foi a forma concreta de colocar uma actividade colectiva na esfera de improdutividade, à la Agamben, em que os gestos e os movimentos dispensariam os seus fins.
Por último, e para afrontar o elitismo da esquerda cultural, sobretudo a que afirma pedantemente que o seu «voto não vai em futebóis», a campanha AhoraMadrid produziu um logotipo que juntava os emblemas do Real Madrid, Atlético de Madrid e Rayo Valleco para fundar o #ManuelaUnited FC. Foi você que pediu a união das esquerdas?
Rompendo com a sisudez e o purismo dos princípios rígidos e pré-estabelecidos, em Barcelona também se ousou fazer uma campanha política criativa e repleta de artefactos pop. Também aí a música popular desempenhou um papel importante, com a candidata Ada Colau, actual alcaidessa, a interpretar o tema «El run, run», uma rumba contagiante que pôs a multidão barcelonense a dançar e que encontrou na pop um novo terreno do comum.
Aparentemente indiferentes às acusações de populismo ou inconsequência política, as campanhas municipais no Estado espanhol provaram que é possível fazer política sem condescendência, nem soluções paternalistas. Ao invés de pôr as massas a ver pela enésima vez filmes ásperos e comoventes na expectativa que elas acordem do seu marasmo, ou pô-las a ouvir músicas de intervenção com letras pedagógicas e libertadoras, as diversas campanhas muniram-se de mensagens, imagens e sons da vida quotidiana, que interpelavam directamente as pessoas, conseguindo insuflar alguma mundanidade no domínio sagrado do político.
Sem pretensões de contar a história tal qual ela aconteceu, os obituários aproximam-se normalmente do registo hagiográfico, que é porventura o melhor registo para descrever músicos maiores do que a vida, como Ornette Coleman. Quase todos os obituários mencionaram o carácter percursor e revolucionário da sua música e assinalaram como ela se pautou por desrespeitar os cânones instituídos.
Partindo do jazz para destruir as suas normas e, posteriormente, refazer e remodelar diversos géneros musicais, a obra de Ornette Coleman não conheceu fronteiras musicais. Nunca é de mais repetir este truísmo, até porque se colocarmos a obra de Ornette Coleman no contexto da música produzida na segunda metade do século XX verificaremos que ele foi percursor na supressão do virtuosismo, uma ideia bastante comum na mitologia jazzística do criador individual e que contaminou outros domínios musicais. Anos antes do estardalhaço mediático do punk, Ornette aboliu a aura do intérprete musical virtuoso, enviando para o museu de antiguidades as exigências da técnica para a prática musical.
Ao favorecer a expressividade em vez da proficiência técnica, Ornette afrontou os guardiões do templo sagrado do jazz, que acusaram-no de não respeitar os cânones, fazer solos desregrados e ignorar as hierarquias da notação musical. Ornette, diga-se, não perdeu uma oportunidade para acicatar a ira dos sacerdotes, seja quando tocava com um saxofone de plástico; quando incluiu o seu filho, Denardo Coleman, de 10 anos de idade numa das suas formações, alegando que ele seria o baterista perfeito porque ainda não estava endoutrinado pela técnica; ou quando referia que brincar era melhor metodologia de aprendizagem musical: I thought music was just something human beings done naturally, like eating. I thought [the saxophone] was a toy and I just played it. Didn’t know you have to learn something to find out what the toy does.”
Bastariam os álbuns produzidos na viragem da década de 1950 para os anos 60 para colocar Ornette Coleman no panteão dos revolucionários do Jazz. Sem falsas modéstias nem moderação, Ornette deu títulos proféticos aos seus primeiros álbuns – Something Else!!! (1958), The Shape Of Jazz To Come (1959), Tomorrow Is The Question (1959), Change Of The Century (1960) –, consciente que estes reescreviam a forma do jazz e instituíam um novo paradigma na criação musical. O álbum «Free jazz: A Collective Improvisation (1961) teve o condão de inaugurar um subgénero musical – o free jazz – e uma nova linguagem musical colectiva.
Abominado pelos puristas, o álbum foi um divisor de águas no campo do jazz, separando aqueles que tocavam convencionalmente dos que «tocavam fora», como Ornette, e outros que lhe seguiram, depreciados pela corporação por não terem swing. Invocando o tema de Duke Ellington, «It don”t mean a thing (If it ain”t got that swing)», os puristas sentenciaram que o swing era a essência do jazz e que sem swing não haveria jazz. Os puristas mais dogmáticos encarregaram-se ainda de ridicularizar a teoria/prática musical desenvolvida por Ornette, chamada harmolodia, que pressupunha que cada composição abarcasse uma igual medida de HARmonia, MOvimento (ritmo) e meLODIA. Em vez de uma progressão linear, cada composição, na sua forma, cor e duração, devia ser vista como um todo e improvisada no momento.
Parafraseando Jorge Jesus, que tem gerido sabiamente as citações de vários autores de esquerda, na música de Ornette «a prática era o critério da verdade». Ao mover-se do abstracto para o concreto, e das teorias herméticas para as questões práticas, a harmolodia de Ornette era um conjunto flutuante, aberto e adaptável, de ideias que tinha como função manter o jogo da improvisação aberto e imprevisível, sem hábitos solidificados nem rotinas. Assumindo a função de desarrumador de regras e estruturas musicais, Ornette encarou a música como um todo e libertou-a das suas hierarquias e exigências formais. Se é um cliché afirmar que o jazz é a música da liberdade, Ornette ousou transformá-la numa prática da igualdade. Uma igualdade que não se concede, nem se postula, pratica-se quotidianamente.
Desde a invenção de Gutenberg que a escrita se tornou a forma predominante de transmissão cultural. Mais do que uma questão de aura, aqui parece ser o peso da história a relegar para segundo plano a música gravada. O disco só se tornou um formato comercial de gravação no início do século XX e só a partir da década de 1950 as inovações tecnológicas permitiram a fabricação e a reprodução em série dos suportes musicais.
O factor histórico explica parcialmente a prevalência da escrita sobre a música gravada na expressão dos afectos, em particular nas formas de cortejo, com as cartas de amor, e as suas declinações contemporâneas, via sms e outras, a assumirem preponderância. Com efeito, a escrita como instrumento ou expressão dos sentimentos constitui uma espécie de mónada mágica que continua a marcar o imaginário romântico. Na canção «Cartas de Amor», o eterno romântico, Tony de Matos, evidencia a importância das cartas de amor nas formas de galanteio, dizendo «Quantas noites em claro passei/ A escrever para ti/ Cartas banais/ Que eram toda a razão do meu ser/ Cartas grandes, extensas, iguais/ Ao meu grande sofrer». A importância concedida ao sentido da letra e as determinações do imaginário romântico talvez não tenham permitido a Tony de Matos eleger o disco como outro mediador do discurso amoroso. Porém, a tecnologia encarregou-se de superar as formas tradicionais de comunicar o amor, expressas materialmente nas cartas. Bastaria ouvir qualquer rubrica radiofónica «os discos pedidos» para verificar como as canções de Tony de Matos serviram de suporte a diversas declarações de amor.
Particularmente dotado para entrever no coração razões que a própria razão desconhece, Chico Buarque não deixou de integrar as emanações da cultura popular urbana no seu reportório, reconhecendo nos discos artefactos culturais centrais para a representação do discurso amoroso. Na letra da canção «Trocando em miúdos», Chico Buarque narra a dissolução de um relacionamento amoroso, descrevendo o difícil processo da divisão de bens: «Mas fico com o disco do Pixinguinha, sim!/ O resto é seu/ Trocando em miúdos, pode guardar/ As sobras de tudo que chamam lar/ As sombras de tudo que fomos nós». Contrariando o poder soberano da escrita, Buarque evidencia como a legibilidade do amor pode igualmente estar vinculada a um disco, também ele fundamental para a narrativa passional.
Afunilar o discurso amoroso a um texto escrito empobreceria as formas de cortejo e tornar-nos-ia indiferentes aos rebates amorosos incluídos, por exemplo, no reportório de Al Green. Na coluna «Baker’s Dozen», incluída no website The Quietus, onde várias personalidades do universo pop-rock são convidadas a escolher os seus discos favoritos, o casal Chris Frantz e Tina Weymouth, ex-Talking Heads e responsáveis pelo desvario funk dos Tom Tom Club, escolheram precisamente o álbum «I’m Still In Love With You» de Al Green, gravado em 1972 na legendária Hi Records. Chris Frantz justificou a sua escolha, dizendo que o disco Al Green serviu de forma de cortejo e foi central para o início do relacionamento amoroso. Segundo Chris Frantz «This is the record I would put on to woo Tina, and it worked». Tina Weymouth, por seu turno, afirmou como a colecção de discos de Chris ajudou a construir a ligação afectiva: «I always went to Chris’s house to listen to music, because he had the best collection. And yes, it worked, over time». Concluindo com aquelas declarações que têm tanto de banal como de irresistível, o casal Chris Frantz e Tina Weymouth confessou que Al Green se converteu na banda sonora do seu romance. Amor e felicidade. Falta-nos porventura restituir o sentido simples das coisas e, já agora, fazer algumas adendas aos «fragmentos de um discurso amoroso».
A vida privada das estrelas pop dá azo a várias bisbilhotices. Para quem pensa que são só as fotos da Miley Cyrus no Instagram, ou os comentários sobre a saúde do matrimónio de Beyoncé e Jay Z que são alvo de mexericos, as desventuras do casal Thurston Moore e Kim Gordon vieram demonstrar o contrário, provando que não há um fora na indústria do diz-que-disse.
Quem costuma estar quase sempre nas bocas do mundo é Kanye West, que recentemente voltou a causar grande alarido com a sua aparição bombástica nos Brit Awards, onde interpretou o novíssimo «All day». Um tema que poderia fazer parte do abrasivo «Yeezus» de 2013, e prova que o hip-hop, seja no mainstream, ou no underground, continua a oferecer admiráveis aventuras sonoras. Como não podia deixar de ser, a letra de «All day» volta a expor a persona ego-maníaca de Kanye West, nela se incluem referências aos Grammy Awards, onde Kanye West ameaçou interromper o discurso de Beck, galardoado com o prémio de «disco do ano»; loas ao hedonismo desenfreado; ou alusões macholas à «espessura do rabo» da sua consorte, Kim Kardashian. Tudo considerações que fazem com que Kanye West seja a estrela pop que toda a gente deve odiar.
A performance nos Brit Awards assumiu contornos épicos, com Kanye West a fazer-se acompanhar de vários protagonistas da cena grime britânica (Skepta, Jammer, Shorty, Krept, Konan, Novelist, Stormzy, Fekky), que trouxeram os seus acólitos, todos eles vestidos de negro, estilo black-bloc, com dois deles munidos de lança-chamas para acentuar o cenário distópico. Consta que nos últimos 5 anos passaram pelo palco dos Brit Awards cerca de 16 artistas negros, Kanye e os seus acólitos duplicaram esse número numa só performance, e fizeram-no com protagonistas de um género desprezado pelos media. Desde os motins de Brixton de 1981 que o público britânico não via tantos negros na televisão. Calculista na provocação, Kanye decidiu acicatá-la com uso da interjeição «nigga» no final de cada verso, com a ITV a censurar o directo televisivo pelo uso de linguagem inapropriada.
Depois de expor a natureza conservadora e racista dos prémios atribuídos pela indústria musical – que premeia Adele preterindo artistas como os Wu Tang Clan, KRS-One, Mos Def, Public Enemy, Kendrick Lamar, Wiley, para nos mantermos no território do hip hop -, Kayne rumou a Oxford para efectuar uma palestra na Oxford Guild Business Society. Fiel ao seu estilo egocêntrico, Kanye avisou desde logo que não queria ouvir burburinhos porque poderiam interromper o seu fluxo de consciência. A seguir admitiu que o seu ego é o seu calcanhar de Aquiles, dizendo «se eu o conseguisse remover o meu ego havia esperança para todos». Feita a graçola veio a invectiva sobre os efeitos destruidores da divisão de classes na sociedade contemporânea: «temos tantas oportunidades agora, o Obama é presidente, a Beyoncé é cool, os brancos ouvem rap e dizem ‘nigga’ na privacidade dos seus lares. Mas uma coisa que nos ensinam todos os dias e nós nem sequer nos apercebemos é a classe (social). As pessoas julgam que já não existe mais racismo. Então e o elitismo? E o classismo?» Foram assim os dias de Kanye em Inglaterra.
Quando se fala de carnaval cita-se invariavelmente Bakhtin para assinalar as componentes transgressoras desta festa popular. No carnaval abole-se momentaneamente a solenidade repressiva das convenções e abre-se uma fissura na ordem regular das coisas, libertando os comportamentos das normas que os determinam. É no carnaval brasileiro que surge com maior força a ideia de uma inversão de mundos, dadas as múltiplas «profanações», ocupações desordenadas dos espaços públicos e a eliminação temporária das distâncias sociais que este proporciona. O carnaval brasileiro daria então fundamento empírico às abstracções teóricas associadas ao carnaval.
Porém, se assistirmos com alguma curiosidade sociológica à transmissão televisiva do carnaval de Salvador da Baía, tido por um dos mais «autênticos», e onde a folia contagia aparentemente toda a população, deparamos com um mundo dividido entre brancos e negros, o famigerado mundo maniqueísta que os estudos pós-coloniais nos convenceram a descartar. Sem vestígios da célebre «democracia racial» brasileira, o que se vê nos blocos de carnaval é uma ilha de brancos cercada por uma corda de negros, que ocupam a função de «cordeiros», i.e. seguranças contratados para segurar as cordas que cercam os integrantes dos blocos, os tais que possuem o «abadá», que os identifica como integrantes do bloco, e têm recursos para entrar na folia. De fora fica o «povão» que se acotovela para ver as suas estrelas desfilar, devidamente guardado pela polícia baiana com seus proeminentes cassetetes. Já dizia a canção «pobres são como podres e todos sabem como se tratam os pretos» («Haiti», Caetano/ Gil). Há ainda os «ambulantes», que circulam perto do cordão com as geladeiras aos ombros e asseguram a hidratação dos foliões. Sem esquecer a elite nas «sacadas», o camarote dos abastados que se reúnem para ver à distância o carnaval que o povo tenta fazer, numa actualização neoliberal do universo de Casa Grande e Senzala, destituída da fábula das três raças.
Onde deveria surgir uma inversão de mundos e a eliminação (efémera) das desigualdades sociais/raciais temos a sua confirmação. Dentro deste carnaval segregado parece letra morta o optimismo de Caetano Veloso, que em 1969 proclamava «Atrás do trio elétrico só não vai quem já morreu». Gilberto Gil, em contrapartida, oferece-nos no tema «A Mão da Limpeza», que relê a contrapelo o ditado brasileiro «Negro, quando não suja na entrada, suja na saída», sintomático de uma sociedade onde o racismo se encontra institucionalizado, uma descrição mais convincente do racismo à brasileira, dizendo: «O branco inventou que o negro/ Quando não suja na entrada/ Vai sujar na saída, ê/ Imagina só/ Vai sujar na saída, ê/ Imagina só/Que mentira danada, ê (…) Mesmo depois de abolida a escravidão/ Negra é a mão/ De quem faz a limpeza / Lavando a roupa encardida/ esfregando o chão (…) Negra é a vida consumida ao pé do fogão/ Negra é a mão/ Nos preparando a mesa/ Limpando as manchas do mundo com água e sabão».
Produto de uma estratégia editorial que pretendia promover a mulher enquanto intérprete de pop-rock, As Doce foram mais do que um conjunto musical. Para uns, elas personificariam o desejo feminino, o direito ao prazer e à satisfação pessoal. Para outros, elas simbolizariam a folclorização pop das reivindicações feministas e a sua redução a uma performance superficial.
O célebre «boato Reinaldo» dá-nos conta do impacto público, e extra-musical, que As Doce tiveram no início da década de 80. Proveniente da Guiné, Reinaldo celebrizou-se como avançado do Benfica, onde fez dupla com Néné, o goleador que não sujava os calções e que se distinguiu pela sua técnica e subtileza. Já Reinaldo, dizia-se, era do «estilo raçudo», um primado de força, robustez e voluntarismo. Se em termos futebolísticos, Reinaldo foi associado a um conjunto de noções que remetiam para um suposto «instinto africano», redutor e essencialista, o «boato reinaldo», segundo o qual Laura Diogo de As Doce teria sido hospitalizada por ter praticado sexo anal com Reinaldo, veio dar espessura ao argumento racialista. Um produto das fantasias do colonialismo português que, ao mesmo tempo que inferiorizava e animalizava, atribuía uma hipersexualidade aos negros.
Mas não só. O «boato», que teve larga difusão e chegou a miúdos e graúdos, também serviu para punir exemplarmente As Doce, na pessoa de Laura Diogo, que pagaram o preço por tanta ousadia e «licenciosidade». Assumindo contornos de um castigo moral, o «boato» terá contribuído para que o complexo da culpa e os aparelhos de sujeição afectiva, que atingiam sobretudo a mulher, fossem reactivados na sociedade portuguesa. Embora estivesse instalado no coração do show-biz, e tivesse uma duração episódica, naquele tempo o festim sensual de As Doce parecia ainda difícil de assimilar: «Bom é estar deitada/ Tão bom de madrugada/ Tão bom/ E sentir-te assim tão perto/ Então estamos sós enfim/ É demais/ A noite tão quente assim/ É demais/ Lençóis de cetim e champanhe pra dois/ É demais.
A generalização dos downloads gratuitos alterou profundamente a recepção musical. Como qualquer transformação, esta não dispensou uma dramaturgia específica e um anúncio pesaroso: o fim de um ideal-tipo de ouvinte, simultaneamente apaixonado, colecionador e versado nas coisas musicais. Este especialista das artes musicais, que se auto-construiu como figura de culto, o melómano, assumiu para si uma relação privilegiada com os objectos musicais. Soberano de uma experiência musical autêntica, o melómano despreza aqueles que vivem imersos nos fluxos informáticos, a sacar torrentes de álbuns e a renegociar géneros musicais, permanecendo indiferentes às fronteiras musicais que o melómano foi estabelecendo historicamente. Em vez de um constante policiamento do gosto, e de uma recepção musical centrada no recolhimento a na concentração, o ouvinte contemporâneo é eclético e distraído. Praticando aquilo que Walter Benjamin designou uma «recepção na distracção», o ouvinte contemporâneo não só navega descontraidamente entre géneros musicais, como manda para as malvas toda uma economia da atenção, predicada no recolhimento e contrária às apropriações distraídas.
«Nós queremos as vossas casas, queremos as vossas vidas, queremos as coisas que vocês não nos consentem». Num tom pouco comum no universo da pop, sobretudo se atendermos à menorização intelectual e política que se costuma fazer da chamada cultura comercial, a letra da canção Mis-Shapes afirma abertamente a luta de classes. Em vez de uma identidade de classe centrada na figura do operário industrial, com os seus códigos de conduta e masculinidade, aqui o sujeito colectivo parece ser uma multidão de suburbanos inadaptados («coming out of the sidelines»), que não se encaixa nas sociabilidades elegantes das classes médias, nem se esgota nas reivindicações sectoriais do mundo laboral. A vingança será tão doce quanto implacável.
