Donaldianas 2. Amor em tempo de guerra

Talvez Stephin Merritt não mereça o Nobel da literatura, porque afinal é apenas um músico e escritor de canções e Dylan era um pouco mais do que isso e teve a história do seu lado, mas 69 Love Songs, álbum da sua banda, os Magnetic Fields, merece uma justa celebração. Lá no meio, Washington D.C. ensaia uma ocupação romântica da cidade da política oficial, do poder e do nacionalismo americano.

Washington, D.C., it’s paradise to me
It’s not because it is the grand old seat
Of precious freedom and democracy, no, no, no

It’s not the greenery turning gold in fall
The scenery circling the mall
It’s just that’s where my baby lives, that’s all

Se todas as canções  de amor são políticas esta vai um pouco mais longe. Fica um vídeo realizado por um simpático jovem de óculos que nos acena no final e onde esta conquista romântica é apresentada na primeira pessoa a partir de uma montagem de planos da cidade que dizem mais do mundo do que as câmaras de televisão na inauguration do Donald.

Standard

Donaldianas 1.“Lets make Hip Hop great again!!”

“Black Steel in the Hour of Chaos” foi editado pelos Public Enemy no albúm de 1988 It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Por lastimável incúria só a conheci na boa versão de Tricky de 1995. O “Lets make Hip Hop great again!!” é o comentário mais comentado ao vídeo da canção no youtube.

Contra os que vêem nos novos media, redes sociais e afins a chegada do apocalipse, vale a pena assinalar a relevância destes comentários. Embora frequentemente desinteressantes e apesar da dificuldade de muitos diálogos não acabarem no insulto, protegido pela distância física e por vezes pelo anonimato, eles permitem uma participação no espaço público. Têm ainda valor analítico, surpreendem estados de alma e as estruturas de sentimento que definem as fronteiras do político e do estético.

Fica então uma breve polifonia de julgamentos sobre o tema do Public Enemy emprestada do youtube:

Yes soldiers let s make hip-hop great again !!!… tired of that stupid things for the last years they want to call rap !.. with Trump the world is ready to recreate new P.E new WTC new KRS !…. amen

AMEN!!

The first song on my mind this morning after the Trump election

This kind of hip-hop is more dangerous to mainstream America than gangsta rap ever could be.
Facts, that was deep what you said.

Corporate Hip Hop celebrates black men going to prison. Revolutionary Hip Hop celebrates the emancipation of the prisoner

Chuck D never gets mentioned in the same breathe as one of the greatest, but listen to this dude spit… who out here framing stories like this?

Chuck D is probably most under rated MC of all time, just because he’s rarely mentioned in the top 3…this guy’s mic presence was fucking unbelievable. Nobody ever rhymed harder.

I remember buying this TAPE…damn this is better than 99.9% of the shit that comes out today…wish the youngsters listen to this.

Lil Wayne listen to this and then go shoot your wack ass self

Chuck d, PE, harder than any gangsta rapper or group ever.

Chuck D is a Bard. You never forget his words

This shit here is the holy bible of rap!

Who can clik dislike to this master piece???

Only a fool can do so

The goverment_

Gotta love those jangling swanky piano flurries.

“Drake don’t mean shit to me when it comes to the most powerful entity in Hip Hop history PUBLIC ENEMY!

Yo – one of the greatest albums of all time – where are all the 80’s babies at??? Don’t believe the Hype – the revolution will not be televised!

Who would have thought, looking at modern hip hop and rap (about money&bitches) that this type of music used to be very political and engaged?

That was the point of hip-hop from the very beginning. The ppl today worship money. They signed blood contracts with their “illuminati” masters. A.K.A. the “industry”!

Real black American history right here. Listen up young kids, you might learn something.

Not even 2 million views yet… but wack ass Drake got a kabillion views… this is sad. Know what, it’s not sad I’m glad PE never really went POPular. Every wack azz pop rapper of today (Drake, future, slim jesus, and a bunch of other wack mafuckerz) owe their career to Pioneers like the ones you see in this video.

This is rap. It’s not pretty cuz Rap didnt come from a pretty place.”

Standard

Elza, o Mané e os manés

Lado A

Se todo o futebol é de certa forma musical, o de Garrincha é-o particularmente. O grande jogador brasileiro das pernas tortas entrou no imaginário dos adeptos pela sua capacidade de ultrapassar adversários e encantar assim o jogo. Em 1964, a dupla Menescal e Bôscoli lançaram o sucesso Balançamba, onde se dizia: “Se não você não sabe balançar/pede para o Garrincha te ensinar.” Simultaneamente, Garrincha representava um pedaço grande do Brasil, mistura de índio, negro e mulato, filho de migrantes do norte, quase analfabeto, malandro, operário descartável salvo pela bola. As suas qualidades dentro de campo conviviam com as dificuldades de lidar com os sucessos e infortúnios de uma carreira que o retirou do microcosmo da pequena terra onde crescera, na zona industrial de Pau Grande, nos arredores do Rio de Janeiro. Ao contrário de Pelé, o profissional correcto, bem comportado, passivamente sorridente e politicamente apolítico, a lenda Garrincha vinha misturada nos dramas da sua vida e também em milhares de litros de cachaça. Para o adepto do futebol, Garrincha era mágico e por isso ficou conhecido pela “alegria do povo” e o seu funeral foi uma enorme manifestação de massas. De tudo isto falou Ruy Castro em Estrela Solitária.

Lado B

Em muitas listas dos melhores discos de 2016 encontra-se o álbum Mulher do fim do Mundo de Elza Soares. O jornal Público atribuiu-lhe mesmo o prémio de álbum do ano. Não conhecendo grande parte dos outros álbuns que figuram, de forma bastante repetitiva, nas listas da imprensa musical especializada, nacional e internacional, o trabalho de Elza Soares merece ser celebrado. Com os seus 78 anos, ela reapareceu com mais vitalidade do que a maioria das bandas “jovens” e “rebeldes”, assumiu um som contemporâneo, criado por um bom maestro e compositor, pouco comparável com os êxitos da sua antiga carreira de cantora popular, mas certamente ajustado ao que ela veio dizer. E Elza tem muito para dizer.

Em Maria da Vila Matilde, Elza grita “jamais, mané”, clamor de luta contra a permanência da violência doméstica na sociedade brasileira – podia ser na portuguesa. O mané da história, grafado em minúsculas, representava sem dúvida esse homem comum, perpetrador de uma violência de larga escala que a historiografia tarda em determinar com alguma exactidão, quase sempre escondida no espaço reservado das regras familiares. Mas o “mané” seria também Mané Garrincha, com quem Elza foi casada durante 17 anos.

Elza fala ainda hoje de Garrincha como de um desprotegido. Ao contrário dela, que fugira com esforço e inteligência do “planeta fome”, expressão com que se anunciou na sua estreia televisiva, Garrincha foi representado pela própria como um sensual, um espontâneo, sedutor, ingénuo, indisciplinável, alvo fácil de todos os esquemas. Justificava esta “autenticidade”, rapidamente tomada por substrato cultural – não andamos longe de Gilberto Freyre – o monte de filhos de várias mulheres, a incontinência sexual, o regresso permanente ao sítio que o viu nascer e ao mundo alcoólico e festivo partilhado com Pincel e Swing, seus amigos de infância. Em nome desta protecção, Elza defendeu Garrincha dos abusos laborais do Botafogo, seu clube, que lhe pagava mal e lhe destruía o corpo. Em nome desta protecção procurou “civilizá-lo”, vê-lo a estudar, a vestir convenientemente, a participar da sociedade urbana de artistas e intelectuais à qual Elza por mérito pertencia.

Apesar da economia doméstica do casal depender muito de Elza, o seu magistério sobre Garrincha foi interpretado pela moralidade pública brasileira como um golpe do baú, dado num homem muito popular, ainda casado, pai de sete filhas legítimas a viver na pobreza. Como Garrincha era tido como um incapaz social, as suas reivindicações laborais, o seu desprezo pela família, só podiam ter origem na negra que ousara vir de baixo para pisar espaços que não lhes estavam reservados. Em entrevista recente, Elza diz que virou a Geni da canção da Ópera do Malandro “Joga pedra na Geni, joga bosta na Geni, ela é boa apanhar, ela é boa de cuspir, ela dá para qualquer um, maldita Geni”. Politizada, apoiante da esquerda de João Goulart derrubada pela ditadura militar em 1964, Elza continuou a ser perseguida e insultada e o casal acabou exilado em Roma, onde estavam outros brasileiros na oposição e onde Garrincha passou da cachaça para a grappa.

Elza assume hoje um olhar compreensivo sobre Garrincha, recordando-se dele desamparado, ingénuo, morto uma primeira vez quando uma lesão no joelho matou a sua arte e uma segunda e definitiva aos 50 anos, afogado em álcool e quase na miséria. É comovente quando ela conta que desceu a tribuna do sambódromo do Rio para evitar que Garrincha, na altura já ex-marido, sedado e meio-morto, fosse exibido por uma escola de samba (no final do primeiro vídeo), para acabar barrada pela espingarda de um polícia militar. Foi ainda ela que há pouco disse: “Conheci um Garrincha pobre e nosso amor era verdadeiro. O que sinto por ele permanece intacto”. Em 1997, em “Cuidado Mané”, cantou as contradições da adaptação do brasileiro à sociedade moderna que o queria disciplinar no trabalho, mas também na família, nas relações públicas e privadas, que lhe retirava uma autenticidade, o carisma de um mundo mágico que se perdia: “Cuidado mané, dá um tempo nessa pantomima/Luneta, boné, de bobeira na esquina/ Sem um documento para apresentar, devagar! … Os homens já estão te olhando com olhar diferente/ Você não se manca, não arruma um batente/ E a qualquer hora você vai dançar, vai se atrapalhar! … Depois não venha me dizer que foi dedurado/Você está dando mancada adoidado/ Eu acho bom você arrumar uma ocupação …. Viver de expediente já não dá mais certo/Você diz para todos que é malandro esperto/ Mas a gente sabe que és um tremendo fanfarrão …. Ainda ontem, eu sei que você tava lá na tendinha/ Com um tremendo oitão, uma pá de trouxinha/ O cambura parou, você saiu voado …. E os homens atrás de você, sentando o dedo/Quase que você faz visita a são Pedro/ Só estou lhe avisando para tomar cuidado!

A recorrência de uma representação do homem comum que mistura “malandragem” e inaptidão, álcool, afecto, autenticidade e dependência tem várias existências musicais, e talvez encontre no narrador feminino de “Com açúcar, com afecto” de Chico Buarque, um exemplo mais afinado, embora muitos outros pudessem ser referidos.

Elza vem acrescentar a tudo isto a violência. Em várias entrevistas, ela parece separar o “mané” da canção do seu marido Mané Garrincha. Se os afectos a ela pertencem, a verdade é que Maria da Vida Matilde rompe com uma certa representação culturalista em que as propriedade mágicas de um mundo que se ia perdendo conviviam com uma violência institucionalizada nas relações pessoais, muitas vezes escondidas sob o manto sedutor da comunidade que se perdeu. O seu “jamais mané” deixa claro que essa lei natural não é admissível nem legítima nem tão pouco romantizável. Pouco melódica e guerreira, mais punk que samba, a música de Maria da Vila Matilde suporta uma letra de combate: um combate feito por meios próprios, mas em defesa de uma lei justa que deve proteger e conferir direitos. Elza inclui no seu manifesto-canção dois outros gestos significativos: devolve o seu mané à respectiva mãe que o criou, mimado e mal acostumado; e masculiniza o corpo da objectificação sexual, já que o seu “mané” “deita, vira e dorme rapidinho”.

Standard

George Michael

 

 Para alguns George Michael podia ter morrido uns dias mais tarde, inaugurando os mortos de 2017 e deixando 2016 para as lendas. Mas de certa forma George Michael é mais interessante que Cohen, Prince e Bowie. Era um cantor de massas, não prezado pelo cânone culto, fazia um pop demasiado leve – apesar da boa leveza de “Wake me up before you go go”, ainda nos Wham – com baladas delicodoces (até sobre o Natal, um tema ao qual é difícil sobreviver incólume) e uma imagem algo plástica e foleiramente bonita. O seu público era o mesmo de bandas que fizeram milhões, mas que passaram à história num segundo. Na carreira a solo, tentou fugir dessa imagem, mas ele e as suas editoras sabiam que as vendas dependiam de um modelo pré-definido. Neste aspecto, talvez se aproximasse um pouco de Prince. Mas George Michael, menos talentoso do que os outros, tinha menos espaço para fugir do sistema de produção que o criou. Isso fez as suas lutas políticas mais duras e mais interessantes. Com o conhecido “Outside” George Michael não apenas deu a conhecer as suas preferências sexuais mas fê-lo ao ataque, reclamando a conquista do espaço público, contra quem as tolerava apenas no mundo privado. E se hoje é recordado como um ídolo de uma comunidade LGBT socialmente alargada, ele foi dos poucos artistas que atacou a intervenção do governo de Tony Blair no Iraque, gravando Shoot the Dog. Além da fúria dos tablóides, mesmo entre o universo mais politizado à esquerda, este seu esforço foi menosprezado, provavelmente porque pensaram que ele não fora criado para isto, que não era um intelectual, um transgressor ou um poeta, mas apenas um boneco para adolescentes.

 

Standard

Dylan e o prémio

Um dos argumentos usados contra a atribuição a Bob Dylan do Nobel da literatura assegura que o laureado faz música e que portanto não é elegível para o prémio. Subjacente a esta ideia encontra-se o respeito por um modelo de classificação das actividades artísticas, chamemos-lhes assim, que se institucionalizou nas universidades, nos jornais especializados e generalistas e numa ideia corrente sobre a função que cabe a cada um. O prémio baralhou o arranjo institucional e as lógicas de especialização, assente no domínio de um cânone relativamente definido, colocando os peritos em “música” a escrever sobre o Nobel da literatura.

Mas para além do respeitinho institucional pelo que está convencionado observa-se nesta opinião a defesa de um modelo de relação entre texto e leitor que reproduz, para simplificar, o princípio de que o usufruto da arte se deve autonomizar da vida. Uma dimensão deste processo é a necessidade da literatura ser concebida como uma actividade puramente mental que decorre em determinadas circunstâncias. Esta relação idealizada entre leitor e texto implica uma certa ideia da leitura enquanto reclusão. A biblioteca pública, e antes as bibliotecas das igrejas, oferecia as condições para essa relação com o texto: o silêncio, a relação individual do leitor com a obra, a concentração, a reserva corporal. Este comportamento era vigiado colectivamente, e quem não cumprisse as regras era sancionado pelos funcionários da biblioteca, mas antes disso pelos olhares dos outros leitores.

Algo de semelhante ocorreu na sala de cinema, onde a escuridão e o silêncio se impuseram como um certo modelo de recepção dos filmes, combatido pela lógica comercial do espetáculo. Esta torna legítimo, por exemplo, que se coma  enquanto se assiste a uma sessão, e já se sabe como a pipoca se tornou um marcador simbólico entre tipos de cinema e tipos de público. Antes do cinema, algo semelhante ocorrera na sala de concerto, como Mário Vieira de Carvalho tentrou explicar para o caso português. Pegando na Sociedade de Corte de Elias, Vieira de Carvalho enuncia a génese de um modelo de civilização que configurou a relação entre obra e público: “o surgimento das maneiras, isto é, aprendizagem da atitude de distância relativamente às emoções e impulsos próprios”, “dissociação entre o comportamento exterior e a experiência íntima”, ”agir de acordo com um plano, e não espontaneamente”, “desempenhar o papel correspondente ao seu cargo ou condição”. Quando o modelo sai da corte e se torna o bom hábito de uma aristocracia mais larga e depois de uma burguesia ascendente, o artista ganha mais autonomia, e o usufruto da obra torna-se algo muito sério e reverenciado. Simultaneamente, o processo de comercialização, mesmos das formas mais cultas, abalou este sistema e voltou a trazer para a comunicação as emoções descontroladas, um público ruidoso, a identificação passional com a obra. Estas manifestações continuam hoje a ser usadas para classificar os espectáculos mais populares, de que o jogo de futebol será um dos exemplos mais evidentes. Se a divisão entre razão e emoção é frágil, ela ainda assim impôs-se como um sistema de classificação que divide actividades, obras e autores.

Tal linha de divisão entre formas de comunicação erudita e formas de cultura popular onde ao corpo é permitido outro comportamento, será um dos elementos que ajudam a criar o fosso entre a música de Dylan e a literatura, ou pelo menos uma certa concepção culta de literatura.

Esta barreira é uma construção e a genealogia da música de Dylan ai está para o provar como ela é débil. O baladeiro como contador de histórias, aquele que escrevia para cantar os seus textos de aldeia em aldeia, de cidade em cidade, era o mesmo que adaptava textos canónicos e os reproduzia em canções. Cantar o texto, quase sempre com a música a impor uma repetição rítmica, tornava-o acessível a mais pessoas, sobretudo aos que não sabiam ler. Nas suas melhores versões, estas histórias cantadas, ofereciam a quem escutava uma historiografia informal, que falava de acontecimentos, espaços e pessoas. E estes autores faziam-nos muito vezes com uma criatividade que veio a faltar à própria historiografia académica, porque no centro da narração encontravam-se sujeitos marginalizados pela grande história. Isto é visível em Guthrie, Seeger, Cash, Dylan ou Springsteen. Como nota o texto que justifica o Nobel, Dylan encontra-se na linha da uma grande tradição da canção americana, e esta tradição é uma tradição literária e de muitas formas historiográfica, mas que claramente se encontra nas periferias da academia, isto é, fora das gavetas impostas pelos sistemas de classificação que continuam a impor-se como os agrimensores das fronteiras artísticas.

Como tem sido referido, a poesia é também para ser dita e recebida colectivamente, e que entre o dito e o cantado vai uma distancia curta, ou se quisermos distância nenhuma.

 

 

Standard

Lambada

 

Muito do que queria dizer sobre a Lambada acabei por encontrar, já tarde, no artigo de Leonardo Garcia “El Fenómeno ‘lambada’: Globalización e Identidad”, publicado na revista Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. Claro que também se aprende bastante com a reflexão de Pedrito Ascencion Valdivia no jornal chileno La Movida Estelar e nos escritos literários do romeno Marius Lacatus, especialmente no seu período parisiense, quando parece que as coisas tendem a correr bem.

Enfim, para condensar o que havia escrito numa longa prosa: “Em 1992 a cantora brasileira Márcia Ferreira, também conhecida pela ‘Madrinha dos Garimpeiros da Serra Pelada’, comprou dois apartamentos, três carros e foi passar férias à Europa e ver a Torre Eiffel, depois de ganhar um processo judicial – que a juntou ao letrista José Ary e à multinacional Emi – aos produtores franceses da banda Kaoma por causa do direitos de uma canção – conhecida por Lambada – que em 1990 se tornou num grande êxito internacional devido ao apelo dos seus ritmos, à sensualidade do teledisco, à representação de um Brasil turístico, multicultural e autêntico – as praias, o sol, as morenas, as danças sugestivas e todo o efeito anti-repressivo que o sul tem no imaginário a norte – e também ao kit dançante – que havia sido tão importante na promoção de canções como Macarena – e que chegou a inspirar um filme americano, protagonizado pela miss América Laura Harring, que explorava o imaginário de uma “dança proibida”, que na sua origem, em Belém do Pará, no norte do Brasil, consistia na modernização – supostamente cunhada pelo radialista Heraldo Caracciolo no início dos anos setenta, que foi depois nome de canção do músico Pinduca em 1976, nome de um disco do guitarrista Mestre Vieira e de uma ópera do acordeonista Júnior Casagrande – de estilos tradicionais de origem africana, como o Carimbó; ora os Kaoma são uma invenção de laboratório, imaginada pelo produtor francês Olivier D’Incamps que depois de umas férias em Porto Seguro desatou a comprar direitos de temas de lambada, contratou um conjunto de músicos senegaleses, a cantora brasileira Loalwa Braz e dedicou-se a ganhar dinheiro, mas infelizmente sem ter assegurado os direitos do grande êxito Chorando se Foi, popularizado anos antes pela brasileira Márcia Ferreira, cuja versão permitia, enfim, fazer regressar este tema à genealogia da música brasileira, à sua origem africana e afastar as impurezas comerciais e as aldrabices sonoras que subvertiam a chamada música do mundo, tudo coisas muitos importantes se a história não fosse na verdade outra, já que cinco anos antes do êxito de Márcia Ferreira várias estações de rádio de La Paz começaram a transmitir Llorando se Fue, o novo sucesso dos irmãos Gonzalo e Ulisses Hermosa, fundadores do grupo musical Los Kjarkas, canção que Márcia Ferreira terá ouvido pela primeira vez num festival de música em Santiago do Chile, não se sabe se pela voz do porto-riquenho German Wilkins, do argentino Juan Ramón ou do equatoriano Fidel Ramirez, todos intérpretes do tema cujo sucesso, para seremos rigorosos, assentava na envolvente melodia tradicional dos Andes que não consta tenha valido a nenhum índio qualquer direito de autor; a conclusão analítica disto tudo investia contra as tentativas de fixar identidades musicais, face ao interesse em perceber os seus circuitos e mobilidades explorando as ligações entre as várias versões da canção e o seu contexto de produção: a aparente inspiração de Márcia Ferreira na versão do também boliviano Quarteto Continental de Alberto Maraví –onde desapareceram as flautas de pan e a parte da lírica cantada em língua indígena presentes na versão dos Los Kjarkas, – mas também como os próprios Los Kjarkas no seu teledisco se dirigiam a um público boliviano urbano – ao contarem uma história de amor repleta de desejos de consumo modernos – e como, por fim, os Kaoma retirando a urbanidade sul-americana do imaginário – coisa que interessava pouco ao circuito internacional – apostaram numa estilização do exótico turístico e da beleza natural, e na sexualização da dança, presente também em todos os outros telediscos desta canção, distintos, mas todos partilhando um interesse específico pela roupa interior feminina e por homens com alta sensualidade capilar.” Tudo isto foi dito melhor e com rigor por Leonardo Garcia.

Feitas estas considerações, e se a metamorfose de Chorando se Foi dependeu da reconstrução do seu significado pelos novos arranjos musicais e pelas imagens dos telediscos, subsiste no tema uma aparente universalidade. A base do que veio a ser o grande sucesso internacional dos Kaoma encontra-se já na melodia original dos Andes, transformada, depois de várias etapas, num best-seller da música pop. O tom nostálgico da melodia salva o concentrado de lugares comuns das imagens do teledisco dos Kaoma, dando-lhe um tom algo surreal, como se as imagens, não pertencendo ao mesmo universo da música, fossem resgatadas da sua banalidade de pastel publicitário.

E por ordem cronológica seguem as versões dos Los Kjarkas, do Cuarteto Continental, de Márcia Ferreira e dos Kaoma.

 

 

 

 

 

 

 

Standard

Macarena

A novela Carmen, escrita por Prosper Mérimée em 1845, inspirou o libreto que Henri Meilhac e Ludovis Halévy escreveram juntamente com o compositor Bizet em 1873. A ópera Carmen, passada em Sevilha, conta a história de um soldado, D. José, seduzido por uma cigana, Carmen, pela qual deixa o exército e um amor de juventude. Quando Carmen por fim o abandona, encantada por um toureiro carismático, D. José prepara a sua vingança e mata-a. Os especialistas têm assinalado que a personagem e Cármen afasta-se da tradicional figura da apaixonada passiva, para se tornar algo mais pujante, indeterminado e contraditório, que apenas os mais distraídos poderiam confundir com vulgaridade

Em Dezembro de 1991 uma jovem professora de flamenco encontrou-se com um tenente do exército venezuelano que lhe contou sobre os seus planos. Três meses mais tarde, enquanto este militar venezuelano penava na prisão, a professora de flamenco atuava numa festa organizada por Gustavo Cisneros, magnata da comunicação sul-americano.

Educado nos Estados Unidos, Gustavo é o patriarca de uma família que enriqueceu quando o seu pai, Diego Cisneros, obteve em 1961 a concessão da Pepsi Cola na Venezuela. O grupo Cisneros foi um dos promotores das telenovelas na América do Sul e dos concursos de misses que moldaram a imagem icónica da venezuelana branca e loura. Com a ajuda da mulher, Patrícia, Gustavo patrocinou diversas coleções de arte, do Moma ao Prado.

Carlos Andrés Perez, cujo governo cairia em 1993, também se encontrava na festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, mais ou menos um mês depois de Hugo Chavez ter pela primeira ver tentado tentativa assumir o poder através de um golpe militar. Depois do afastamento de Perez, na sequência de um escândalo de corrupção motivado por desvios de fundos públicos, a Venezuela manteve-se em crise severa e em 1996 chamou o FMI, pela segunda vez num período de dez anos. Em 1998 Chavez venceu as eleições e iniciou a etapa bolivariana da história da Venezuela, que parece hoje, já depois da sua morte e sob a liderança de Maduro, perto do fim. Cisneros apoiou a eleição de Chavez, mas mudaria de opinião. Em 2002 participou no golpe militar contra o novo presidente, mantendo-se desde então um fiel opositor. Ator internacional, Gustavo doou verbas significativas para várias candidaturas do casal Clinton.

Diana Patricia Cubillán Herrera celebra em 2016 trinta e um anos de carreira como bailarina de flamenco, trajeto iniciado em restaurantes e casas nocturnas. Em entrevista ao jornal La Verdad defendeu que tudo fez para tornar numa arte esta dança de tabernas. Para isso fundou uma academia e manteve até hoje a prática da dança, mas também as funções de professora e coreógrafa. Em 2015 encenou e interpretou a Carmen de Bizet no teatro Teresa Carreño em Caracas. Muitos anos antes, em Março de 1992, Diana Patrícia foi contratada por Gustavo Cisneros para actuar na sua festa. Tinha então 25 anos e vários planos.

António Romero Monge deixou às duas e trinta da madrugada a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992 e dirigiu-se com Rafael Ruiz Perdigones para o hotel onde estavam alojados. Sentou-se a uma secretária e escreveu em cinco minutos a letra de uma nova canção, à qual chamou Madalena. Nascido em 1948 em Alcalá de Guadaira perto de Sevilha, António cedo se dedicou à música popular andaluza. Desde os 14 anos que tocava com o companheiro Rafael, andaluz da pequena cidade de Dos Hermanas. O duo Los del Rio ganhou popularidade no circuito de festividades locais e com rapidez alcançou projecção nacional. Convidados para animar festas da aristocracia espanhola, chegaram à televisão em 1965, gravando então o primeiro álbum com uma major (Columbia, 1966). As suas rumbas e sevilhanas conquistaram o México em 1969 e neste país transitaram das festas para o mundo emergente da televisão privada. A fórmula de sucesso repetiu-se no entretenimento televisivo venezuelano, apadrinhado pela poderosa Venevision de Gustavo Cisneros.

A canção que António Romero Monge escreveu no seu quarto de hotel em cinco minutos iria transformar estes músicos populares da Andaluzia em vedetas globais. Segundo a biografia oficial da canção, durante a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, Diana Patricia Cubillán Herrera interpretou um impressionante flamenco que os Los Del Rio acompanharam por alguns momentos, com António a arriscar um improviso, repetindo a frase “dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. Este seria o refrão da letra completada por António no quarto de hotel. Já sob o nome de Macarena, a canção tornar-se-ia na sétima mais vendida da história da indústria musical. Sugere a narrativa oficial que, ao modificarem o nome da canção, os Los del Rio evitaram plagiar o título de um êxito do conhecido cantor romântico mexicano Jesus Emmanuel Acha Martínez, e ao mesmo tempo as dissolutas conotações bíblicas atribuídas ao nome Madalena no quotidiano venezuelano. O título da canção, explicaram os Los del Rio à imprensa, homenageava a filha de António e a popular santa andaluza com o mesmo nome, uma reencarnação da virgem Maria.

Várias versões de Macarena, em castelhano e na sua tradução inglesa, invadiram as pistas de dança. Esta rumba pop, como alguém a definiu, desceu ao mundo com uma coreografia, permitindo juntar comunidades dançantes pelo globo. Em 1996, ouviu-se a Marcarena na campanha presidencial de Bill Clinton.

A lírica escrita em cinco minutos por António Romero Monge no seu quarto hotel depois de abandonar a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, foi entretanto analisada com detalhe. John T. Chance, professor de cultural studies da Universidade de Siracusa e especialista em música popular de língua castelhana, considera a personagem de Macarena um produto do laboratório neo-liberal erguido pelo FMI na América do Sul, um corpo movido pelas imagens iconográficas e consumistas desenhadas pelas agências de viagens e pela televisão privada. Afinal, enquanto descartava o seu magala, Macarena sonhava com o Corte Inglês, cobiçava a roupa da moda, desejava férias em Marbelha e uma vida em Nova Iorque, com um noivo mais compatível (“Macarena sueña con el Corte Inglés/y se compra los modelos más modernos/ Le gustaría vivir en Nueva York/ y ligar un novio nuevo(…) “Macarena Macarena Macarena/ que te gustan los veranos de Marbella” “Macarena Macarena Macarena que te gusta la movida guerrillera…Aaay!”).

Esta explicação foi questionada por um estudante venezuelano durante um seminário sobre canção popular no Centro Universitário Moderno de Burgos no qual John T. Chance se apresentou como orador principal. Para Roberto Valderrama, a interpretação mecânica de Chance reduzia as acções de Macarena a uma mera demonstração de arrivismo. Além disso, o professor norte-americano ignorou o verso no qual se atribuiu a Macarena uma simpatia pela “mudança guerrilheira”, para Valderrama um comentário evidente à situação política venezuelana, que a versão inglesa omitiu. Romero Monge, continuou Valderrama, não desejava outra coisa senão denunciar a ambição de uma bailarina de flamenco que, apesar dos seus dotes extraordinários, não se contentava com o seu lugar. Ao contrário do que sugeria Chance, continuou Valderrama, a Macarena não era mais do que uma imagem distorcida do povo venezuelano. Na verdade, concluiu, a Macarena foi uma invenção das televisões de Cisneros, mas que claramente escapou ao seu controlo.

Num vídeo recente, Virgínia Materazzi, chamemos-lhe assim, mostrou-se surpresa com a letra de Macarena, canção que dançou na adolescência, em meados da década de noventa. Como Virgínia, outros entrevistados neste pequeno filme intitulado “90s kids lose their innocence when they find out what the Macarena is really about?”, revelam-se chocados com o conteúdo da lírica livremente traduzida do castelhano, concordando que a música lhes interessava sobretudo pelo ritmo e pela coreografia e que não prestaram atenção às palavras. A tradução inglesa de Macarena torna menos subtil a história de uma mulher representada inicialmente pelo seu corpo extraordinário e acessível (the boys they say that I´m buena they all want me, they can´t have me So they all come and dance beside me … and if your good I take you home with me). Mas foram as aparentes práticas conjugais menos ortodoxas da dita, pecado que a dança e o ritmo tornaram invisíveis a crianças, adolescentes e crentes na integridade da família, que mais perturbaram os autores do filme, não tivesse a heroína trocado o seu noivo Vitorino, enquanto este prestava juramento de bandeira e fidelidade à pátria, por dois dos seus amigos (Macarena tiene un novio que se llama, que se llama de apellido Vitorino, y en la jura de bandera del muchacho se la dió con dos amigos/)”. “She’s a bitch”, concluiu Virgínia Materazzi.

Depois do sucesso de Macarena, os convites para Diana Patrícia animar festas privadas obrigavam-na a dançar a música dos Los de Rio, o que desagradava à bailarina e encenadora. Em véspera da encenação de Carmen em 2015, Diana Patrícia evitava repetir a história da Macarena aos jornalistas, preferindo salientar como a sua Carmen juntava ballet clássico, jazz e mesmo danças árabes.  Por todo o lado, porém, a sua Carmen foi  anunciada como a “Carmen da Macarena”.

 

 

Standard

Oráculos ipodianos

Em John From a música não é apenas a de João Lobo. Ela é um meio de entrada no mundo da adolescência que o filme retrata, sob a paisagem urbana de Telheiras. A escolha aleatória de músicas no iPod oferece a Rita e Sara, as duas  protagonistas, um oráculo que adivinha a sua existência próxima. No iPod as músicas não estão organizadas por álbuns, são peças de uma lista, tão longa quanto a tecnologia permite. O ajustamento da escolha musical ao momento do dia ou ao estado de alma é assim mais fácil. O oráculo musical ajuda a recriar uma adolescência criativa e cúmplice. O realizador Nicolau trata de um assunto que se tornou delicado e vigiado, o do começo do interesse sexual, neste  caso ficcionado pela atração da  adolescente  Rita por um homem mais velho.  A situação é narrada a partir dela e tomando o amado fotógrafo Filipe como elemento quase  passivo, distante e sobretudo inocente.  Rita tem desejos, como raparigas e rapazes têm, mas estes não respondem a uma visão pavloviana da vida, já que Rita pensa, age e sobretudo imagina. E é assim que Telheiras se vai transformando numa Papua Nova Guiné, mesmo contra a vontade das previsões do iPod.

 

Standard

A economia moral da cassete

Um arquivo de cassetes é um repositório biográfico. Se estas fotografias mostram algo, ocultam uma lógica de progressão do gosto, deixando ainda invisíveis as mediações que levaram a que essas gravações existissem. Cada vez que o dedo tocava no botão vermelho da gravação encerrava-se um percurso por vezes intrincado de influências e iniciava-se nova fase de proselitismo musical.

k72

Algumas cassetes, as mais antigas, foram gravadas do vinil. Lembro-me de visitar com o meu amigo Alex a coleção de vinis do seu irmão Tiago. Passávamos os vinis e íamos gravando as músicas que achávamos melhores no momento, com tudo o que isso tem de discutível. Alguns cassetes possuem essa lógica de best-off: três músicas dos Doors, cinco dos Queen, quatro dos Violent Femmes, seis dos Clash, duas dos Talking Heads, quatro dos Dire Straits. Mais tarde convenceram-me que um álbum era um corpo por inteiro e que parti-lo às postas não era a melhor política. As cassetes passaram então a ter  um álbum de cada lado, quando cabiam os dois. Respeitar a unidade da obra é justo, mas é de saudar essa transferência do poder da selecção para quem grava.

k74

O single também entrara na altura em crise, mal ajustado ao tempo do CD. Antes disso, a cassete não tinha apenas a vantagem de eliminar a aura do vinil, permitindo fazer circular a propriedade intrínseca à música pelos decks de rádios e aparelhagens. Mais relevante, ajustava-se a esse mundo novo do walkman, onde as vantagens da portabilidade competiam com os benefícios da privatização da audição. A liberdade concedida pelo walkman não tinha preço, criando fundamentais autonomias familiares e uma relação musical distinta com o espaço público: a música associava-se agora às imagens de diversos percursos. A capacidade de reproduzir a propriedade tornava a cassete um meio crucial da expansão musical, embora com o estatuto menor atribuído a uma cópia, neste caso à cópia da cópia. Recomprava-se por um preço mais barato num formato moderno e com outras funcionalidades. O vinil subsistiu entretanto enquanto objecto distinto, por vezes um pouco snob, mas diferenciado pelo som característico e pelas capas largas que o CD jamais conseguiu igualar. Aparentemente, semelhante processo de revalorização está a afectar hoje as cassetes e talvez isso me leve a poupar este património ao desconforto do caixote do lixo. A cassete viveria ainda um breve e feliz matrimónio com o CD, mas pouco mais tarde, quando o CD se adaptou à portabilidade do discman e aos leitores dos rádios dos carros, a ruptura era inevitável. Depois, a internet destruiu democraticamente tudo o resto, tornando o ex-massificado em gourmet nostálgico.

k71

Para lá do circunstancial interesse biográfico, a história da cassete é mais atraente a uma escala maior. Recuperar os seus circuitos e formatos é algo que entusiastas amadores e profissionais tendem a evitar, apegados que estão ao conforto da análise do produto e dos seus supostos efeitos sobre os indivíduos. Pela bricolage intrínseca à gravação, os arquivos pessoais de cassetes serão até mais verdadeiros do que as coleções de vinis e de cd’s. Mas mais importante de que a organização da matéria será perceber os seus itinerários. Redes de trocas musicais apoiadas na tecnologia de reprodução assumiram incontáveis morfologias e explicam por que razão num local qualquer uma banda era grande e na terra ao lado irrelevante, que obscuras formações tivessem bizarras geografias de culto.

k73

De que forma estas cassetes giratórias reproduziram ou contestaram as tendências da indústria musical é uma questão a determinar. A possibilidade da cassete ter criado mercados de troca imprevisíveis não apenas obriga a repensar a história da circulação e do consumo musicais como permite apontar para a formação futura de outras economias de troca. Resgatadas a críticas apressadas, a tecnologia e a reprodutibilidade podem criar outros tipos de moralidade. Sem romantizar em demasiada, porque a cassete não terá destruído a indústria ou alterado significativamente o seu poder de formar o gosto, parece claro que promoveu um terreno marginal. Nas margens da própria indústria, por sistemas paralelos de fuga ao cobrador de impostos, com as cassetes piratas de feira, base fundamental de crescimento de uma certa música popular que mistura o tradicional, o “pimba”, as variedades e hoje o “internacional popular” via Brasil, mas sobretudo a partir de uma dinâmica menos localizável consentida pela reprodução e pela reprodução da reprodução, num acrescento de colagens, selecções e partilhas que excedem a questão musical.

Standard