Macarena

A novela Carmen, escrita por Prosper Mérimée em 1845, inspirou o libreto que Henri Meilhac e Ludovis Halévy escreveram juntamente com o compositor Bizet em 1873. A ópera Carmen, passada em Sevilha, conta a história de um soldado, D. José, seduzido por uma cigana, Carmen, pela qual deixa o exército e um amor de juventude. Quando Carmen por fim o abandona, encantada por um toureiro carismático, D. José prepara a sua vingança e mata-a. Os especialistas têm assinalado que a personagem e Cármen afasta-se da tradicional figura da apaixonada passiva, para se tornar algo mais pujante, indeterminado e contraditório, que apenas os mais distraídos poderiam confundir com vulgaridade

Em Dezembro de 1991 uma jovem professora de flamenco encontrou-se com um tenente do exército venezuelano que lhe contou sobre os seus planos. Três meses mais tarde, enquanto este militar venezuelano penava na prisão, a professora de flamenco atuava numa festa organizada por Gustavo Cisneros, magnata da comunicação sul-americano.

Educado nos Estados Unidos, Gustavo é o patriarca de uma família que enriqueceu quando o seu pai, Diego Cisneros, obteve em 1961 a concessão da Pepsi Cola na Venezuela. O grupo Cisneros foi um dos promotores das telenovelas na América do Sul e dos concursos de misses que moldaram a imagem icónica da venezuelana branca e loura. Com a ajuda da mulher, Patrícia, Gustavo patrocinou diversas coleções de arte, do Moma ao Prado.

Carlos Andrés Perez, cujo governo cairia em 1993, também se encontrava na festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, mais ou menos um mês depois de Hugo Chavez ter pela primeira ver tentado tentativa assumir o poder através de um golpe militar. Depois do afastamento de Perez, na sequência de um escândalo de corrupção motivado por desvios de fundos públicos, a Venezuela manteve-se em crise severa e em 1996 chamou o FMI, pela segunda vez num período de dez anos. Em 1998 Chavez venceu as eleições e iniciou a etapa bolivariana da história da Venezuela, que parece hoje, já depois da sua morte e sob a liderança de Maduro, perto do fim. Cisneros apoiou a eleição de Chavez, mas mudaria de opinião. Em 2002 participou no golpe militar contra o novo presidente, mantendo-se desde então um fiel opositor. Ator internacional, Gustavo doou verbas significativas para várias candidaturas do casal Clinton.

Diana Patricia Cubillán Herrera celebra em 2016 trinta e um anos de carreira como bailarina de flamenco, trajeto iniciado em restaurantes e casas nocturnas. Em entrevista ao jornal La Verdad defendeu que tudo fez para tornar numa arte esta dança de tabernas. Para isso fundou uma academia e manteve até hoje a prática da dança, mas também as funções de professora e coreógrafa. Em 2015 encenou e interpretou a Carmen de Bizet no teatro Teresa Carreño em Caracas. Muitos anos antes, em Março de 1992, Diana Patrícia foi contratada por Gustavo Cisneros para actuar na sua festa. Tinha então 25 anos e vários planos.

António Romero Monge deixou às duas e trinta da madrugada a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992 e dirigiu-se com Rafael Ruiz Perdigones para o hotel onde estavam alojados. Sentou-se a uma secretária e escreveu em cinco minutos a letra de uma nova canção, à qual chamou Madalena. Nascido em 1948 em Alcalá de Guadaira perto de Sevilha, António cedo se dedicou à música popular andaluza. Desde os 14 anos que tocava com o companheiro Rafael, andaluz da pequena cidade de Dos Hermanas. O duo Los del Rio ganhou popularidade no circuito de festividades locais e com rapidez alcançou projecção nacional. Convidados para animar festas da aristocracia espanhola, chegaram à televisão em 1965, gravando então o primeiro álbum com uma major (Columbia, 1966). As suas rumbas e sevilhanas conquistaram o México em 1969 e neste país transitaram das festas para o mundo emergente da televisão privada. A fórmula de sucesso repetiu-se no entretenimento televisivo venezuelano, apadrinhado pela poderosa Venevision de Gustavo Cisneros.

A canção que António Romero Monge escreveu no seu quarto de hotel em cinco minutos iria transformar estes músicos populares da Andaluzia em vedetas globais. Segundo a biografia oficial da canção, durante a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, Diana Patricia Cubillán Herrera interpretou um impressionante flamenco que os Los Del Rio acompanharam por alguns momentos, com António a arriscar um improviso, repetindo a frase “dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. Este seria o refrão da letra completada por António no quarto de hotel. Já sob o nome de Macarena, a canção tornar-se-ia na sétima mais vendida da história da indústria musical. Sugere a narrativa oficial que, ao modificarem o nome da canção, os Los del Rio evitaram plagiar o título de um êxito do conhecido cantor romântico mexicano Jesus Emmanuel Acha Martínez, e ao mesmo tempo as dissolutas conotações bíblicas atribuídas ao nome Madalena no quotidiano venezuelano. O título da canção, explicaram os Los del Rio à imprensa, homenageava a filha de António e a popular santa andaluza com o mesmo nome, uma reencarnação da virgem Maria.

Várias versões de Macarena, em castelhano e na sua tradução inglesa, invadiram as pistas de dança. Esta rumba pop, como alguém a definiu, desceu ao mundo com uma coreografia, permitindo juntar comunidades dançantes pelo globo. Em 1996, ouviu-se a Marcarena na campanha presidencial de Bill Clinton.

A lírica escrita em cinco minutos por António Romero Monge no seu quarto hotel depois de abandonar a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, foi entretanto analisada com detalhe. John T. Chance, professor de cultural studies da Universidade de Siracusa e especialista em música popular de língua castelhana, considera a personagem de Macarena um produto do laboratório neo-liberal erguido pelo FMI na América do Sul, um corpo movido pelas imagens iconográficas e consumistas desenhadas pelas agências de viagens e pela televisão privada. Afinal, enquanto descartava o seu magala, Macarena sonhava com o Corte Inglês, cobiçava a roupa da moda, desejava férias em Marbelha e uma vida em Nova Iorque, com um noivo mais compatível (“Macarena sueña con el Corte Inglés/y se compra los modelos más modernos/ Le gustaría vivir en Nueva York/ y ligar un novio nuevo(…) “Macarena Macarena Macarena/ que te gustan los veranos de Marbella” “Macarena Macarena Macarena que te gusta la movida guerrillera…Aaay!”).

Esta explicação foi questionada por um estudante venezuelano durante um seminário sobre canção popular no Centro Universitário Moderno de Burgos no qual John T. Chance se apresentou como orador principal. Para Roberto Valderrama, a interpretação mecânica de Chance reduzia as acções de Macarena a uma mera demonstração de arrivismo. Além disso, o professor norte-americano ignorou o verso no qual se atribuiu a Macarena uma simpatia pela “mudança guerrilheira”, para Valderrama um comentário evidente à situação política venezuelana, que a versão inglesa omitiu. Romero Monge, continuou Valderrama, não desejava outra coisa senão denunciar a ambição de uma bailarina de flamenco que, apesar dos seus dotes extraordinários, não se contentava com o seu lugar. Ao contrário do que sugeria Chance, continuou Valderrama, a Macarena não era mais do que uma imagem distorcida do povo venezuelano. Na verdade, concluiu, a Macarena foi uma invenção das televisões de Cisneros, mas que claramente escapou ao seu controlo.

Num vídeo recente, Virgínia Materazzi, chamemos-lhe assim, mostrou-se surpresa com a letra de Macarena, canção que dançou na adolescência, em meados da década de noventa. Como Virgínia, outros entrevistados neste pequeno filme intitulado “90s kids lose their innocence when they find out what the Macarena is really about?”, revelam-se chocados com o conteúdo da lírica livremente traduzida do castelhano, concordando que a música lhes interessava sobretudo pelo ritmo e pela coreografia e que não prestaram atenção às palavras. A tradução inglesa de Macarena torna menos subtil a história de uma mulher representada inicialmente pelo seu corpo extraordinário e acessível (the boys they say that I´m buena they all want me, they can´t have me So they all come and dance beside me … and if your good I take you home with me). Mas foram as aparentes práticas conjugais menos ortodoxas da dita, pecado que a dança e o ritmo tornaram invisíveis a crianças, adolescentes e crentes na integridade da família, que mais perturbaram os autores do filme, não tivesse a heroína trocado o seu noivo Vitorino, enquanto este prestava juramento de bandeira e fidelidade à pátria, por dois dos seus amigos (Macarena tiene un novio que se llama, que se llama de apellido Vitorino, y en la jura de bandera del muchacho se la dió con dos amigos/)”. “She’s a bitch”, concluiu Virgínia Materazzi.

Depois do sucesso de Macarena, os convites para Diana Patrícia animar festas privadas obrigavam-na a dançar a música dos Los de Rio, o que desagradava à bailarina e encenadora. Em véspera da encenação de Carmen em 2015, Diana Patrícia evitava repetir a história da Macarena aos jornalistas, preferindo salientar como a sua Carmen juntava ballet clássico, jazz e mesmo danças árabes.  Por todo o lado, porém, a sua Carmen foi  anunciada como a “Carmen da Macarena”.

 

 

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Oráculos ipodianos

Em John From a música não é apenas a de João Lobo. Ela é um meio de entrada no mundo da adolescência que o filme retrata, sob a paisagem urbana de Telheiras. A escolha aleatória de músicas no iPod oferece a Rita e Sara, as duas  protagonistas, um oráculo que adivinha a sua existência próxima. No iPod as músicas não estão organizadas por álbuns, são peças de uma lista, tão longa quanto a tecnologia permite. O ajustamento da escolha musical ao momento do dia ou ao estado de alma é assim mais fácil. O oráculo musical ajuda a recriar uma adolescência criativa e cúmplice. O realizador Nicolau trata de um assunto que se tornou delicado e vigiado, o do começo do interesse sexual, neste  caso ficcionado pela atração da  adolescente  Rita por um homem mais velho.  A situação é narrada a partir dela e tomando o amado fotógrafo Filipe como elemento quase  passivo, distante e sobretudo inocente.  Rita tem desejos, como raparigas e rapazes têm, mas estes não respondem a uma visão pavloviana da vida, já que Rita pensa, age e sobretudo imagina. E é assim que Telheiras se vai transformando numa Papua Nova Guiné, mesmo contra a vontade das previsões do iPod.

 

A economia moral da cassete

Um arquivo de cassetes é um repositório biográfico. Se estas fotografias mostram algo, ocultam uma lógica de progressão do gosto, deixando ainda invisíveis as mediações que levaram a que essas gravações existissem. Cada vez que o dedo tocava no botão vermelho da gravação encerrava-se um percurso por vezes intrincado de influências e iniciava-se nova fase de proselitismo musical.

Algumas cassetes, as mais antigas, foram gravadas do vinil. Lembro-me de visitar com o meu amigo Alex a coleção de vinis do seu irmão Tiago. Passávamos os vinis e íamos gravando as músicas que achávamos melhores no momento, com tudo o que isso tem de discutível. Alguns cassetes possuem essa lógica de best-off: três músicas dos Doors, cinco dos Queen, quatro dos Violent Femmes, seis dos Clash, duas dos Talking Heads, quatro dos Dire Straits. Mais tarde convenceram-me que um álbum era um corpo por inteiro e que parti-lo às postas não era a melhor política. As cassetes passaram então a ter  um álbum de cada lado, quando cabiam os dois. Respeitar a unidade da obra é justo, mas é de saudar essa transferência do poder da selecção para quem grava.

O single também entrara na altura em crise, mal ajustado ao tempo do CD. Antes disso, a cassete não tinha apenas a vantagem de eliminar a aura do vinil, permitindo fazer circular a propriedade intrínseca à música pelos decks de rádios e aparelhagens. Mais relevante, ajustava-se a esse mundo novo do walkman, onde as vantagens da portabilidade competiam com os benefícios da privatização da audição. A liberdade concedida pelo walkman não tinha preço, criando fundamentais autonomias familiares e uma relação musical distinta com o espaço público: a música associava-se agora às imagens de diversos percursos. A capacidade de reproduzir a propriedade tornava a cassete um meio crucial da expansão musical, embora com o estatuto menor atribuído a uma cópia, neste caso à cópia da cópia. Recomprava-se por um preço mais barato num formato moderno e com outras funcionalidades. O vinil subsistiu entretanto enquanto objecto distinto, por vezes um pouco snob, mas diferenciado pelo som característico e pelas capas largas que o CD jamais conseguiu igualar. Aparentemente, semelhante processo de revalorização está a afectar hoje as cassetes e talvez isso me leve a poupar este património ao desconforto do caixote do lixo. A cassete viveria ainda um breve e feliz matrimónio com o CD, mas pouco mais tarde, quando o CD se adaptou à portabilidade do discman e aos leitores dos rádios dos carros, a ruptura era inevitável. Depois, a internet destruiu democraticamente tudo o resto, tornando o ex-massificado em gourmet nostálgico.

Para lá do circunstancial interesse biográfico, a história da cassete é mais atraente a uma escala maior. Recuperar os seus circuitos e formatos é algo que entusiastas amadores e profissionais tendem a evitar, apegados que estão ao conforto da análise do produto e dos seus supostos efeitos sobre os indivíduos. Pela bricolage intrínseca à gravação, os arquivos pessoais de cassetes serão até mais verdadeiros do que as coleções de vinis e de cd’s. Mas mais importante de que a organização da matéria será perceber os seus itinerários. Redes de trocas musicais apoiadas na tecnologia de reprodução assumiram incontáveis morfologias e explicam por que razão num local qualquer uma banda era grande e na terra ao lado irrelevante, que obscuras formações tivessem bizarras geografias de culto.

De que forma estas cassetes giratórias reproduziram ou contestaram as tendências da indústria musical é uma questão a determinar. A possibilidade da cassete ter criado mercados de troca imprevisíveis não apenas obriga a repensar a história da circulação e do consumo musicais como permite apontar para a formação futura de outras economias de troca. Resgatadas a críticas apressadas, a tecnologia e a reprodutibilidade podem criar outros tipos de moralidade. Sem romantizar em demasiada, porque a cassete não terá destruído a indústria ou alterado significativamente o seu poder de formar o gosto, parece claro que promoveu um terreno marginal. Nas margens da própria indústria, por sistemas paralelos de fuga ao cobrador de impostos, com as cassetes piratas de feira, base fundamental de crescimento de uma certa música popular que mistura o tradicional, o “pimba”, as variedades e hoje o “internacional popular” via Brasil, mas sobretudo a partir de uma dinâmica menos localizável consentida pela reprodução e pela reprodução da reprodução, num acrescento de colagens, selecções e partilhas que excedem a questão musical.

Pepsi Challenge

 

Num recente jantar de comemoração do aniversário desta folha de couve electrónica, um dos seus mais distintos e ausentes escribas colocou uma questão que tentarei traduzir para as multidões que nos acompanham. Na semana passada morreram Lemmy, conhecido vocalista e mentor da banda de rock pesado Motorhead, e Pierre Boulez, compositor contemporâneo, um dos grandes mestres do serialismo. A simultaneidade das mortes conduziu então à colocação de um problema: qual deles foi o mais radical?  Perante as primeiras réplicas à mesa de jantar, o tal escriba iniciou uma aborrecida dissertação sociológica. Enfim, para acabar de vez com os posts longos deixemos a carne ou o tofu para quem os há de comer.

 

 

 

 

 

 

 

Declinações do punk

De regresso a Kurt Cobain depois de lida uma sua biografia, longe de genial. O percurso de Cobain até ao estrelato foi meteórico e o ocaso tão dramático que ele não teve tempo de mergulhar no novoriquismo habitual da banda rock de sucesso. Comprou já no final da curta vida uma mansão e uma televisão gigante para pôr lá dentro, mas o dinheiro acumulado com o êxito de Nevermind foi quase todo para a heroína. “White trash pretending to be middle class” era a sua descrição do meio familiar, o de uma classe trabalhadora a navegar entre o rural e o urbano, no meio conservador e deprimido de Aberdeen, no Estado de Washington. Mais ao detalhe, o traumático divórcio dos pais, períodos a viver na rua e dentro de carros, dificuldades de relação com as mulheres mas também com a masculinidade dominante, solidão consistente. Este toxicodependente intenso, escatológico, que acabou com um tiro na cabeça não era o exemplo perfeito do sonho americano. As mortes de Hendrix, Morrison e Joplin, também aos 27, reforçaram o mito de uma época, danos colaterais de uma narrativa heróica, de uma certa história dissolvida no yupismo dos anos oitenta e recuperada por um culto contemporâneo que continua a alimentar utopias. Se a Cobain faltava a relação com uma narrativa histórica, apesar da ideia um pouco vaga de representante de uma geração, a sua música não deixava, porém, de falar pela sua condição.

Talvez seja justo assumir que Cobain é uma declinação singular e algo descontrolada da história do punk. No subúrbio de Seattle ele tornou-se no centro improvável por onde se cruzaram referências e experiências muito diversas. Este subalterno anómico e banal possuía um conhecimento musical popular ecléctico e uma vocação autodidacta relativamente perfeccionista, alimentada pela cena musical envolvente, que era mais do que uma cena musical, mas um espaço de vida. Aprendera a gostar musicalmente do mainstream radiofónico, onde foi buscar um respeito pela melodia e pela pop, e no punk encontrou além de uma afinidade musical o conforto social e político. São as lógicas destas vivências que emigram com dificuldade para o discurso das indústrias culturais, tanto o veiculado pelas máquinas dos circuitos das grandes produtoras, como o produzido pelos nichos alternativos, que simplificam essa condição de origem, inevitavelmente colada à sequência de acordes musicais. Será esse o perigo de fazer a história da música a partir do discurso do campo musical, o que impede de perceber, por exemplo, como nos casos de muitas bandas o desaparecimento das condições fundadoras alterou o sentido da própria música. Os Nirvana vieram do cosmopolitismo singular do entulho, de um mundo inóspito de onde aparentemente nada poderia brotar. Ainda assim, ao simplificar a mediação industrial não torna falsas as apropriações das suas músicas, tanto para o adolescente “pouco criterioso” que tinha os Nirvana ao lado dos Guns N’ Roses ou da Madonna, como para quem tais misturas eram intoleráveis, preferindo colocar a banda de Seattle numa genealogia mais linear e “correcta” do punk, onde estavam os conterrâneos Melvins mas também o punk sónico da classe média nova iorquina. Para Cobain a questão da recepção não era assunto menor. Ele ficava tão incomodado ao pensar que a sua música era ouvida por uma América conservadora, reacionária e machista, como quando no seu meio começaram a desdenhar a chegada de instrumentos atípicos ao palco punk dos Nirvana, como por exemplo o violoncelo.

Na sua aparência vulgar, Cobain possuía uma intuição política apurada, mesmo que não exteriormente organizada. A sua declinação do punk implicava sair do nicho onde se encontravam algumas das bandas que o inspiraram e politizaram. Achou então que conseguiria trazer o punk para o mainstream. Fê-lo, porém, com o som polido de Nevermind, cedência que procurou corrigir no derradeiro álbum da banda. A sua política passava tanto por trazer os três acordes e os seus gritos guturais para a MTV como convocar a pop para dentro do punk, sem deixar cair a categoria e desprendendo-a de um destino formal: uma atitude corajosamente punk. Enfim, não se tratava de reproduzir as virtudes de uma comunidade fechada mas de mover a política para fora do gueto e simultaneamente desafiar as suas convenções, por vezes sobranceiras. É talvez esta tentativa de multiplicar os alvos políticos do punk rock, desafiando o seu próprio conceito, que tornam Cobain mais desafiador do que aparenta.

 

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Duas versões de Aneurysm. A primeira, 23 anos depois da segunda, na comemoração da chegada dos Nirvana ao Hall of Fame do Rock. Nesta ocasião, os membros restantes da banda convidaram cinco mulheres para substituírem o vocalista. Acho que Kim Gordon foi a que se saiu melhor, embora de entre as canções então tocadas esta é a que tem menos visualizações no youtube e eu não possa disfarçar a minha parcialidade em relação à Gordon. Liberta de uma certa contenção mais habitual nos Sonic Youth, imposta pela estrutura da música aos próprios corpos dos intérpretes, com os longos solos, Kim Gordon reinterpretou bem, infelizmente para a um público já muito aburguesado. Há filmagens com melhor som mas esta tem uma introdução do Novoselic onde se fala de quão cosmopolita se tornou o punk nas garagens de Aberdeen. A segunda ainda com Cobain num teatro em Amesterdão em 1991

 

A Cidade e a polis

E uma Polaroid elevou-se da desarrumação.

Colocado num autocarro, um anúncio da Rádio Cidade apela à adesão dos jovens aos programas desta estação da Amadora. O anúncio, que terá uns bons anos, assegurava que na Rádio Cidade os jovens podiam ouvir o que queriam, em alternativa a tudo o que não desejavam. O princípio do prazer. Num outro anúncio da Cidade, a antítese do deleite era a chamada música pimba. Se numa fotografia uma rapariga com uns brócolos enfiados nas orelhas rejeita a política, na outra, um rapaz tapava os ouvidos para não ouvir os sons de Emanuel e companhia. A diferença de género não será aspecto menor nesta história. Estes dois exemplos negativos, pensados com detalhe pelos profissionais do marketing, imaginavam uma juventude moderna e urbana, que enjeita os sinais de ruralidade recauchutada para classes populares encarnada pelo “pimba”, e simultaneamente afastava-se do mundo aborrecido e adulto da política. O marketing explorava a economia moral da adolescência numa época da história de Portugal, quando a adolescência se ia enfim libertando do mercado de trabalho.

Criada como rádio pirata em 1986 por um imigrante brasileiro que importou um modelo bem sucedido no seu país, a Rádio Cidade inovou na sua análise de mercado. Quando a Cidade apareceu, reinavam os dois canais da RTP e não havia propriamente rádios para jovens. Acabado de entrar na então CEE, Portugal encontrava-se à beira da primeira maioria absoluta de Cavaco Silva e a liberalização da economia, aumentando as desigualdades, colocou dinheiro a circular e promoveu o consumo. Em meados da década de noventa, a Rádio Cidade deixara de ser uma estação confinada ao subúrbio de Lisboa: era a segunda rádio com mais audiências do pais. Em 1999 foi comprada pelo grupo Media Capital e desde então procura manter-se num mercado que respondeu ao seu desafio copiando o estilo alegre e desprendido, em linha com a imagem de uma classe jovem em crescimento pelo prolongamento da vida escolar.

Na Cidade, a oferta musical vinha embrulhada numa boa disposição desenfreada, numa alegria tão conotada com uma certa imagem do Brasil, estereótipo tornado virtude comercial. Este sucesso ajudou à entrada dos mestres da comunicação do outro lado do Atlântico, cooptados para a gestão das grelhas das televisões privadas (com clássicos como o Big Show Sic e a invenção de João Baião por Ediberto Lima), e para eleger primeiros-ministros. Na Cidade, os apresentadores eram envolventes, falavam alto, contavam anedotas, organizavam concursos e divulgavam uma música comercial experimentada com êxito noutros lugares do mundo. A música para dançar ocupava aqui um lugar determinante, bem como as batidas e as misturas dos Djs, depois transpostas para as pistas das discotecas do país. Nascia uma outra paisagem sonora.

Independentemente da apreciação passível de ser feita à proposta da Cidade, para uma camada larga da população ela foi um símbolo do moderno, de um certo moderno, diferente de outros que chegaram mais cedo a Portugal. Como o companheiro Marcos Cardão tem insistindo inúmeras vezes, a música e os estilos de vida de forma mais geral são veículos da mudança, criadores de novas imagens, códigos e práticas, libertadores do corpo e meio de emancipação de várias tutelas. Para os promotores da Rádio Cidade este consumo fazia-se contra outras dimensões da vida quotidiana. O seu carácter despolitizador é notório. E no entanto esta constatação restringe o debate à habitual preguiça e sobranceria característica da crítica aos efeitos da cultura de massas.

A aparente antinomia entre alegria e política merecerá então melhor atenção. Alguém que considere a política chata pode ser acusado de apatia, de afastamento ou desinteresse, tomado como mau cidadão. Mas as razões do divórcio talvez sejam distintas, mesmo que não verbalizadas: para muitos a política é inacessível e hermética, aparentemente inútil, controlada por porta-vozes e profissionais indiferenciados. Tudo isto é muito pouco alegre e motivador.Pode explicar-se crise de uma democracia idealizada invocando a função alienante da cultura mediática. Inicie-se o exercício crítico pela rádio Cidade e termine-se nos resultados mais danosos da liberalização dos media em Portugal. Mais difícil é reformar as formas de fazer política.

O grande mergulho

Houve quem dissesse que a diferença entre as óperas italianas e as alemãs era comparável ao que separava as marcas de carros das duas nações. Os carros italianos seriam espetaculares, sensuais, românticos e superficiais e os alemães sólidos, sóbrios, profundos e fiáveis.

Descarnadas dos pouco interessantes estereótipos nacionais, estas categorias oferecem outras leituras, quase sempre lineares e ainda assim instigadoras. Talvez a imagem mais associada a estes pares de adjetivos seja aquela que expõe a diferença entre as sociedades do sul atrasado, onde reina o expediente, e as do norte desenvolvido, definidas pela sua racionalidade moderna. No futebol há um gesto que espelha bem este problema: o protagonizado pelo jogador que se atira para o chão para tentar ganhar uma falta que na realidade não aconteceu. O sul futebolístico é especialista em criar estes jogadores, a quem os ingleses chamam pejorativamente divers, os mergulhadores. Nos campos a sul o público apaixonado tolera a estratégia astuciosa de confronto com a moral do regulamento oficial do jogo. No norte, este movimento é ilegítimo e penalizado pela norma social que domina as bancadas. Do futebol para o comportamento que descreve outras situações vai um pequeno passo, como demonstram as imagens sobre povos e regiões que regressaram com as recentes crises da dívida soberana.

Mas se a imoralidade dos mergulhadores é espetacular e romântica, ela não é necessariamente a mais eficaz. As armas dos fracos possuem limitações conhecidas. O método discreto, fiável e moderno utilizado pelos técnicos da Volkswagen que colocaram de forma ilegal em dezenas de milhares de carros engenhos que permitiam alterar os valores das emissões de gazes poluentes revela como o mergulho para a relva é uma técnica atrasada e demasiado espampanante, como as óperas italianas.

Quem conquista as novas cidades sujas?

Escrita em 1949 por Ewan MacColl, Dirty old town permite continuar o mergulho pelas canções de amor, mas também falar dos Pogues, de futebol e sobretudo de Jeremy Corbyn, o novo líder do Partido Trabalhista inglês. Produto do ambiente industrial da cidade de Salford, no Lancashire, a que chamou precisamente de dirty old town, MacColl era um artista multifacetado e um comunista descendente de socialistas escoceses. O seu casamento com Peggy Seeger, filha do conhecido musicólogo americano Charles Seeger, juntou na mesma família as tradições da canção tradicional popular de protesto britânica com a sua congénere norte-americana, que viria a ter em Peter Seeger, irmão de Charles, um dos seus maiores expoentes. A primeira versão de Dirty Old Town, na voz de MacColl, é acompanhada no vídeo pelas imagens da tristonha Salford, enquanto a letra propõe uma geografia amorosa pela infra-estrutura industrial. O processo de desindustrialização sentido nestas regiões inglesas a partir da década de sessenta fez com que Salford, que em 1951 tinha 178,194 habitantes, contasse em 2001 com apenas 72,750.

Eu, que não sabia nada desta história, nem do renascimento da canção pela mão dos Dubliners, tomava Dirty Old Town como uma das mais conhecidas baladas dos Pogues, banda irlandesa formada em 1982 em Londres e que misturava a música tradicional irlandesa com o espírito do tempo revelado pelo punk. Os Pogues publicaram a canção de MacColl em Rum, Sodomy and the Lash, álbum de 1985 cujo título cita uma descrição, atribuída a Churchill, da vida quotidiana da marinha de guerra inglesa. Para os Pogues interessava cantar as desventuras da diáspora irlandesa e os seus conflitos com a Inglaterra política mas não com a Inglaterra social e cultural a que pertenciam e com a qual desenvolveram uma relação ambígua, que define frequentemente os povos colonizados. Esta versão ao vivo de Dirty Old Town mostrada no vídeo é antecedida por algumas palavras de Joe Strummer. No início dos anos noventa, os Pogues actuaram no Campo Pequeno com o antigo vocalista dos Clash, num período em que o histórico vocalista Shane MacGowan fora afastado de uma banda excessivamente alcoólica por ter ultrapassado os limites do excesso de álcool permitidos em bandas excessivamente alcoólicas.

As apropriações da música e da letra de Dirty Old Town mantiveram muitas vezes um carácter político. Os adeptos do FC United of Manchester usaram-na para celebrarem no estádio a existência do seu clube, nascido em 2005 da luta contra a conquista do mais conhecido Manchester United pelo grande capital americano dos irmãos Glazer. A tradição coral das claques dos adeptos ingleses é difícil de bater e sobretudo neste caso quando estas vozes reforçam o cimento convivial e simbólico de um combate pela democracia associativa.

A vitória de Jeremy Corbyn nas primárias do Partido Trabalhista anuncia o papel político contemporâneo das populações das novas Dirty Old Town. Estas já não são centros industriais cheios de fumo mas espaços urbanos onde vão faltando empregos e serviços públicos. Hoje, Ewan MacColl escreveria a letra da sua canção de forma distinta. Nestas cidades cresceu o voto nacionalista, à esquerda na Escócia, e à direita em Inglaterra, com a xenofobia do Ukip e o discurso proto-racista dos próprios partidos do centro partidário, os trabalhistas e os conservadores. Neste quadro em que o protesto contra o modelo económico se vai fazendo à direita pela exploração do medo, Corbyn é uma boa notícia. A reacção mediática à sua vitória foi, porém, muito violenta. Em Inglaterra, os tablóides pintaram-no como o filho do diabo e os jornais ditos sérios com inconfessada sobranceria. Em Portugal, em vários artigos de jornal e comentários televisivos, os defensores do caldo ideológico que define o centro político, campeões da ponderação e da sensatez educada, não conseguiram melhor do que reproduzir a retórica dos jornais de Murdoch, o Sun e o Daily Mail. Perigoso radical, republicano, anti-patriota, anacronismo político, Corbyn não propõe nada de especialmente extraordinário ou inovador, apenas um programa social democrata que defende uma maior justiça fiscal, uma redistribuição mais justa de rendimento entre grupos sociais e regiões, melhores serviços públicos, melhores hospitais e transportes, escolas menos segregadas socialmente e uma política externa mais humana. Concebida como radical, esta social-democracia contrasta com uma normalidade contemporânea que em Inglaterra, como noutros lugares, é caracterizada por uma retórica nacionalista extremada, pelo poder de uma oligarquia financeira centrada em Londres e suportada por paraísos fiscais, num sistema escolar que se aproxima de um regime de apartheid em benefício dos ricos e que contribuiu para a quase ausência de mobilidade social ascendente. Talvez o futuro da Europa seja determinado pelas forças que conquistarão o eleitorado das novas cidades sujas e pela cultura política que dai sairá.

Ainda os Heróis do Mar

No outro dia, numa viagem de carro, no rádio passava Só Gosto de Ti dos Heróis do Mar e eu pensei, bolas isto está bem feito, a entrada dolente do órgão, que volta no meio da canção, a simplicidade e a depuração da pop, a eficácia do tom do Pregal da Cunha e dos coros, com uma letra que está lá porque aparentemente tem de haver uma letra qualquer para servir a música (Só gosto de ti/porquê não sei/mas estou bem assim/e tu também).

O que significa ouvir hoje os Heróis do Mar? O que transmitem as suas músicas e, mais do que isso, o que fica de todo o embrulho lírico-iconográfico-nacionalista, que não era inocente na sua provocação ideológica de direita no Portugal do pós-25 de Abril, dominado pelos baladeiros de intervenção, como tem bem salientado o Luís Trindade. Aí temos uma combinação singular entre o orgulho de um nacionalismo primordialista do sangue, da terra e da história idealizada servido pela pop, por uma bem conseguida adaptação portuguesa de uma certa modernidade musical.

Grande parte dos êxitos dos Heróis do Mar são, no entanto, canções de amor. Mas apesar de Paixão, Amor, Só Gosto de Ti e Supersticioso ninguém considerará a banda de Aires Magalhães com uma banda romântica. Talvez a razão para isso se deva ao facto de canções como Só Gosto de Ti soarem a falso, convidando mais a um jogo do que a uma adesão incondicional, embora estas fronteiras sejam ténues. É certo que o jogo é também estimulado pelas melodias mais açucaradas, mas nestas canções de amor dos Heróis do Mar o dispositivo está demasiado à mostra. Não há um naturalismo romântico que torne estas canções o momento da vida de um duo enamorado; as músicas parecem anunciar permanentemente “isto é uma tanga”: melodias pop para cantadas de fim de tarde, provavelmente numa praia da linha, com os coros a anunciar o gozo colectivo da cumplicidade masculina, e onde toda a lírica algo kitsch da coreografia do amor, como na canção Amor (quando a tua mão e a minha trocam doçuras/ no calor eterno de ternuras) parece estar lá apenas ao serviço de um desejo assumido (ó amor não me mataste o desejo/ ó amor com o teu primeiro beijo). Se a canção até pode parecer ser inócua, o vídeo de Amor mostrava a banda, no mosteiro dos Jerónimos, numa encenação pós-moderna dos desfiles da Mocidade Portuguesa.

É impossível e indesejável ocultar a dimensão política dos Heróis do Mar, embora seja difícil medir o seu efeito na mundividência do ouvinte. Mas talvez seja interessante olhar para algumas destas canções atendendo ao quotidiano destes jovens de classe média. Esta desnaturalização do amor, que desoculta a estratégia masculina, é interessante por duas razões. Por um lado, do ponto de vista formal, utiliza uma certa artificialidade para romper com o efeito emocional da adesão romântica, tão presente em tantos produtos culturais de sucesso, que pedem a adesão visceral dos ouvintes ou dos espectadores. Por outro, revela que no mundo duro das relações de poder e da reprodução social, universo que as classes mais privilegiadas aprenderam a dominar por questões de sobrevivência, nunca fez mal encarar o amor como uma espécie de farsa, co-encenada, para que tudo se mantenha na mesma.

Socialismo americano

O Luís Miguel Correia, o melhor jogador de snooker do seu prédio, enviou-me um link de uma notícia do Público sobre a candidatura de Bernie Sanders às primárias do Partido Democrata nos Estados Unidos. Assumindo o rótulo herético do socialismo, Sanders aparece com 10% das intenções de voto. O socialismo de Sanders, inspirado no modelo escandinavo – que parece ter-se tornado no último reduto do socialismo mundial – convive mal com o apoio do presidente executivo do Goldman Sachs à campanha da sua adversária, Hillary Clinton. Como qualquer bom gestor, amante da estabilidade política garantida pelo rotativismo, Lloyd Blanfkein apoiará também o Partido Republicano. Não tendo o direito de votar nas eleições que elegem quem vai mandando em nós, nos Estados Unidos ou na Alemanha, é bom guardar alguma atenção para estas movimentações, embora Sanders, com uma campanha carente de meios, não vá ganhar, nem que a vaca tussa.

Actualmente, Sanders é senador pelo Vermont, estado no topo norte da costa este, ao lado do Quebeque. A sua capital é Burlington e o estado não chega aos 700 mil habitantes. Sobre o Vermont foi escrita uma canção popular em 1944 chamada Moonlight in Vermont. Johnny Hartman, Billie Holiday, Willie Nelson, Oscar Peterson, Sinatra, Bobby Womack, Nana Mouskouri e Neville Southall foram apenas alguns daqueles que a interpretaram. A acompanhar o e-mail com o link para a notícia sobre Sanders, o Luís preferiu, no entanto, enviar-me uma outra música sobre o luar em Vermont.