Ipanema

Até ao dia em que Dominique Rocheteau, capitão do exército de Napoleão, entrou com cinquenta soldados pelo solar do lugar de Nine, freguesia de Vila Nova de Famalicão, que os Gonçalves de Menezes viviam uma existência branda, há pelo menos três séculos. Possuíam terras a perder de vista em Braga e Barcelos, eram os senhores de Grimancelos, Silveiros e Viatodos, lugares onde funcionários do Estado pediam permissão para entrar e de onde os camponeses desejavam rapidamente sair. O liberalismo de oitocentos não terá feito bem à família e decidiram expedir parte das reservas de sangue nobiliárquico para o outro lado do Atlântico, acostando no Rio de Janeiro. Uma bela história capitalista começou quando os primos Tomás Xavier Ferreira de Menezes e Joaquim Gonçalves de Menezes receberam de D. Pedro II a concessão dos transportes urbanos da cidade. Do casamento de Joaquim com uma conterrânea de Nine nasceram seis filhas e um varão de nome João, um dos maiores proprietários do Rio e comerciante de tabaco. Tomás casou primeiro no Brasil, fundando o ramo dos Oliveira de Menezes, e segunda vez em Portugal. Os Oliveiras de Menezes e os seus primos, os Gonçalves Menezes, continuaram a reproduzir-se no Rio de Janeiro, na maior abastança.

Certo dia do ano de 1962, ao passear na praia de Ipanema, a jovem Heloísa Eneida de Menezes Paes Pinto, da linhagem dos Oliveiras de Menezes, era observada por um embaixador de meia idade, carioca da Gávea, poeta. Sugestionado, escreveu uns versos que entregou a um amigo que compôs uma música que passou a outro amigo que no ano seguinte a editou em disco com um saxofonista americano chamado Stan Getz. Descendente longínqua dos nobres de Vila Nova de Famalicão, Helô Pinheiro não tardou a transfigurar-se na Garota de Ipanema, identidade popular, mas não plebeia, que lhe garantiu o estrelato em passereles, televisões e no negócio da praia, onde a Garota de Ipanema virou marca comercial.

Inconscientemente, sempre arrumei a garota de Ipanema, de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, numa certa história do Brasil tropical, resultado criativo de um certo encanto que uma elite culta de esquerda reservava a esta imagem de um pais multirracial, já não imaginado desde a Casa Grande e da Senzala, mas de um contexto de igualdade. Assim fosse, e a garota de Ipanema seria uma mulata, vinda do morro mais próximo, nas vertentes íngremes do qual a família levantara uma precária habitação, em direcção à praia onde mergulhava a elite. Mas como adverte a canção, o “corpo dourado do sol de Ipanema” resulta da acção feliz do sol e não da condição dermatológica proporcionada pela mistura racial. O equívoco, não torna a canção menos interessante, nem o poeta mal intencionado. Hoje, em Ipanema, nas ruas que celebram viscondes, barões, generais, almirantes e ministros, continuam a rarear as mulatas e os mulatos, com a excepção dos que estão lá para servir e vender.

Quando escreveu “Burguesinha”, Seu Jorge podia estar sentado no mesmo lugar de onde Vinicius encontrou um dia a garota de Ipanema. Seu Jorge olhou à sua volta e provavelmente viu o mesmo que Vinicius, mas viu alguma coisa mais. Com a estrutura de sentimento lá da favela, não foi apenas susceptível ao universalismo amoroso e ao existencialismo tropical masculino captado pelo embaixador e vertido depois na dolência dos ritmos de Jobim. Nem mulatas de postal, nem musas balanceadas. Burguesinha, sem grande sugestão poética nem ódio de classe, elenca a vida mansa da garota de Ipanema do século XXI. O ritmo da canção segue o ritmo rápido da vida dessa burguesia, e o comentário social, em lugar da forma sisuda, convoca a festa. Seu Jorge submete a vida burguesa à dança e à apropriação coletiva.

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Da democratização da ironia

Ainda por temas alemães. Lembro-me de ouvir o musicólogo Mário Vieira de Carvalho elogiar a tradição crítica do cabaret alemão. O seu interesse pelo género prosseguia o debate sobre as grandes questões da relação entre produção artística e recepção, nomeadamente a partir do estudo dos sistemas sócio-comunicativos, modelo teórico que utilizou, por exemplo, para investigar a história do Teatro de São Carlos. O palco do cabaret, como o do teatro, ensaiava esta comunicação crítica de comentário social e político, que depois se depuraria com uma teorização mais avançada sobre a forma. Muito disto viajou para os Estados Unidos e alguns dirão que viajou mal. Uma representação cinematográfica do mundo do cabaret alemão de Weimar surge no famoso Anjo Azul, onde von Sternberg conta a história da queda passional de um professor universitário, primeiro em alemão e depois em inglês e com Dietrich.

Passado algumas décadas, em 1990, num outro país, um outro alemão apresentava o seu novo programa de televisão, que se passava num casino, em Lisboa, durante a Segunda Guerra Mundial. O programa era transmitido no canal público, o único existente nesse país, e em prime-time, sendo visto por milhões de pessoas, não tendo propriamente o país muitos milhões de pessoas. A relação entre o palco do cabaret alemão dos anos vinte e o palco do casino televisivo português é porventura ténue, e sobretudo está longe de esgotar a versatilidade do criador deste programa, o humorista Herman José. Poder-se-ia tomar o “palco em Herman José”, por onde passaram Tony Silva e Serafim Saudade, como um espaço específico de uma estratégia mais lata de democratização da ironia e da subversão. Em Portugal, esta estratégia não foi apenas uma bonita ideia, passando, pela força da televisão, a integrar o quotidiano de parte da população portuguesa. A gramática deste humor suscitava analogias, reinvenções de palavras, trocas de significado, proporcionando um tom irónico e de gozo sobre as coisas mais comuns, desafiador de normas e rotinas, um novo dispositivo a partir do qual se olhava e reinterpretava o mundo.

Uma das personagens que habitava o palco de Casino Royal era a rubia Maricarmen, cantante espanhola, travesti interpretado pelo personagem do dono do casino. Herman vai bastante para lá do efeito proporcionado pelo homem que se veste de mulher, trocando de identidade de género. A corporalidade imprevisível de Maricarmen, em diálogo improvisado com os pasodobles da orquestra de Pedro Osório, cria a sua própria subversão, para lá das regras que definem a transgressão de género, por vezes uma forma conservadora e codificada de transgressão. Para o público, ao olhar o receptor do ecrã, tudo aquilo era novo, extraordinário para alguns, inquietante e perturbador para quem o tentava descodificar, sem sucesso, recorrendo a velhas e reconfortantes fórmulas.

Esta subversão do corpo juntava-se, na boa tradição crítica do palco, ao comentário sobre o tempo político e social. Maricarmen, no Casino Royal da Segunda Guerra, veio a Portugal à procura de um homem dos anos noventa, de um amor com as qualidades que definiam um novo tipo social, emergente nos anos afluentes dos governos de Cavaco Silva. Este homem misturava qualidades universais, a valentia, a beleza, com características mais terrenas, como o capital suficiente para garantir à expressiva espanhola uma vida de conforto e notoriedade, abrilhantada por uma loja num shopping, ainda uma raridade no país de então, as férias no iate e as reportagens coloridas em revistas e jornais (uma descrição a que o próprio Herman José não iria escapar). Mas esta figura do novo-riquismo emergente conservava ainda o seu bigodinho de machon. Não seria difícil enriquecer a biografia deste amante idealizado, pensando-o talvez como um Dias Loureiro em formação. Enfim, a elite cultural e académica, que terá o poder de definir o cânone da grande cultura nacional, com as listas de escritores, poetas, pintores e arquitectos, tenderá a secundarizar Herman José, um artista que trabalha com esse meio pouco nobre de difusão massificada que é a televisão. Mas houve alguém que tenha feito mais pela cultura em Portugal no século XX?

Baden Baden

Termina com esta interpretação de “Speak Low” o filme Phoenix de Christian Petzold, que ainda é possível encontrar nos cinemas (as we speak). Para quem não viu, a revelação é inapropriada; ou talvez não, pois a canção interpretada pela grande Nina Hoss, valendo por si, adquire um singular significado histórico-emocional depois da hora e meia anterior da película, que vale bem a pena. Speak Low é um conhecido standard, tocado e cantado entretanto por meio mundo, e composto pelo alemão Kurt Weill em 1943 para um musical da Broadway, numa altura em que o nacional-socialismo no seu país, de onde fugira dez anos antes, parecia capaz de confiscar o planeta. O musical  One Touch of Venus, com música de Weill e letras de Ogden Nash, um poeta de verso ligeiro que gostava de rimar, foi encenado por Elia Kazan e supostamente havia sido pensado para Marlene Dietrich, que recusou o convite. É possível adensar esta rede de nomes, não para efeitos de erudição, mas para pensar as relações entre as vanguardas artísticas e a cultura de massas. Se não vejamos, Weill, aluno de Busoni, inspirado por Mahler, Schoeneberg e Stravinsky, ficara conhecido na Alemanha pela sua colaboração com Bertolt Brecht, com quem partilhava também o gosto pelo socialismo. As suas óperas conjuntas foram traduzidas para inglês e algumas das canções destas obras passaram a fazer parte do Great American Songbook. Nos Estados Unidos, como outros notáveis alemães,  Weill ajustou a sua arte a um sistema de comunicação dependente de uma relação lucrativa entre produção e consumo. Pelo efeito da reprodutibilidade técnica, as experiências nas salas de teatro e ópera eternizaram-se em discos e películas. Como outros musicais, One Touch of Venus foi adaptado ao cinema. Coube então a Ava Gardner cantar “Speak Low”. Quando Weil morreu, em 1950, o filósofo Adorno, também ele compositor, melómano e teórico da forma musical, escreveu um obituário onde acusou o amigo de ter vendido a alma à americana Broadway. A afirmação confirmava  ideias recorrentes sobre a comunicação massificada, associadas à tradição crítica da escola de Frankfurt, e que as premissas da sociologia da música de Adorno pareciam confirmar. E no entanto, de tanto pavlovianamente repetida, a pertinente análise crítica redundou numa simplificação. Outro frankfurtiano, Detlev Claussen, biógrafo de Adorno e de Béla Guttmann, sugere que o problema político em causa, medido pelo efeito da cultura nos indivíduos e nos grupos, não reside no género cultural, mas do que se faz com a sua linguagem. Seria isso que importaria reter do legado de Frankfurt: a linguagem e a sua relação com a história, o que permite olhar para o comércio cultural massificado mais como uma luta- difícil – do que propriamente como uma maré que varre sem resistência. Ora como Claussen demonstrou, numa actividade tão aparentemente banal como o jogo de futebol, o húngaro Guttmann conseguiu manipular com mestria um idioma formal, e a bonita lampionagem ainda hoje lhe agradece, apesar da história da maldição. Enfim, o caso de Weill exemplifica a permeabilidade das linguagens típicas da comunicação de massas ao contributo das vanguardas, fora dos consumos de nicho. A questão política, na realidade, residia em proporcionar e forçar estes encontros. Recentemente, o trabalho do crítico austríaco Felix Gasselich sobre Horkheimer, o outro fundador da escola de Frankfurt, revelou traços desconhecidos da biografia do co-autor de A Dialéctica do Iluminismo, obra onde precisamente se estrutura uma crítica à indústria cultural e às suas fórmulas repetitivas e normativas. Na sua casa de campo nos arredores de Baden Baden, Horkheimer reuniu num enorme baú um arquivo anotado de cultura popular, a que Gasselich terá acedido, antes de mais ninguém. Cadernetas de cromos de futebol com notas estatísticas sobre a prestação de jogadores e avaliações individuais (“Jens Schumann joga bem pela linha, mas defende mal ao centro, abrindo espaço para os interiores adversários”, “Carl Schmitt está gordo e lento, um desperdício de talento e uma afronta aos genes do pai”) coleções inteiras de bandas desenhadas americanas muito manuseadas, notícias de jornal sobre a vida sentimental dos artistas de teatro das principais cidades do sul da Alemanha e vários exemplares de revistas de cinema italianas.

Segundo Gasselich, baseado em inúmeras entrevistas aos vizinhos de Horkheimer em Baden Baden, este acabou conquistado pelo objectos que desejava criticar. O que lhe parecia repetitivo tornou-se singular: os mecânicos jogadores de futebol adquiram uma fisionomia própria, os actores de westerns pareciam personagens shakesperianas e o jazz deixou de lhe parecer uma música inferior. Arrisca ainda o austríaco, invocando fontes que parecem algo frágeis, que Horkheimer terá morrido agarrado a uma fotografia de Marylin Monroe.

Cantores românticos e poetas nos seus labirintos

Júlio Iglesias regressa a Lisboa para mais um concerto. No youtube, os comentários aos vídeos de alguns dos seus êxitos estão cheios de frases fofas, amorosas e certamente sinceras. Como notou um jovem revolucionário marxista, personagem de um filme de Bertolucci, o amor está longe de ser apenas uma superestrutura. Sobre Hey, Lupita Gonzales afirma “Todas tus canciones me traían bonitos recuerdos, dios te bendiga”. Vilma Diaz: “Me encanta esta canción, una de mis favoritas por siempre, hey siempre es mas feliz quien mas amo, simplemente lindo para recordar.” Já Márcio Sousa: “I m portuguese but I just love the felling this greath man express in is songs, hope one day appears another Julio Iglesias”. Eddie Pineda: “Sienpre recuerdo a esa persona que jamás se saldrá de mi mente y mi corazón.” Genero Sotomayor: “Y asi, los dias de descanso, las paso pensando en los bellos momentos que pase a tu lado. Los peluches, las miradas, los juegos de palabras, las bromas, los abrazos… las tardanzas mias”. E por aí adiante.

A canção de amor serve talentos dispares, mas no caso dos grandes cantores românticos ela é a pedra filosofal de um contrato entre intérprete e público, um pacto que oferece múltiplas recompensas, sobretudo monetárias, mas que tem o seu lado mefistofélico. Um dos compromissos a que o grande cantor romântico se obriga é a interpretação do papel do grande cantor romântico, fora e dentro do palco. Não é fácil estas verdadeiras máquinas sentimentais libertarem-se da máscara a que se colaram. Pode um cantor romântico deixar de ser romântico? Ou poderá manter-se romântico num quadro estético distinto, arriscando uma lírica menos literal, evitando a melodia pastosa? Talvez, mas a editora e os promotores de espectáculos provavelmente não achariam piada. E o seu público fiel, com algum azar, trocá-lo-ia por outros cantores românticos mais previsíveis. Se o tema amoroso é repertório de comunicação universal, outros assuntos convocam imaginações mais contenciosas. Quando George Michael cantou “Shoot the Dog”, critica cerrada ao então primeiro ministro inglês Tony Blair, os tablóides vieram intimá-lo a fazer o que sabe: canções de amor. O seu amigo Elton John concordou, Michael afastava-se do terreno que devia pisar. A política não era mundo para o cantor romântico e o pacto que firmou com os seus afeiçoados mas exigentes clientes parecia determinar a recusa do espaço público.

São quase sempre assim, os Iglesias, os Robertos Carlos, os Marcos Paulos, os Tonys Carreiras. E até as frequentes aparições em festas partidárias e comemorações autárquicas, ou a fotografia no folheto da campanha eleitoral, acabam por reforçar uma forma de política despolitizada.

Mas talvez os termos deste pacto não afectem apenas os cantores românticos. A propósito da morte de Herberto Helder, Ana Cristina Leonardo recordou no Expresso, num exercício que  se tornou banal enquanto estratégia para marcar as trincheiras simbólicas e práticas do campos artísticos, o que o poeta pensava do neo-realismo e dos escritores neo-realistas: “O neo-realismo, vinculando a literatura a uma acção virtualmente transformadora, mas que os homens não souberam exercer no devido plano prático, criou uma curiosa ‘alienação’, um cómodo processo de fuga”. Os escritores neo-realistas “transferiram para má literatura o que deveria ter sido uma boa acção social. Creio que, assim, pacificaram a sua a perturbada consciência de pequeno-burgueses e imaginaram ter reformado o gosto, a sensibilidade e a imaginação.” A sociologia de Herberto Helder sobre o neo-realismo português é instigadora, porventura injusta com alguns. Mas a defesa de uma arte definida nos seus próprio termos – seja lá isso o que isso for – é legítima e a excelência da obra do poeta está aí para o provar. Helder não tinha de ser neo-realista e muito bem, a literatura pode ter ficado a ganhar e a forma, como se sabe, é também política, por vezes radicalmente política.

Não seria ainda assim do efeito político da forma que Helder falava quando se referiu à “acção virtualmente transformadora”, “exercida no plano prático”. Helder não foi neo-realista e também se escusou a ter uma intervenção política prática,  mesmo que isso significasse somente o exercício da actividade intelectual. Mais uma vez esteve no seu direito. O poeta faz o que quer e bem lhe apetece. Resta saber se esta decisão foi apenas o resultado de uma convicta escolha individual. Apesar da sua aparente liberdade, que não os prende à expressão vulgar do sentimento nem aos encantos da melodia, não estarão os poetas, tal como os cantores românticos, enredados num pacto que os obriga a ajustarem-se à imagem admissível de si próprios, vigiada por um público especializado que é tão exigente que por vezes o poeta consegue acreditar que não escreve para ele? Não é afinal este mundo, onde parece mandar a transgressão e a anomia, um espaço de regras e comportamentos previsíveis?  E não cria esse regulamento invisível – e inadmissível –  uma barreira à entrada destes poetas no espaço público, uma barreira tão alta como a que trava a entrada nesse mesmo universo dos melosos cantores românticos?

Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa

Em 1982 foi editada uma biografia de Otis Redding. O autor, Martin Kulawski, um engenheiro hidráulico americano de origem polaca, viajou para França em 1959 para trabalhar na construção da barragem de L’Escale, na região dos Alpes Marítimos, e por lá ficou. Em meados dos anos setenta este homem convenceu um pequeno editor de Avignon a publicar a biografia do rei da soul. Kulawski teria conhecido Redding na sua Geórgia natal, onde frequentaram a mesma escola; manteria ainda com ele uma troca epistolar. Otis: la vraie histoire (Avignon: Éditions Furtifs) nunca foi traduzido em inglês, nem em outra língua. Na página 152 deste livro Kulawski transcreve parte de uma carta onde Redding se refere a Fa-Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (sad song), canção editada em 1966, mais ou menos um ano antes da sua morte.: “Marty, estive a tarde toda a consertar a cerca da casa, e a minha cadela não parava de ladrar. Estou agora a escrever uma coisa que tem um refrão que parece não ter sentido. Mas vai ser mais uma canção de amor. “ Era uma canção de amor, chegou ao 29.º lugar do top britânico e começava logo pelo refrão (fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa), coisa que poucos, como os Abba em Dancing Queen, se atreveram a fazer.

 

Oito anos depois uma banda da aborrecida cidade norte-americana de Providence chamada The Artistics lançava uma nova canção cujo refrão revelava o seguinte fraseado: Fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-farbetter. Psycho Killer não era um tema de amor nem propriamente um tema com tema, pormenor não indiferente para esta história. No ano seguinte a canção passou a fazer parte do repertório dos Talking Heads, a nova banda de David Byrne e Chris Frantz, formada em Nova Iorque em 1975. Psycho Killer começava com uma inesquecível linha de baixo e continuava num corrupio criativo difícil de encontrar nas discografias inteiras da maior parte das bandas pop dos últimos 40 anos. O documentário Stop Making Sense, realizado por Jonathan Demme em 1984 a partir das imagens de vários concertos dos Talking Heads, abre com Byrne a interpretar Psycho Killer com uma guitarra acústica, acompanhado por uma batida proveniente de um rádio portátil, a desempenhar o papel do baixo. Um comentário sugestivo sobre a evolução do pop nas últimas décadas. De acordo com fontes bem informadas, o refrão de Psycho Killer foram os Talking Heads buscá-lo à melodia de Redding. Mas o fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa já não era exactamente o mesmo. A imaginação de Redding servia ainda um modelo de canção romântica, mas o refrão de Psycho Killer assinalava uma reconstrução mais livre e extraordinária do formato canção. Se a arte pela arte existisse isto seria um elogio à arte pela arte.

 

 

A desruralização de Cash

Segundos depois de ter colocado um disco de Johnny Cash a tocar recebi uma chamada de atenção algo irritada: “que raio de música é essa, isso parece música country”. Sim, em certo sentido era música country. A mesma indignação podia dirigir-se à música sertaneja do Brasil ou a certo “pimba” nacional influenciado pelo “tradicional”. Esta representação negativa do “rural”, associada a certos sons e instrumentos, ganhava uma carga específica no caso da country, que nascera da mistura de tradições musicais dos imigrantes europeus nos Estados Unidos. Se o sul do país ofereceu à grande literatura Mark Twain, Faulkner, McCarthy ou Flannery O’Connor, também produziu música popular amarrada a imagens de uma sociedade branca, pós-esclavagista, nacionalista, racista e própria de Estados rurais e conservadores. Tendo o country uma genealogia e história bem mais complexas do que anterior descrição sugere (com ligações a uma tradição da folk onde imperavam as baladas de teor neo-realista e contestatário), a representação do conservadorismo político e social, ligada às marcas de um ruralismo pouco sofisticado, pareciam agora impor-se.

Quem repreendeu a minha escolha musical constatou rapidamente que o mais recente Johnny Cash já não representava bem essa imagem da música country. As gravações que fez para a American Recordings antes de morrer, pela mão do produtor Rick Rubin, desparoquializaram-o. Rubin seleccionou a obra de Cash. Desapareceram êxitos como Ring of Fire ou Walk the Line, bem como interpretações representativas de certa música do sul; Cash tocou ainda velhos e novos standards da pop, de Simon e Garfunkel aos U2, dos Depeche Mode aos Nine Inch Nails, temas escolhidos para reforçar o pathos existencial do cantor. Nestes discos, uma certa alegria oferecida por alguns ritmos country, a lembrar a festa da aldeia, deu lugar a um universo sombrio, narrado quase apenas pela voz e a guitarra. Em canções povoadas de histórias passionais, onde se cruzavam presidiários, assassinos, personagens desesperados e falhados, Cash não deixou de falar da história dos Estados Unidos, mas sem o entusiasmo que celebrava o heroísmo dos pioneiros cantados pelos trovadores da country.

Desruralizada, esta música aproximou-se também de códigos culturais globalizados, mais ajustada às exigências do mercado internacional, fundamentalmente urbano. A depuração concedeu-lhe o acesso a muitas salas de estar europeias, onde passou a ser moda. Mas se a música de Cash é património universal, ele não deixou de criar a partir da experiência desse mundo rural do sul. Nesse universo, marcado pela Grande Depressão,  os fora da lei transformaram-se em heróis sociais que desafiavam normas e valores e borravam uma narrativa grandiosa da nação.  Para alguns intérpretes desta história, como Hobsbawm quando olha para o mito do cowboy, estas figuras liminares representavam um individualismo inconsequente, e acabavam mesmo, no país dos super-heróis, por ter um efeito político conservador.

Da natureza do gonsalvismo

Lembro-me de ouvir num disco entretanto perdido a voz de Duke Ellington a clamar “Paul Gonsalves, Paul Gonsalves”. O grande maestro celebrava o fim de um solo exuberante de um dos mais notáveis saxofone tenor da sua orquestra. No dia 15 de Julho de 1956, no famoso festival de Newport, Gonsalves começou a solar aos quatro minutos e cinco segundos e foi até aos quase 15 minutos de Diminuendo and Crescendo in Blue e mudou assim o destino de Ellington, que seria em breve capa da Time. Os 27 refrões que saíram do seu saxofone colocaram em êxtase os jovens membros de uma classe média e média alta branca que se juntou aos milhares para ouvir a música dos negros. Segundo o crítico musical mexicano Alejandro Carbajal, que usara a herança da sua tia preferida para comprar um bilhete para Newport, Gonsalves encontrava-se com toda a certeza sobre o efeito das drogas e do álcool, companheiros de existência até à sua morte em 1974, em Londres, três semanas depois da revolução de 25 de Abril e nove dias antes da morte do próprio Ellington. Em Bolonha, o historiador Francesco Guidolin utilizaria este solo de Gonsalves para dissertar nas suas aulas sobre a importância do acontecimento na história.

O individualismo virtuoso fazia parte do contrato entre as grandes orquestras, que depois da Segunda Guerra já se encontravam em decadência, e o seu público, que aos poucos se ia enamorando dos espécimens primevos da canção pop (e depois rock), interpretadas por carismáticos e atraentes cantores, como Sinatra ou Elvis. O jazz seria entregue à custódia das vanguardas que fariam o culto de uma genealogia autoral, onde o solista de orquestra não era actor principal. Gonsalves  sujeitava-se ao mundo hierárquico da grande agrupamento de jazz, pleno de rituais, formalidades e tempos próprios, mas que lhe permitia a ele, como a muitos outros, ir sobrevivendo. O crítico Brian Priestly sugere no entanto que em alguns destes momentos orquestrais Gonsalves foi um pioneiro da atonalidade que depois celebrou Coltrane e Dolphy. Com formações mais pequenas, este filho de caboverdeanos nascido em Brockton, Massachusetts, especializou-se em frágeis baladas de amor. Num editorial da revista portuguesa Pátria defendeu-se que a vulnerabilidade e sensibilidade das baladas de Gonsalves só podiam ser explicadas pelo seu padrão cultural. Um comic obscuro publicado em Chicago assegurava por sua vez que Gonsalves, desenhado a preto e branco, havia sido raptado por extraterrestes e o seu corpo profanado, antes de regressar à orquestra de Ellington, naquela noite de Julho em Newport.

Fica o som do original em Newport e um vídeo do tema tocado noutra ocasião

O encantamento do mundo

Edward Shils disse algures que os Estados Unidos da América eram a sociedade mais justa do mundo não por o serem objectivamente mas por que haviam conseguido criar a percepção de que eram a sociedade mais justa do mundo, uma terra de oportunidades. Pelo menos desde os anos cinquenta do último século que as vantagens do perspectivismo já eram apreciadas tanto pelo mainstream mais talentoso da sociologia americana, com Parsons a dirigir, como nos corredores do departamento de Estado e nos calabouços dos serviços secretos, frequentados também por alguns dos mais conhecidos cientistas sociais.

Isto tudo a propósito do albúm que Bob Dylan acabou de lançar com canções popularizadas por Frank Sinatra. Sobre Dylan falar-se-á eventualmente mais tarde. Francis Albert Sinatra nasceu em New Jersey, filho de um pugilista de segunda categoria emigrado da Sicília,  conhecido nos ringues por Marty O’Brien, e de uma sufragista do norte de Itália, que aparentemente sabia cantar. Sem escolaridade formal, biscateiro em New Jersey, Sinatra foi mais um caso de ascensão sensacional.  De democrata rooseveltiano vigiado por Hoover a apoiante de Reagan, já perto do fim da vida, Sinatra conviveu de perto – perto demais segundo alguns –  com figuras do submundo do crime, como Carlo Gambino, Lucky Luciano, Angelo Turrea e Sam Giancana, personagens que o cinema americano veio depois a romantizar e a espalhar pelo planeta.

Sinatra editou Come Fly with em 1958. Disco conceptual, fala de viagens e romances, temas recorrentes no imaginário da música popular de massas. O mundo dificlmente poderia parecer mais encantado. Da nostalgia colonial do poema de Kipling On the Road to Mandalay (For the wind is in the palm trees/ And the temple bells they say/Come you back, you British soldier/Come you back to Mandalay/Come you back to Mandalay) passando pela versão depurada e desculturalizada de Aquarela do Brasil, que Ary Barroso publicou em 1939 ( Brazil, where hearts were entertaining June/We stood beneath an amber moon/And softly murmured “Someday soon”/We kissed and clung together), e até a Isle Of Capri (It was on the Isle of Capri that I found her/Beneath the shade of an old walnut tree/Oh, I can still see the flowers bloomin’ ’round her/ Where we met on the Isle of Capri) o mundo é cenário para o romance e a fuga de um quotidiano que nos é ocultado, e que Dylan, entre outros, representará de modo menos deslumbrado e realista. O mais extraordinário nesta versão encantada do mundo, e o que a torna muito eficaz, é o facto de ser verossímil que o sedutor e carismático Sinatra pudesse mesmo dizer a uma das suas conquistas: “Come fly with me, let’s fly, let’s fly away/If you could use some exotic booze/There’s a bar in far Bombay/Come fly with me, let’s fly, let’s fly away; Come fly with me, let’s float down to Peru/ In llama-land there’s a one-man band/ And he’ll toot his flute for you/ Come fly with me, let’s take off in the blue.”

Read more: Frank Sinatra – On The Road To Mandalay Lyrics | MetroLyrics 

Corpanzil

O ginásio cá do bairro, gloriosamente baptizado de Corpanzil, passou a chamar-se Spartacus. A mudança podia servir de homenagem ao líder da célebre revolta de escravos contra o império romano, que para mim terá sempre a cara do Kirk Douglas. Claro que Spartacus seria também bom nome para uma empresa de segurança privada, como aquelas promovidas pelo Jaime Nogueira Pinto nos lugares mais recônditos de África.  Para celebrar o defunto Corpanzil lembrei-me da Olivia Newton John. O Lets get Physical, primeiro single do album Physical de 1981, faz parte da memória geracional, canção trauteada sem esforço. O regresso ao teledisco revela, porém, uma proposta mais complexa do que a memória permitiu fixar. Olivia diverte-se a objectificar o corpo masculino e tem ainda tempo para gozar com os gordos, um tema muito delicado neste nosso blogue. Sobram outros momentos, como o solo de guitarra tocado num aparelho de ginásio, a lembrar as frequentes reencarnações do Joe Satriani nas pistas de dança do país. A análise da lírica, quase sempre subordinada na pop à hegemonia da música, reforça a percepção de que o tema não foi propriamente escrito a pensar em ginásios, como a estrofe inicial indica, sempre com a Olivia no comando das operações:  I took you to an intimate restaurant/ Then to a suggestive movie/There’s nothing left to talk about/ Unless it’s horizontally. A falta de subtileza tem o mérito de estoirar com o estafado dispositivo da sugestão. Poder-se-ia ainda pensar nos problemas merleupontyanos presentes no Let me hear you body talk do refrão.  Mais importante, no entanto, seria perceber a hermenêutica popular de uma representação do mundo como esta.

Nápoles/Odemira

Enzo di Domenico, distante primo italiano, lançou Si, Annamaria em 1981. Actor, cantor e compositor de Salerno ficou conhecido pela presença regular no famoso Festival di Napoli, que decorreu entre 1952 e 2004 e onde brilharam, entre outros, Nilla Pizzi, Memo Remigi, Tony Astarita, Ombretta Colli, Roberto Baggio, Enzo del Forno e Anna Identici. Enzo di Domenico nunca ganhou o Festival de Napoli e em 1981 Si, Annamaria perdeu para a canção A Mama de Mario da Vinci, um dramalhão pungente e sentido sobre o amor à mãe, tema que cai sempre bem em júris mediterrânicos. Cantadas em napolitano todas estas canções proporcionariam alguma prosa sobre a constituição da moderna Itália, mas talvez não agora. A canção popular napolitana, cuja origem remontará ao século XIII, foi cantada por tenores como Caruso, Domingo e Pavarotti (o sole mio, lá está).  O alentejano Trio Odemira, que já no fim dos anos cinquenta fazia digressões por África, chegando mesmo a passar pelo Congo Belga, também pegou no êxito de di Domenico. Os sintetizadores dos anos oitenta ofereceram a Maldita tu, Ana Maria um ritmo cadenciado e em crescendo que faz os encantos de alguns djs pós-modernos. E a coisa resulta.