Terror hardcore

Os The Ain’t Rights eram uma banda de punk-rock com um espírito orgulhosamente DIY, sem presença nas redes sociais e insistentes na primazia da música ao vivo em detrimento do estúdio. Quando deram por si num concerto no meio do nada, ao pé de Portland, perante um público de skinheads defensores da supremacia branca, os The Ain’t Rights fizeram o que de mais rebelde lhes veio à cabeça: abriram com uma cover do “Nazi Punks Fuck Off”, dos Dead Kennedys. Não saíram de lá vivos.

Isto passa-se em Green Room, o mais recente filme de Jeremy Saulnier, uma obra hardcore em mais do que um sentido. Por um lado, em termos do grau de terror… No excelente Blue Ruin, Saulnier reimaginara metodicamente thrillers de vingança tipo Taken, aplicando a fórmula a personagens ‘vulgares’. Em Green Room, fá-lo com um outro subgénero cinematográfico, o das histórias de sequestro violentíssimas como Hostel. Ou seja, os protagonistas não são especialmente dotados ou desembaraçados, os vilões são mais pragmáticos do que sádicos e mais desesperados do que brilhantes. Sucessivos anticlímaxes subvertem as expectativas do olhar treinado para este tipo de tramas de cerco e fuga ao introduzir limites realistas à acção e, em geral, rejeitar catarses fáceis. Exercício formalista de desconstrução intertextual de arquétipos ou meditação provocadora sobre as implicações da violência? Nem um nem outro, necessariamente. Green Room pode ser visto como revitalizando o género ao desafiá-lo: afinal de contas, o estilo realista não deixa de ser um estilo e, mais do que evocar princípios humanistas, ajuda precisamente a conferir uma intensidade visceral ao que seriam meros lugares comuns já gastos.

A abordagem de Saulnier aproxima-se assim dos fictícios The Ain’t Rights, para quem a atitude aparentemente despojada parece ser um fim em si mesmo: mais do que iconoclastia, traduz uma sincera devoção à brutalidade estética dos registos em que operam, seja o terror psicológico de John Carpenter ou a sonoridade minimalista dos Minor Threat. Nesse sentido, trata-se de uma obra que é também hardcore no sentido punk do termo. De resto, a fusão entre a dimensão punk da banda e o próprio filme não termina aqui… O purismo dos The Ain’t Rights serve de conveniência narrativa, pois a recusa deliberada do digital permite colocá-los em perigo, no meio do nada, sem que ninguém saiba onde se encontram. Num engenhoso atalho de caracterização, no início os membros da banda são entrevistados por uma rádio amadora e revelam a sua personalidade ao escolher artistas que ouviriam numa ilha deserta (“The Misfits… No, The Damned.”). Este jogo ressurge mais tarde, pontuando o ritmo da acção e culminando na impagável punchline que remata o filme. E em última análise, tal como tantos hinos de punk-rock, Green Room mostra-se menos interessado em discutir ideologias do que em saborear o apelo de mandar neo-nazis para o caralho.

 

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O léxico do amor

Eram jovens, estilosos, modernos e arrogantes. Pretendiam acabar com os riffs de guitarra, as malhas rock e fazer da pop um objecto supremo. Tinham um programa musical ambicioso: fundir o esplendor orquestral do disco-sound com a música de câmara. Não se reconheciam na poesia dos simples, nem na energia dos viscerais. Embora desdenhassem os adolescentes punk, os seus berros de cólera e indumentária indigente, apropriaram-se do seu zelo militante para criar manifestos. Zombavam das fatiotas e imaginários dos novos-românticos: achavam-lhes uma piroseira. Preferiam a sobriedade dos fatos completos e os lamês dourados. Dispunham de um portfolio de estratégias sedutoras, que incluía a personificação de diversos papeis e fantasias, reciclar restos veneráveis de uma cultura extinta, figuras de estilo vulgarizadas pelos clássicos de Hollywood, sem dispensar um conglomerado heterogéneo de motivos românticos, desde as evocações de cupido («shoot that poison arrow through my heart»), passando pelo fim traumático de relações amorosas («now that you’re gone I still want you back»), até às lágrimas furtivas («tears are not enough»). Enquanto snobes emproados privilegiaram a esfera do jogo e estavam-se nas tintas para a autenticidade. Foram outros românticos, introduziram um léxico e reinventaram o amor.

Oráculos ipodianos

Em John From a música não é apenas a de João Lobo. Ela é um meio de entrada no mundo da adolescência que o filme retrata, sob a paisagem urbana de Telheiras. A escolha aleatória de músicas no iPod oferece a Rita e Sara, as duas  protagonistas, um oráculo que adivinha a sua existência próxima. No iPod as músicas não estão organizadas por álbuns, são peças de uma lista, tão longa quanto a tecnologia permite. O ajustamento da escolha musical ao momento do dia ou ao estado de alma é assim mais fácil. O oráculo musical ajuda a recriar uma adolescência criativa e cúmplice. O realizador Nicolau trata de um assunto que se tornou delicado e vigiado, o do começo do interesse sexual, neste  caso ficcionado pela atração da  adolescente  Rita por um homem mais velho.  A situação é narrada a partir dela e tomando o amado fotógrafo Filipe como elemento quase  passivo, distante e sobretudo inocente.  Rita tem desejos, como raparigas e rapazes têm, mas estes não respondem a uma visão pavloviana da vida, já que Rita pensa, age e sobretudo imagina. E é assim que Telheiras se vai transformando numa Papua Nova Guiné, mesmo contra a vontade das previsões do iPod.

 

Raiva contra a máquina

Andava no ciclo preparatório quando vi escrito, pela primeira vez, numa mesa de sala de aula, “Rage Against the Machine” (RATM). Para um puto imberbe como eu, a frase era suficientemente enigmática para ter permanecido na minha mente uns dias. Não mandava um professor para o caralho, não remetia directamente para qualquer sinal escatológico, não era um coração ou uma declaração de amor, não era um símbolo de orgulho futebolístico. Mas, acima de tudo, intrigava-me a razão que levava alguém a declarar raiva contra a máquina. E que raio de máquina é que terá feito mal ao tipo que escreveu isto? Creio que essa imagem se terá eternizado na minha mente porque não passaram muitos dias até ter visto RATM na televisão e ter percebido que era, afinal, o nome de uma banda. Mas, para além de não ter ficado esclarecido quanto ao significado do nome, a curiosidade desenvolveu-se. Nos primeiros segundos do vídeo (“Guerilla Radio”) surgem uns indivíduos a trabalhar tranquilamente nas suas máquinas de costura. O ecrã salta para a frase “everybody in denial” e, em seguida, no lugar desses trabalhadores, surgem os elementos de RATM a tocar com a convicção de uma banda de covers, num qualquer bar de Torres Vedras, até explodirem em sintonia com o microfone de Zack de la Rocha. Mais perturbante, era a imagem do Che Guevara no amplificador do Tom Morello e a estrela vermelha no bombo e na t-shirt do Brad Wilk. Educado numa família conservadora e meio apolítica a pender para a direita, ali estava eu perante uma série de símbolos contra os quais os meus pais zurziam frequentemente como a origem de muitos males no mundo. O que é que se passava na cabeça destes gajos? Quando via um clip do Marilyn Mason, o que retirava daí, ignorando a substância, era apenas um mamado que se comprazia provocadoramente em lutar pelas forças do mal e em assustar crianças com tipos deformados e freaks. Encaixava perfeitamente na narrativa que tinha herdado dos meus pais e que dividia o mundo entre boas pessoas e drogados malvados. Os RATM não. Eles pareciam levar o que faziam a sério. Eles tinham mesmo qualquer coisa para dizer e o propósito não parecia ser apenas chatear os meus pais.

Em poucos anos, letra após letra, vídeo após vídeo, a estranheza transformou-se em orgasmo. Sentir algo que era tanto uma avalanche sonora como de ideias, lidar com a afirmação de que o mundo é afinal uma merda mas os culpados disso têm nomes e caras e constatar que, ao expor assim a coisa à luz do dia, estes gajos estavam mesmo a irritar alguém, tinha um efeito que não se encontrava em música nenhuma que conhecesse. Mesmo o punk/hardcore, que me abalroaria, também, muito pouco tempo depois, não era bem a mesma coisa. A guerra que declarava era mais camuflada pela marginalidade das suas “cenas”. Não havia batalhões de polícias e helicópteros a sobrevoar o público dos concertos quando tocavam à porta duma convenção democrática, para além de todas soarem ao mesmo e tocarem orgulhosamente mal como tudo (ainda não me tinha rendido incondicionalmente à magia das produções lo-fi e à urgência que aquele chavascal todo representava). Além disso, os concertos acabavam, alguns iam para casa ler umas zines e pensar nas coisas, mas o que predominava, mais do que raiva, era uma sensação de conforto fruto da descarga catártica que proporcionavam. Com RATM era diferente. Só de ver um videoclipe ou um vídeo de um concerto a sensação que ficava era a de que quando abríssemos a porta da rua já estava tudo a arder. Os RATM tinham a intensidade duma guerrilha, entravam pela casa a dentro e perturbavam a paz do meu quarto, diziam-me coisas tão estranhas quanto novas em cada letra e saltavam fronteiras juntando rap, funk e metal com honesta maestria (na altura, eu e o meu melhor amigo perdíamos horas a esgrimir guitarras com distorção e turntables um contra o outro, na tentativa de superar este fosso terrível que perturbava a nossa amizade e estender a nossa comunhão à música; os RATM não resolveram o problema mas criaram uma ponte importante).

Podemos abraçar todo o cinismo do mundo, e clamar a irrelevância ou a hipocrisia de RATM perante os nossos padrões puritanos (“ai, faziam parte de uma major”; “ai, que cachet tão grande”; “ai, nunca me responderam ao e-mail em que pedia dinheiro para apoiar a luta dos varredores do metro”), mas coisas como esta têm um impacto tremendo quando se cruzam com a curiosidade de um puto que não sabe muito bem para onde é que está a ir. É o mundo que muda, nem que seja numa só cabeça, quando se descobre que a experiência que alguém tem dele é radicalmente diferente da nossa. Um singelo “fuck you, I won’t do what you tell me” ou a mais optimista e desafiante proclamação de que “It has to start somewhere It has to start sometime/ What better place than here, what better time than now?” abre possibilidades.

Faz agora 25 anos que nasceram os RATM e Evil Empire, o segundo álbum da banda, celebra o seu vigésimo aniversário. Entretanto, a raiva não cessou de crescer.

 

B de Beyonce

Alguma imprensa musical formula às vezes uma pergunta em forma de lamento: Para onde é que foi a música de protesto? Porque é que já ninguém pega numa guitarra e grita contra as injustiças do mundo? Hoje em dia talvez não sejam as guitarras e os berros a expressar o descontentamento mas os beats, samples e vozes. Mas qual será a sua eficácia política? Se exceptuarmos o fenómeno Kendrick Lamar, cujo tema «Alright» foi convertido em hino do movimento «Black lives matter», as vozes do descontentamento continuam a ser marginais e os seus seguidores permanecem agrupados por nichos, cada tribo tem o seu som e o seu messias e regozija-se por ser minoritária e chegar a poucos.

Cada dia escreve-se um novo capítulo na divisão entre as minorias iluminadas e virtuosas e a maioria bronca e apática. Como os músicos admirados pela maioria estão condenados a estar fora da política, cada gesto político que façam é encarado como mais um golpe publicitário ou uma estratégia de marketing. Ou seja, qualquer coisa que façam está condenada a ser pouco edificante.

Sem a elegância nem as prerrogativas dos músicos de protesto, Beyonce, a rainha da pop, ousou fazer algo político. Algo que recusasse a delimitação das suas esferas de intervenção e dividisse o que diz respeito a uns e a outros. Como foi a apresentação no Super Bowl, em que o exército de Bey se vestiu como os membros do partido Panteras Negras, desafiando o universo «whitie» composto por cheerleaders aprumadinhas, ou o videoclipe «Formation», uma versão «black is beautiful» do século XXI, em que os vestidos Gucci não impediram uma crítica à violência policial e ao racismo institucional nos EUA.

Enquanto a direita abominou o uso político do prime time televiso e achou que o vídeo constituía uma afronta ao american way of life (tipo demos-vos visibilidade e agora vêm contestar-nos), a esquerda exerceu o seu proverbial pessimismo do intelecto e confiscou a vontade política de Bey, dizendo que tudo não passava do triunfo do superficial sobre a substância. É importante que exista um aparato crítico e negativo que não se compadeça com as heroicizações excessivas de Bey. Porém, seria igualmente vantajoso que a noção de crítica não se restringisse a detectar erros e apontar falácias, nem caísse na tentação de neutralizar as contradições através de veredictos absolutos.

Bey é uma celebridade, rica, bem-parecida, veste roupa de luxo, pode ser considerada um símbolo do consumismo e da engrenagem capitalista, mas a sua aparente complacência com o sistema joga-se no terreno da indefinição. Ela diz em «Formation» que não passa de uma «Texas bamma», quer dizer, uma caipirona do sul que mesmo usando acessórios de luxo nunca é considerada verdadeiramente chique, ao contrário das meninas brancas das famílias tradicionais. Bey nasceu em Houston, Texas, e os seus pais em Louisiana e Alabama, dois estados do sul marcados pela escravatura, uma memória que se mantém viva nesta canção. O gosto pela ostentação constitui aliás uma forma, propositadamente deselegante, de Bey celebrar a sua mobilidade social, antes o luxo e o descomedimento do que requinte e distinção. Mais desconcertante talvez seja a espetacularização que Bey faz da sua vida privada, com inúmeros episódios sobre a sua vida conjugal. Desta feita, Bey mostra a sua filha, Blue Ivy, para afirmar o orgulho que tem no seu cabelo afro.

O videoclipe «Formation» não se resume a uma celebração identitária do orgulho negro, ele trabalha sobre diversas representações e contém imagens incisivas que justapõem elementos heterogéneos: vontade política e iconografia pop. Tendo New Orleans como cenário, uma cidade devastada pelo furacão Katrina em 2005, que atingiu sobretudo a população negra, Bey questiona «o que aconteceu em New Orleans?» para depois dizer: «bitch, ‘m back by popular demand», que reconverte a diva pop numa activista política. O videoclipe cria um certo sentido de realidade, um senso comum partilhado, e contém várias sequências brilhantes, como a coreografia de Bey no corredor de uma mansão sulista; a imagem de um jornal fictício denominado «The Truth», como contraponto à agenda noticiosa de canais como a Fox News, que traz na capa a foto de Martin Luther King, acompanhada pelo título «mais do que um sonhador»; a dança de um miúdo negro diante de um batalhão de polícias, enquanto na parede surge grafitado «parem de atirar sobre nós»; e culmina com a cantora submersa num carro da polícia.

Dir-se-á que se trata de imagens gratuitas, falaciosas e sem profundidade, mas o problema talvez seja a falta de confiança política que temos nas imagens pop e, sobretudo, a tendência que alguns têm para ridicularizar aqueles que se deixam iludir por elas.

Punk Western

Na semana em que estreou finalmente o novo western de Quentin Tarantino, The Hateful Eight (mal traduzido como Os Oito Odiados), vale a pena realçar a interacção entre este género e o universo musical punk. A ligação não é óbvia para todos – as bandas sonoras de westerns mais marcantes pertencem a baladeiros acústicos, como Leonard Cohen (McCabe & Mrs. Miller) ou Bob Dylan (Pat Garrett and Billy the Kid) e os ‘spaghetti westerns’ ficaram para sempre associadas aos acordes bizarros de Ennio Morricone.

Não obstante, o punk-rock revelou fascínio pelo imaginário western desde cedo. O segundo álbum dos The Clash, Give’Em Enough Rope (1978), para além de um título que não destoaria num filme com Clint Eastwood, tem na capa uma evocativa imagem de um cowboy morto no deserto, devorado por abutres e observado por um homem montado num cavalo. Por sua vez, em 1981 os Dead Kennedys incluíram no EP In God We Trust, Inc. uma cover do genérico da série de televisão “Rawhide”.

De resto, existe todo um subgénero resultante do cruzamento de punk-rock com sonoridades country e folk, reminiscentes das baladas de cowboys – é o chamado cowpunk, onde se podem incluir bandas como os The Cramps ou os Social Distortion. O próprio vocalista dos Dead Kennedys, Jello Biafra, explorou este estilo de forma mais elaborada com os Mojo Nixon, em Prairie Home Invasion (1994). Mais recentemente, os Me First And The Gimme Gimmes dedicaram todo um álbum a covers punk de canções country, obviamente intitulado Me First And The Gimme Gimmes Love Their Country (2006). Também os The Vandals experimentaram com o formato, numa abordagem tipicamente disparatada, com o projecto The Vandals Play Really Bad Original Country Tunes (1999).

Ainda assim, o melhor contributo dos The Vandals nesta matéria é dado logo no segundo álbum da banda, When In Rome Do As The Vandals (1984). Em “Mohawk Town”, recorrem ao estereótipo do cavaleiro solitário que chega a uma cidade hostil para satirizar as rivalidades entre punks e skinheads:

Em parte, o fascínio pelo ambiente western prende-se sem dúvida com a imagem do justiceiro fora-da-lei, mas há também uma relação específica com o cinema, em particular com os ‘spaghetti westerns’. Sardónicos, zangados e violentos, são filmes cujo espírito antecede de certa forma a atitude visceral que inspira o movimento punk. Assim se explica que os Leftöver Crack, ao traçar esse paralelo, não deixem de prestar homenagem a Sergio Leone, com “The Good, The Bad & The Leftöver Crack”, ou que os Rancid tenham dedicado uma canção ao Django, de Sergio Corbucci.

Esta última é uma grande canção, com contagiantes riffs de psychobilly e a voz embriagada de Tim Armstrong. Mas a versão saída no ano passado, dos dinamarqueses Hola Ghost, capta ainda melhor a atmosfera árida de um filme sobre um pistoleiro misterioso que arrasta consigo um caixão (de onde às tantas saca uma metralhadora para abater um bando do Ku Klux Klan).

 

A economia moral da cassete

Um arquivo de cassetes é um repositório biográfico. Se estas fotografias mostram algo, ocultam uma lógica de progressão do gosto, deixando ainda invisíveis as mediações que levaram a que essas gravações existissem. Cada vez que o dedo tocava no botão vermelho da gravação encerrava-se um percurso por vezes intrincado de influências e iniciava-se nova fase de proselitismo musical.

Algumas cassetes, as mais antigas, foram gravadas do vinil. Lembro-me de visitar com o meu amigo Alex a coleção de vinis do seu irmão Tiago. Passávamos os vinis e íamos gravando as músicas que achávamos melhores no momento, com tudo o que isso tem de discutível. Alguns cassetes possuem essa lógica de best-off: três músicas dos Doors, cinco dos Queen, quatro dos Violent Femmes, seis dos Clash, duas dos Talking Heads, quatro dos Dire Straits. Mais tarde convenceram-me que um álbum era um corpo por inteiro e que parti-lo às postas não era a melhor política. As cassetes passaram então a ter  um álbum de cada lado, quando cabiam os dois. Respeitar a unidade da obra é justo, mas é de saudar essa transferência do poder da selecção para quem grava.

O single também entrara na altura em crise, mal ajustado ao tempo do CD. Antes disso, a cassete não tinha apenas a vantagem de eliminar a aura do vinil, permitindo fazer circular a propriedade intrínseca à música pelos decks de rádios e aparelhagens. Mais relevante, ajustava-se a esse mundo novo do walkman, onde as vantagens da portabilidade competiam com os benefícios da privatização da audição. A liberdade concedida pelo walkman não tinha preço, criando fundamentais autonomias familiares e uma relação musical distinta com o espaço público: a música associava-se agora às imagens de diversos percursos. A capacidade de reproduzir a propriedade tornava a cassete um meio crucial da expansão musical, embora com o estatuto menor atribuído a uma cópia, neste caso à cópia da cópia. Recomprava-se por um preço mais barato num formato moderno e com outras funcionalidades. O vinil subsistiu entretanto enquanto objecto distinto, por vezes um pouco snob, mas diferenciado pelo som característico e pelas capas largas que o CD jamais conseguiu igualar. Aparentemente, semelhante processo de revalorização está a afectar hoje as cassetes e talvez isso me leve a poupar este património ao desconforto do caixote do lixo. A cassete viveria ainda um breve e feliz matrimónio com o CD, mas pouco mais tarde, quando o CD se adaptou à portabilidade do discman e aos leitores dos rádios dos carros, a ruptura era inevitável. Depois, a internet destruiu democraticamente tudo o resto, tornando o ex-massificado em gourmet nostálgico.

Para lá do circunstancial interesse biográfico, a história da cassete é mais atraente a uma escala maior. Recuperar os seus circuitos e formatos é algo que entusiastas amadores e profissionais tendem a evitar, apegados que estão ao conforto da análise do produto e dos seus supostos efeitos sobre os indivíduos. Pela bricolage intrínseca à gravação, os arquivos pessoais de cassetes serão até mais verdadeiros do que as coleções de vinis e de cd’s. Mas mais importante de que a organização da matéria será perceber os seus itinerários. Redes de trocas musicais apoiadas na tecnologia de reprodução assumiram incontáveis morfologias e explicam por que razão num local qualquer uma banda era grande e na terra ao lado irrelevante, que obscuras formações tivessem bizarras geografias de culto.

De que forma estas cassetes giratórias reproduziram ou contestaram as tendências da indústria musical é uma questão a determinar. A possibilidade da cassete ter criado mercados de troca imprevisíveis não apenas obriga a repensar a história da circulação e do consumo musicais como permite apontar para a formação futura de outras economias de troca. Resgatadas a críticas apressadas, a tecnologia e a reprodutibilidade podem criar outros tipos de moralidade. Sem romantizar em demasiada, porque a cassete não terá destruído a indústria ou alterado significativamente o seu poder de formar o gosto, parece claro que promoveu um terreno marginal. Nas margens da própria indústria, por sistemas paralelos de fuga ao cobrador de impostos, com as cassetes piratas de feira, base fundamental de crescimento de uma certa música popular que mistura o tradicional, o “pimba”, as variedades e hoje o “internacional popular” via Brasil, mas sobretudo a partir de uma dinâmica menos localizável consentida pela reprodução e pela reprodução da reprodução, num acrescento de colagens, selecções e partilhas que excedem a questão musical.

ENOlogias

«Greguerías» são textos breves que se assemelham a aforismos através dos quais se expressa de forma aguda pensamentos filosóficos, humorísticos, ou de outra índole. Consideradas por alguns um género literário autónomo, as «greguerías» foram criadas por Ramón Gómez de la Serna, editadas em tempos pela Assírio & Alvim, na saudosa colecção Gato Maltês.

O preâmbulo não tem nada a ver com o que se segue, é apenas uma forma pretensiosa de confessar uma incapacidade: despachar a caracterização do autor que mais contribuiu para a modernidade pop-rock com uma «greguería». Até os mais distraídos terão percebido que o santo patrono desta casa é Brian Eno, um autor que possui o dom da ubiquidade, tendo estado presente, como músico, produtor ou curador, nos momentos mais marcantes da história da música.

Membro da formação original dos Roxy Music, com quem gravou dois álbuns – Roxy Music (1972), For your pleasure (1974) – Brian Eno iniciou a sua carreira a solo, gravando álbuns seminais como Taking Tiger Mountain (by Strategy) (1974) ou Another Green World (1975), o seu grande salto em frente, um álbum que marcou o afastamento da estrutura canção – ainda que por lá se encontrem pepitas como St. Elmo’s Fire, I’ll Come Running, Golden Hours – em direcção a uma abordagem mais etérea e minimalista do som. Encarando o som como um ecossistema composto por várias camadas, Brian Eno primou quase sempre pela novidade e sofisticação sem nunca prejudicar a riqueza melódica e o ritmo. Mesmo na série Ambient Music, em que o groove é interrompido momentaneamente por uma pesquisa sobre os efeitos da música em diferentes contextos e situações, Eno oferece-nos uma multiplicidade de sons capazes de afectar a experiência sensível.

O resto da história é conhecida, Eno conseguiu transformar em ouro tudo aquilo que tocou, produzindo entre 1977 e 1980 duas célebres trilogias: Low, Lodger e Heroes, de David Bowie; e More Songs About Buildings and Food, Fear of Music e Remain in Light, dos Talking Heads. Pelo meio integrou o super-grupo Harmonia, trabalhou com John Cale, Devo, Laaraji, Harold Budd, foi curador da compilação No New York, que incluía bandas como The Contortions, DNA, Mars, Tennage Jesus and the Jerk, etc, e lançou com David Byrne o melhor álbum da história da música, My Life in the Bush of Ghosts (1981), uma tapeçaria sonora repleta de grooves elípticos intercalados por vozes bizarras provenientes dos sítios mais inóspitos.

Ao derrubar convenções e redefinir o significado de inovador, Eno passou a ser uma figura incontornável nas discussões sobre música moderna. Abalançando-se à «greguería», o crítico de música Lester Bangs descreve-o como um verdadeiro original mas sempre uma contradição: «He’s a Serious Composer who doesn’t know how to read music. What may be worse, he’s a Serious Composer who’s also a rock star. But what kind of rock star is it that doesn’t have a band and never tours». 

A frase de Lester Bangs expõe as idiossincrasias de Eno e alude às transformações que ocorreram na segunda metade do século XX, com o tratamento electrónico do som a desviar a música da sua sagrada escritura, a notação, do seu hierarca, o director de orquestra, e dos seus dirigidos, os músicos; e com o estúdio de gravação a transformar-se num instrumento vital para a criação musical, o que veio retirar protagonismo ao músico virtuoso e expôs os limites do intérprete que fala com autoridade da sua autenticidade, partindo do princípio que os espectáculos ao vivo são mais verdadeiros porque neles não existem os artifícios do estúdio nem outros maneirismos. Inserindo-se numa genealogia de produtores singulares, como Phil Spector, Joe Meek, George Martin, Teo Macero ou Lee Scratch Perry, Brian Eno intensificou a potencialidade criativa do estúdio de gravação, expandindo a sua capacidade de criar novos mundos sonoros e formas de os experienciar.

Se Brian Eno é uma figura chave na história da música moderna é porque atravessa diferentes lugares e desempenha diversos papéis. Para utilizar um palavrão caro a algumas correntes feministas, Eno é um precursor da interseccionalidade, que articula e exerce diversas funções, operando uma indistinção entre compositor, músico e produtor.

O meta-punk dos NOFX

O punk-rock é tradicionalmente um género autofágico, com letras repletas de citações mútuas e picardias (sobretudo acusações puristas de falta de autenticidade punk e de venda ao sistema, à indústria musical, e ao que mais por aí houver de mau), já para não falar na proliferação de covers e ecos de acordes passados. Ainda assim, poucas bandas dedicaram tantas canções, ao longo de tantas décadas, à temática da cena punk-rock como os NOFX.

Ininterruptamente prolífica desde 1983, esta banda californiana recusou ofertas de mudar para editoras maiores e opõe-se à transmissão das suas canções em rádios e televisões mainstream, tendo ainda participado em diversas iniciativas militantes (sobretudo durante a era Bush), o que não impediu que tenha sido repetidamente acusada, entre outras coisas, de comercialismo, de cedências à pop, de hipocrisia e simplismo político – de resto, todas críticas com um certo fundamento. Apesar disso (ou talvez por isso mesmo), Fat Mike, o letrista e vocalista dos NOFX, insiste em reivindicar orgulhosamente o seu lugar na linhagem punk, reservando espaço em praticamente todos os álbuns para cantar sobre o que é (ou não) essa evasiva identidade musical.

Esta tendência tem tomado formas variadas, incluindo manifestos de pureza musical (“The Cause”, “It’s My Job To Keep Punk Rock Elite”; “Dinosaurs Will Die”), sátiras aos estilos e fórmulas da moda (“Please Play This Song On The Radio”; “Whoa On The Whoas”; “Medio-Core”), desabafos sobre a relação da banda com a cena punk (“The Desperation’s Gone”; “We Threw Gasoline On The Fire And Now We Have Stumps For Arms And No Eyebrows”) e em particular com os fãs (“60%”; “Cell Out”), nostalgia sobre os primórdios do movimento (“13 Stitches”; “Hardcore ‘84”; “Jaw Knee Music”), private jokes sobre membros da indústria (“Jeff Wears Birkenstocks”, “I’m Telling Tim”, “August 8th”), ou uma mistura de tudo isto (“Punk Guy”).

Para além disso, há as piscadelas de olho jocosas a clássicos do punk-rock, quer em títulos de canções (“Kids of the K-Hole”; “Flossing a Dead Horse”; “Stranger Than Fishin’”), quer no próprio design das capas (a do EP Surfer é assumidamente decalcada do álbum Suffer, dos Bad Religion). E, claro, há aquela bizarra versão jazz do hino hardcore “Straight Edge”, dos Minor Threat.

Por si só, muitas destas músicas são bem fixes, tocadas em ritmo frenético mas melódico e quase sempre cantadas em tom sarcástico. As letras podem não ser necessariamente sofisticadas em termos de conteúdo, mas contêm sempre tiradas engraçadas ou maneiras criativas de revisitar o assunto (por exemplo, grande parte de “Jaw Knee Music” é uma colagem surrealista de versos punk-rock dos anos 80). Olhadas no seu conjunto, no entanto, não deixam de revelar um certo espírito umbiguista, revivalista e masturbativo – punk for punk’s sake.

Acrescente-se que toda esta intertextualidade se traduziu também em diálogos com outras bandas. Num álbum de 1997, Fat Mike criticou explicitamente Kathleen Hanna, a icónica fundadora dos Bikini Kill, com a canção “Kill Rock Stars” (nome da editora mais associada com Hanna na altura). Hanna respondeu dois anos mais tarde com “Deceptacon”, tema do primeiro álbum do seu novo projecto musical, Le Tigre. Nenhum dos dois sai muito bem na fotografia, trocando insultos pessoais demagógicos sem grande inspiração.

Em “The Separation of Church And Skate”, os NOFX queixam-se de que a rebeldia de outrora foi cooptada por concertos pop-punk cheios de miúdos complacentes (“When did punk rock become so safe? When did the scene become a joke? The kids who used to live for beer and speed now want their fries and coke”). Isto valeu a Fat Mike um ataque directo por parte dos Propagandhi, que o acusaram de ser parte do problema e não da solução, na canção “Rock For Sustainable Capitalism”. Os NOFX contra-atacaram com duas bocas no álbum Wolves In Wolves’ Clothing, uma na sátira à esquerda caviar “The Marxist Brothers” e outra na reafirmação final de credenciais DIY, “60% (reprise)”.

E no entanto, do narcisismo, da nostalgia snob e da obsessão competitiva por uma suposta autenticidade, volta e meia sai algo genuinamente poderoso…

Incluída no álbum The War On Errorism, de 2003, “We Got Two Jealous Agains” é, por um lado, uma canção sobre comparar colecções de discos e avaliar alguém pelo seu gosto musical ou falta dele (“I thought you were the one when I heard “Holidays in the Sun” come from your bedroom, but my mind started to stray when I saw Youth of Today mixed with your singles”). Mas mais do que isso, é sobre aquele momento da relação quando um casal se junta e, ao fundir as colecções, descobre novas cumplicidades através dos álbuns repetidos (o título refere-se ao segundo EP dos Black Flag, Jealous Again).

A premissa serve também de pretexto para os habituais jogos de palavras (“We got two Articles of Faith and 31 minutes of Group Sex”). De facto, mesmo nos temas mais irados e sentidos, um dos meus aspectos favoritos nos NOFX sempre foi o modo como vão buscar estratégias à linguagem da comédia: não apenas a ironia e a provocação irreverente, mas os trocadilhos, as caricaturas, as imitações, as mudanças de ritmo súbitas, o timing das punchlines…

Ainda assim, “We Got Two Jealous Agains” poderia ter sido apenas uma música gira, misto de canção de amor dedicada à esposa do Fat Mike e canção de amor dedicada ao próprio punk-rock. Mas adquiriu um novo significado após o divórcio do vocalista, em 2010, dando a origem a uma emotiva sequela, melancolicamente intitulada “I’ve Got One Jealous Again, Again”.

Lester Bangs sobre David Bowie

Para introduzir um tom menos unanimista nos epitáfios que caem hoje em catadupa dedicados ao David Bowie (como génio merece mais do que a simples apologia), ficam algumas palavras de Lester Bangs, um dos críticos musicais mais brilhantes, polémicos e acutilantes, escritas aquando do lançamento de Station to Station (1976). Como se percebe por estas palavras, Lester Bangs não morria de amores por David Bowie. Mas se o texto não é propriamente uma ode ao músico britânico, é de notar como Bangs passa, em poucas linhas, da aversão à rendição e acaba por confessar que não pode esperar por ouvir o que é que o músico terá para mostrar a seguir. Esta mudança de opinião não é apenas uma reflexo das contradições características de Bangs e do seu mau-feitio; interessa, acima de tudo, como ilustração da capacidade de reinvenção permanente que caracterizou a carreira de Bowie e que o torna numa lenda da cultura pop e da música do século XX impossível de ignorar.

 

“Now, as any faithful reader of this magazine is probably aware, David Bowie has never been my hero. I always thought all that Ziggy Stardust homo-from-Adelbaran business was a crock of shit, especially coming from a guy who wouldn’t even get in a goddam airplane. I thought he wrote the absolute worst lyrics I had ever heard from a major pop figure with the exception of Bernie Taupin, lines like “Time takes a cigarette and puts it in your mouth” delivered with a face so straight it seemed like it would crack at a spontaneous word or gesture, seemed to me merely gauche. As for his music, he was as accomplished an eclectician (a.k.a. thief) as Elton John, which means that though occasionally deposited onstage after seemingly being dipped in vats of green slime and pursued by Venusian crab boys, he had Showbiz Pro written all over him. A facade as brittle as it was icy, which I guess means that it was bound to crack or thaw, and whatever real artistic potency lay beneath would have to stand or evaporate.

Crack Bowie did, in the last year or so, and the result was Young Americans. It was not an album beloved of trad Bowiephiles, but for somebody like your reviewer, who never put any chips on the old chickenhead anyway, it was a perfectly acceptable piece of highly listenable product. More than that, in fact – it was a highly personal musical statement disguised as a shameless fling at the disco market, the drag perhaps utilized as an emotional red herring. Young Americans wasn’t Bowie dilettanting around with soul music, it was the bridge between melancholy and outright depression, an honest statement from a deeply troubled, mentally shattered individual who even managed, for the most part, to skirt self-pity. Like many of his peers, Bowie has cracked – and for him it was good, because it made him cut the bullshit. Young Americans was his first human album since Hunky Dory, and in my opinion the best record he ever put out.

Till now. The first things to be said about Station to Station are that it sounds like he’s got a real live band again (even if star guitarist Earl Slick reportedly split between the sessions and the new tour), and that this is not a disco album either (though that’s what the trades, and doubtless a lot of other people, are going to write it off as) but an honest attempt by a talented artist to take elements of rock, soul music, and his own idiosyncratic and occasionally pompous showtune/camp predilections and rework this seemingly contradictory melange of styles into something new and powerful that doesn’t have to cop either futuristic attitudes or licks from Anthony Newley and the Velvet Underground because he’s found his own voice at last.

screw the RIAA

This is the first Bowie album without a lyric sheet, and I’m glad, because aside from reservations voiced above I’ve always agreed with Fats Domino that it’s more fun to figure them out for yourself. The first line on the album is the worst: “The return of the thin white duke / Throwing darts in lovers’ eyes.” Somehow, back in Rock Critics’ Training School, when they told me about “pop poetry,” I didn’t and still don’t think that they were talking about this, which is not only pretentious and mildly unpleasant, but I am currently wrestling with a terrible paranoia that this is Bowie talking about himself. I have a nightmare vision in my mind of him opening the set in his new tour by striding out onstage slowly, with a pained look in his eyes and one spotlight following him, mouthing these words. And, quite frankly, that idea terrifies me. Because if it’s true, it means he’s still as big an idiot as he used to be and needs a little more cocaine to straighten him out.

(…) I’m going to go out on a limb and say that I think that Bowie has finally produced his (first) masterpiece. To hell with Ziggy Stardust, which amounted to starring Judy Garland in The Reluctant Astronaut, fuck trying to be George Orwell and William Burroughs when you’ve only read half of Nova Express – this and Young Americans are the first albums he’s made which don’t sound like scams. Bowie has dropped his pretensions, or most of them at any rate, and in doing that I believe he’s finally become and artist instead of a poseur, style collector and (admittedly always great, excepting Raw Power) producer. He’ll still never have a shot at becoming my hero, because he’s neither funny nor black enough, but I can hardly wait to hear what he’s going to have to say next.”

In Creem, April 1976

(excerto tirado de Psychotic Reactions and Carburetor Dung)