O retrofuturismo dos Stereolab

 

A indústria da nostalgia não dorme e antes que comece a regurgitar o lixo dos anos 90 convém relembrar uma das melhores aventuras musicais da década: os Stereolab. Versados na história da música, tanto popular quanto ‘erudita’, os Stereolab exploraram as ligações escondidas entre o minimalismo vanguardista, o easy-listening (versão muzak) e o krautrock. Munidos de um arsenal maciço de sintetizadores retro, nomeadamente farfisas e moogs, que haviam sido resgatados da indigência musical dos prog-rockers, os Stereolab praticaram uma pop singular e audaz, cheia de groove e sons hipnóticos arrumados segundo o princípio de repetições e variações. Os títulos longos dos seus discos – ‘Cobra and phases group play voltage in the milky night’ ou ‘Transient random noise bursts with announcements’ – traduziam o caos composto da sua música. Se os beeps e bleeps electrónicos foram a sua imagem de marca, a voz angelical de Laetetia Sadier, que sussurrava ‘On va chanter la revolution’, granjeou-lhes fama. Limitada por certo, mas poucos se podem gabar de ter conseguido combinar Françoise Hardy com slogans esquerdistas.

Advertisements
Standard

Demasiado próximos do fundo

Trump ganhou. Na música, por exemplo, muitos são os que se regozijam porque vêem no homem cor-de-laranja lenha de óptima qualidade para atiçar os fogos da revolta juvenil, recordando os bons velhos tempos de Thatcher e Reagan. Os últimos anos, apesar de umas explosões intermitentes, foram alimentados por um imenso tédio que foi bem-sucedido em fazer passar a sensação de que apenas cozíamos em lume brando. E, no entanto, já todos sentíamos, há muito, o calor que alastrava do subterrâneo, aquele lugar onde se oculta o que nunca deixa de arder. Nada como o aparecimento de um Trump para transformar em espectáculo esta modorra apocalíptica e dar a sensação de vertigem que faltava a uma viagem que fazíamos por empurrão.

Mas não é tanto desse hipotético futuro que quero falar. Até porque, nas análises que se sucedem em catadupa, e, em particular, naquelas que procuram destacar uma América esmagada pela indiferença gananciosa da finança e tornada invisível pela comunicação social e pelas sondagens, o que vemos é que este presente que agora nos tentam vender como novidade já é uma forte realidade, para muita gente, faz tempo. Seria, por isso, estranho que não houvesse uma banda sonora para isso. Ao ler textos como este, por exemplo, é das letras de Modern Life is War que me recordo. Já aqui falei da banda, por isso não vou acrescentar muito mais; leiam esse post, ou, melhor, oiçam e leiam a banda. MLIW não nos oferece exactamente uma análise das desigualdades nos Estados Unidos, ou sequer do crescimento da fossa dos deserdados onde antes caíam as “minorias” e que hoje se estende a uma população branca e rural. Não é uma banda política, no sentido programático. Não tem uma agenda. Mais do que nos oferecer uma reflexão sobre a classe, é uma banda de classe. O interesse de MLIW está em oferecer um relato da vida nessa fossa. Marshalltown (Iowa), a cidade natal da banda, é a paisagem do seu imaginário e de muitas das letras. Cinzenta, decadente, aborrecida de morte, povoada por gente invisível e desnecessária, os outsiders que vivem “dangerously close to the bottom” (in Dark Water) e que nunca sentirão tal sítio como sua “casa” (ver The Outsiders, AKA Hell Is For Heroes Part I); no fundo, gente comum, como os próprios MLIW, não se tivesse dado o acaso de terem conseguido tirar a banda da sua pequena garagem. Para Jeffrey Eaton, vocalista e letrista da banda, o que escreve é parte duma conversa entre “angry americans”. Escutar ou entrar nessa conversa de “angry americans” talvez nos ajude a perceber um pouco melhor o que tornou possível um resultado eleitoral apresentado como chocante, tão chocante como só o que é inexplicável parece poder ser. Talvez nos ajude, em suma, a conectar uma raiva que nos é muito menos estranha do que parece, quem sabe porque insistimos em tapá-la nas armadilhas da distinção, invocando a “burrice”, a “ignorância” e a “boçalidade” para nos fazer crer que estamos mais longe do fundo do que aqueles a quem apontamos o dedo; e, pior ainda, ignorando que não estamos senão a reproduzir e a alimentar o que gerou esta estranha aliança.

Standard

Dylan e o prémio

Um dos argumentos usados contra a atribuição a Bob Dylan do Nobel da literatura assegura que o laureado faz música e que portanto não é elegível para o prémio. Subjacente a esta ideia encontra-se o respeito por um modelo de classificação das actividades artísticas, chamemos-lhes assim, que se institucionalizou nas universidades, nos jornais especializados e generalistas e numa ideia corrente sobre a função que cabe a cada um. O prémio baralhou o arranjo institucional e as lógicas de especialização, assente no domínio de um cânone relativamente definido, colocando os peritos em “música” a escrever sobre o Nobel da literatura.

Mas para além do respeitinho institucional pelo que está convencionado observa-se nesta opinião a defesa de um modelo de relação entre texto e leitor que reproduz, para simplificar, o princípio de que o usufruto da arte se deve autonomizar da vida. Uma dimensão deste processo é a necessidade da literatura ser concebida como uma actividade puramente mental que decorre em determinadas circunstâncias. Esta relação idealizada entre leitor e texto implica uma certa ideia da leitura enquanto reclusão. A biblioteca pública, e antes as bibliotecas das igrejas, oferecia as condições para essa relação com o texto: o silêncio, a relação individual do leitor com a obra, a concentração, a reserva corporal. Este comportamento era vigiado colectivamente, e quem não cumprisse as regras era sancionado pelos funcionários da biblioteca, mas antes disso pelos olhares dos outros leitores.

Algo de semelhante ocorreu na sala de cinema, onde a escuridão e o silêncio se impuseram como um certo modelo de recepção dos filmes, combatido pela lógica comercial do espetáculo. Esta torna legítimo, por exemplo, que se coma  enquanto se assiste a uma sessão, e já se sabe como a pipoca se tornou um marcador simbólico entre tipos de cinema e tipos de público. Antes do cinema, algo semelhante ocorrera na sala de concerto, como Mário Vieira de Carvalho tentrou explicar para o caso português. Pegando na Sociedade de Corte de Elias, Vieira de Carvalho enuncia a génese de um modelo de civilização que configurou a relação entre obra e público: “o surgimento das maneiras, isto é, aprendizagem da atitude de distância relativamente às emoções e impulsos próprios”, “dissociação entre o comportamento exterior e a experiência íntima”, ”agir de acordo com um plano, e não espontaneamente”, “desempenhar o papel correspondente ao seu cargo ou condição”. Quando o modelo sai da corte e se torna o bom hábito de uma aristocracia mais larga e depois de uma burguesia ascendente, o artista ganha mais autonomia, e o usufruto da obra torna-se algo muito sério e reverenciado. Simultaneamente, o processo de comercialização, mesmos das formas mais cultas, abalou este sistema e voltou a trazer para a comunicação as emoções descontroladas, um público ruidoso, a identificação passional com a obra. Estas manifestações continuam hoje a ser usadas para classificar os espectáculos mais populares, de que o jogo de futebol será um dos exemplos mais evidentes. Se a divisão entre razão e emoção é frágil, ela ainda assim impôs-se como um sistema de classificação que divide actividades, obras e autores.

Tal linha de divisão entre formas de comunicação erudita e formas de cultura popular onde ao corpo é permitido outro comportamento, será um dos elementos que ajudam a criar o fosso entre a música de Dylan e a literatura, ou pelo menos uma certa concepção culta de literatura.

Esta barreira é uma construção e a genealogia da música de Dylan ai está para o provar como ela é débil. O baladeiro como contador de histórias, aquele que escrevia para cantar os seus textos de aldeia em aldeia, de cidade em cidade, era o mesmo que adaptava textos canónicos e os reproduzia em canções. Cantar o texto, quase sempre com a música a impor uma repetição rítmica, tornava-o acessível a mais pessoas, sobretudo aos que não sabiam ler. Nas suas melhores versões, estas histórias cantadas, ofereciam a quem escutava uma historiografia informal, que falava de acontecimentos, espaços e pessoas. E estes autores faziam-nos muito vezes com uma criatividade que veio a faltar à própria historiografia académica, porque no centro da narração encontravam-se sujeitos marginalizados pela grande história. Isto é visível em Guthrie, Seeger, Cash, Dylan ou Springsteen. Como nota o texto que justifica o Nobel, Dylan encontra-se na linha da uma grande tradição da canção americana, e esta tradição é uma tradição literária e de muitas formas historiográfica, mas que claramente se encontra nas periferias da academia, isto é, fora das gavetas impostas pelos sistemas de classificação que continuam a impor-se como os agrimensores das fronteiras artísticas.

Como tem sido referido, a poesia é também para ser dita e recebida colectivamente, e que entre o dito e o cantado vai uma distancia curta, ou se quisermos distância nenhuma.

 

 

Standard

Lambada

 

Muito do que queria dizer sobre a Lambada acabei por encontrar, já tarde, no artigo de Leonardo Garcia “El Fenómeno ‘lambada’: Globalización e Identidad”, publicado na revista Nuevo Mundo. Mundos Nuevos. Claro que também se aprende bastante com a reflexão de Pedrito Ascencion Valdivia no jornal chileno La Movida Estelar e nos escritos literários do romeno Marius Lacatus, especialmente no seu período parisiense, quando parece que as coisas tendem a correr bem.

Enfim, para condensar o que havia escrito numa longa prosa: “Em 1992 a cantora brasileira Márcia Ferreira, também conhecida pela ‘Madrinha dos Garimpeiros da Serra Pelada’, comprou dois apartamentos, três carros e foi passar férias à Europa e ver a Torre Eiffel, depois de ganhar um processo judicial – que a juntou ao letrista José Ary e à multinacional Emi – aos produtores franceses da banda Kaoma por causa do direitos de uma canção – conhecida por Lambada – que em 1990 se tornou num grande êxito internacional devido ao apelo dos seus ritmos, à sensualidade do teledisco, à representação de um Brasil turístico, multicultural e autêntico – as praias, o sol, as morenas, as danças sugestivas e todo o efeito anti-repressivo que o sul tem no imaginário a norte – e também ao kit dançante – que havia sido tão importante na promoção de canções como Macarena – e que chegou a inspirar um filme americano, protagonizado pela miss América Laura Harring, que explorava o imaginário de uma “dança proibida”, que na sua origem, em Belém do Pará, no norte do Brasil, consistia na modernização – supostamente cunhada pelo radialista Heraldo Caracciolo no início dos anos setenta, que foi depois nome de canção do músico Pinduca em 1976, nome de um disco do guitarrista Mestre Vieira e de uma ópera do acordeonista Júnior Casagrande – de estilos tradicionais de origem africana, como o Carimbó; ora os Kaoma são uma invenção de laboratório, imaginada pelo produtor francês Olivier D’Incamps que depois de umas férias em Porto Seguro desatou a comprar direitos de temas de lambada, contratou um conjunto de músicos senegaleses, a cantora brasileira Loalwa Braz e dedicou-se a ganhar dinheiro, mas infelizmente sem ter assegurado os direitos do grande êxito Chorando se Foi, popularizado anos antes pela brasileira Márcia Ferreira, cuja versão permitia, enfim, fazer regressar este tema à genealogia da música brasileira, à sua origem africana e afastar as impurezas comerciais e as aldrabices sonoras que subvertiam a chamada música do mundo, tudo coisas muitos importantes se a história não fosse na verdade outra, já que cinco anos antes do êxito de Márcia Ferreira várias estações de rádio de La Paz começaram a transmitir Llorando se Fue, o novo sucesso dos irmãos Gonzalo e Ulisses Hermosa, fundadores do grupo musical Los Kjarkas, canção que Márcia Ferreira terá ouvido pela primeira vez num festival de música em Santiago do Chile, não se sabe se pela voz do porto-riquenho German Wilkins, do argentino Juan Ramón ou do equatoriano Fidel Ramirez, todos intérpretes do tema cujo sucesso, para seremos rigorosos, assentava na envolvente melodia tradicional dos Andes que não consta tenha valido a nenhum índio qualquer direito de autor; a conclusão analítica disto tudo investia contra as tentativas de fixar identidades musicais, face ao interesse em perceber os seus circuitos e mobilidades explorando as ligações entre as várias versões da canção e o seu contexto de produção: a aparente inspiração de Márcia Ferreira na versão do também boliviano Quarteto Continental de Alberto Maraví –onde desapareceram as flautas de pan e a parte da lírica cantada em língua indígena presentes na versão dos Los Kjarkas, – mas também como os próprios Los Kjarkas no seu teledisco se dirigiam a um público boliviano urbano – ao contarem uma história de amor repleta de desejos de consumo modernos – e como, por fim, os Kaoma retirando a urbanidade sul-americana do imaginário – coisa que interessava pouco ao circuito internacional – apostaram numa estilização do exótico turístico e da beleza natural, e na sexualização da dança, presente também em todos os outros telediscos desta canção, distintos, mas todos partilhando um interesse específico pela roupa interior feminina e por homens com alta sensualidade capilar.” Tudo isto foi dito melhor e com rigor por Leonardo Garcia.

Feitas estas considerações, e se a metamorfose de Chorando se Foi dependeu da reconstrução do seu significado pelos novos arranjos musicais e pelas imagens dos telediscos, subsiste no tema uma aparente universalidade. A base do que veio a ser o grande sucesso internacional dos Kaoma encontra-se já na melodia original dos Andes, transformada, depois de várias etapas, num best-seller da música pop. O tom nostálgico da melodia salva o concentrado de lugares comuns das imagens do teledisco dos Kaoma, dando-lhe um tom algo surreal, como se as imagens, não pertencendo ao mesmo universo da música, fossem resgatadas da sua banalidade de pastel publicitário.

E por ordem cronológica seguem as versões dos Los Kjarkas, do Cuarteto Continental, de Márcia Ferreira e dos Kaoma.

 

 

 

 

 

 

 

Standard

‘prefiro ser essa metamorfose ambulante do que ter aquela velha opinião formada sobre tudo’

A recepção da Música Popular Brasileira em Portugal sempre foi muito paroquial. A escolha compulsiva entre Chico ou Caetano pode até traduzir as pequenas questiúnculas da esquerda portuguesa mas deixa de fora os ‘malucos beleza’ da MPB, como Raul Seixas. Do baião ao bolero, da música romântica ao rock n’ roll, Seixas transformou a música numa metamorfose ambulante e inventou uma figura híbrida algures entre Elvis Presley e Luiz Gonzaga.

Standard

Macarena

A novela Carmen, escrita por Prosper Mérimée em 1845, inspirou o libreto que Henri Meilhac e Ludovis Halévy escreveram juntamente com o compositor Bizet em 1873. A ópera Carmen, passada em Sevilha, conta a história de um soldado, D. José, seduzido por uma cigana, Carmen, pela qual deixa o exército e um amor de juventude. Quando Carmen por fim o abandona, encantada por um toureiro carismático, D. José prepara a sua vingança e mata-a. Os especialistas têm assinalado que a personagem e Cármen afasta-se da tradicional figura da apaixonada passiva, para se tornar algo mais pujante, indeterminado e contraditório, que apenas os mais distraídos poderiam confundir com vulgaridade

Em Dezembro de 1991 uma jovem professora de flamenco encontrou-se com um tenente do exército venezuelano que lhe contou sobre os seus planos. Três meses mais tarde, enquanto este militar venezuelano penava na prisão, a professora de flamenco atuava numa festa organizada por Gustavo Cisneros, magnata da comunicação sul-americano.

Educado nos Estados Unidos, Gustavo é o patriarca de uma família que enriqueceu quando o seu pai, Diego Cisneros, obteve em 1961 a concessão da Pepsi Cola na Venezuela. O grupo Cisneros foi um dos promotores das telenovelas na América do Sul e dos concursos de misses que moldaram a imagem icónica da venezuelana branca e loura. Com a ajuda da mulher, Patrícia, Gustavo patrocinou diversas coleções de arte, do Moma ao Prado.

Carlos Andrés Perez, cujo governo cairia em 1993, também se encontrava na festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, mais ou menos um mês depois de Hugo Chavez ter pela primeira ver tentado tentativa assumir o poder através de um golpe militar. Depois do afastamento de Perez, na sequência de um escândalo de corrupção motivado por desvios de fundos públicos, a Venezuela manteve-se em crise severa e em 1996 chamou o FMI, pela segunda vez num período de dez anos. Em 1998 Chavez venceu as eleições e iniciou a etapa bolivariana da história da Venezuela, que parece hoje, já depois da sua morte e sob a liderança de Maduro, perto do fim. Cisneros apoiou a eleição de Chavez, mas mudaria de opinião. Em 2002 participou no golpe militar contra o novo presidente, mantendo-se desde então um fiel opositor. Ator internacional, Gustavo doou verbas significativas para várias candidaturas do casal Clinton.

Diana Patricia Cubillán Herrera celebra em 2016 trinta e um anos de carreira como bailarina de flamenco, trajeto iniciado em restaurantes e casas nocturnas. Em entrevista ao jornal La Verdad defendeu que tudo fez para tornar numa arte esta dança de tabernas. Para isso fundou uma academia e manteve até hoje a prática da dança, mas também as funções de professora e coreógrafa. Em 2015 encenou e interpretou a Carmen de Bizet no teatro Teresa Carreño em Caracas. Muitos anos antes, em Março de 1992, Diana Patrícia foi contratada por Gustavo Cisneros para actuar na sua festa. Tinha então 25 anos e vários planos.

António Romero Monge deixou às duas e trinta da madrugada a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992 e dirigiu-se com Rafael Ruiz Perdigones para o hotel onde estavam alojados. Sentou-se a uma secretária e escreveu em cinco minutos a letra de uma nova canção, à qual chamou Madalena. Nascido em 1948 em Alcalá de Guadaira perto de Sevilha, António cedo se dedicou à música popular andaluza. Desde os 14 anos que tocava com o companheiro Rafael, andaluz da pequena cidade de Dos Hermanas. O duo Los del Rio ganhou popularidade no circuito de festividades locais e com rapidez alcançou projecção nacional. Convidados para animar festas da aristocracia espanhola, chegaram à televisão em 1965, gravando então o primeiro álbum com uma major (Columbia, 1966). As suas rumbas e sevilhanas conquistaram o México em 1969 e neste país transitaram das festas para o mundo emergente da televisão privada. A fórmula de sucesso repetiu-se no entretenimento televisivo venezuelano, apadrinhado pela poderosa Venevision de Gustavo Cisneros.

A canção que António Romero Monge escreveu no seu quarto de hotel em cinco minutos iria transformar estes músicos populares da Andaluzia em vedetas globais. Segundo a biografia oficial da canção, durante a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, Diana Patricia Cubillán Herrera interpretou um impressionante flamenco que os Los Del Rio acompanharam por alguns momentos, com António a arriscar um improviso, repetindo a frase “dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. Este seria o refrão da letra completada por António no quarto de hotel. Já sob o nome de Macarena, a canção tornar-se-ia na sétima mais vendida da história da indústria musical. Sugere a narrativa oficial que, ao modificarem o nome da canção, os Los del Rio evitaram plagiar o título de um êxito do conhecido cantor romântico mexicano Jesus Emmanuel Acha Martínez, e ao mesmo tempo as dissolutas conotações bíblicas atribuídas ao nome Madalena no quotidiano venezuelano. O título da canção, explicaram os Los del Rio à imprensa, homenageava a filha de António e a popular santa andaluza com o mesmo nome, uma reencarnação da virgem Maria.

Várias versões de Macarena, em castelhano e na sua tradução inglesa, invadiram as pistas de dança. Esta rumba pop, como alguém a definiu, desceu ao mundo com uma coreografia, permitindo juntar comunidades dançantes pelo globo. Em 1996, ouviu-se a Marcarena na campanha presidencial de Bill Clinton.

A lírica escrita em cinco minutos por António Romero Monge no seu quarto hotel depois de abandonar a festa que Gustavo Cisneros organizou em Março de 1992, foi entretanto analisada com detalhe. John T. Chance, professor de cultural studies da Universidade de Siracusa e especialista em música popular de língua castelhana, considera a personagem de Macarena um produto do laboratório neo-liberal erguido pelo FMI na América do Sul, um corpo movido pelas imagens iconográficas e consumistas desenhadas pelas agências de viagens e pela televisão privada. Afinal, enquanto descartava o seu magala, Macarena sonhava com o Corte Inglês, cobiçava a roupa da moda, desejava férias em Marbelha e uma vida em Nova Iorque, com um noivo mais compatível (“Macarena sueña con el Corte Inglés/y se compra los modelos más modernos/ Le gustaría vivir en Nueva York/ y ligar un novio nuevo(…) “Macarena Macarena Macarena/ que te gustan los veranos de Marbella” “Macarena Macarena Macarena que te gusta la movida guerrillera…Aaay!”).

Esta explicação foi questionada por um estudante venezuelano durante um seminário sobre canção popular no Centro Universitário Moderno de Burgos no qual John T. Chance se apresentou como orador principal. Para Roberto Valderrama, a interpretação mecânica de Chance reduzia as acções de Macarena a uma mera demonstração de arrivismo. Além disso, o professor norte-americano ignorou o verso no qual se atribuiu a Macarena uma simpatia pela “mudança guerrilheira”, para Valderrama um comentário evidente à situação política venezuelana, que a versão inglesa omitiu. Romero Monge, continuou Valderrama, não desejava outra coisa senão denunciar a ambição de uma bailarina de flamenco que, apesar dos seus dotes extraordinários, não se contentava com o seu lugar. Ao contrário do que sugeria Chance, continuou Valderrama, a Macarena não era mais do que uma imagem distorcida do povo venezuelano. Na verdade, concluiu, a Macarena foi uma invenção das televisões de Cisneros, mas que claramente escapou ao seu controlo.

Num vídeo recente, Virgínia Materazzi, chamemos-lhe assim, mostrou-se surpresa com a letra de Macarena, canção que dançou na adolescência, em meados da década de noventa. Como Virgínia, outros entrevistados neste pequeno filme intitulado “90s kids lose their innocence when they find out what the Macarena is really about?”, revelam-se chocados com o conteúdo da lírica livremente traduzida do castelhano, concordando que a música lhes interessava sobretudo pelo ritmo e pela coreografia e que não prestaram atenção às palavras. A tradução inglesa de Macarena torna menos subtil a história de uma mulher representada inicialmente pelo seu corpo extraordinário e acessível (the boys they say that I´m buena they all want me, they can´t have me So they all come and dance beside me … and if your good I take you home with me). Mas foram as aparentes práticas conjugais menos ortodoxas da dita, pecado que a dança e o ritmo tornaram invisíveis a crianças, adolescentes e crentes na integridade da família, que mais perturbaram os autores do filme, não tivesse a heroína trocado o seu noivo Vitorino, enquanto este prestava juramento de bandeira e fidelidade à pátria, por dois dos seus amigos (Macarena tiene un novio que se llama, que se llama de apellido Vitorino, y en la jura de bandera del muchacho se la dió con dos amigos/)”. “She’s a bitch”, concluiu Virgínia Materazzi.

Depois do sucesso de Macarena, os convites para Diana Patrícia animar festas privadas obrigavam-na a dançar a música dos Los de Rio, o que desagradava à bailarina e encenadora. Em véspera da encenação de Carmen em 2015, Diana Patrícia evitava repetir a história da Macarena aos jornalistas, preferindo salientar como a sua Carmen juntava ballet clássico, jazz e mesmo danças árabes.  Por todo o lado, porém, a sua Carmen foi  anunciada como a “Carmen da Macarena”.

 

 

Standard

Terror hardcore

Os The Ain’t Rights eram uma banda de punk-rock com um espírito orgulhosamente DIY, sem presença nas redes sociais e insistentes na primazia da música ao vivo em detrimento do estúdio. Quando deram por si num concerto no meio do nada, ao pé de Portland, perante um público de skinheads defensores da supremacia branca, os The Ain’t Rights fizeram o que de mais rebelde lhes veio à cabeça: abriram com uma cover do “Nazi Punks Fuck Off”, dos Dead Kennedys. Não saíram de lá vivos.

Isto passa-se em Green Room, o mais recente filme de Jeremy Saulnier, uma obra hardcore em mais do que um sentido. Por um lado, em termos do grau de terror… No excelente Blue Ruin, Saulnier reimaginara metodicamente thrillers de vingança tipo Taken, aplicando a fórmula a personagens ‘vulgares’. Em Green Room, fá-lo com um outro subgénero cinematográfico, o das histórias de sequestro violentíssimas como Hostel. Ou seja, os protagonistas não são especialmente dotados ou desembaraçados, os vilões são mais pragmáticos do que sádicos e mais desesperados do que brilhantes. Sucessivos anticlímaxes subvertem as expectativas do olhar treinado para este tipo de tramas de cerco e fuga ao introduzir limites realistas à acção e, em geral, rejeitar catarses fáceis. Exercício formalista de desconstrução intertextual de arquétipos ou meditação provocadora sobre as implicações da violência? Nem um nem outro, necessariamente. Green Room pode ser visto como revitalizando o género ao desafiá-lo: afinal de contas, o estilo realista não deixa de ser um estilo e, mais do que evocar princípios humanistas, ajuda precisamente a conferir uma intensidade visceral ao que seriam meros lugares comuns já gastos.

A abordagem de Saulnier aproxima-se assim dos fictícios The Ain’t Rights, para quem a atitude aparentemente despojada parece ser um fim em si mesmo: mais do que iconoclastia, traduz uma sincera devoção à brutalidade estética dos registos em que operam, seja o terror psicológico de John Carpenter ou a sonoridade minimalista dos Minor Threat. Nesse sentido, trata-se de uma obra que é também hardcore no sentido punk do termo. De resto, a fusão entre a dimensão punk da banda e o próprio filme não termina aqui… O purismo dos The Ain’t Rights serve de conveniência narrativa, pois a recusa deliberada do digital permite colocá-los em perigo, no meio do nada, sem que ninguém saiba onde se encontram. Num engenhoso atalho de caracterização, no início os membros da banda são entrevistados por uma rádio amadora e revelam a sua personalidade ao escolher artistas que ouviriam numa ilha deserta (“The Misfits… No, The Damned.”). Este jogo ressurge mais tarde, pontuando o ritmo da acção e culminando na impagável punchline que remata o filme. E em última análise, tal como tantos hinos de punk-rock, Green Room mostra-se menos interessado em discutir ideologias do que em saborear o apelo de mandar neo-nazis para o caralho.

 

Standard

O léxico do amor

Eram jovens, estilosos, modernos e arrogantes. Pretendiam acabar com os riffs de guitarra, as malhas rock e fazer da pop um objecto supremo. Tinham um programa musical ambicioso: fundir o esplendor orquestral do disco-sound com a música de câmara. Não se reconheciam na poesia dos simples, nem na energia dos viscerais. Embora desdenhassem os adolescentes punk, os seus berros de cólera e indumentária indigente, apropriaram-se do seu zelo militante para criar manifestos. Zombavam das fatiotas e imaginários dos novos-românticos: achavam-lhes uma piroseira. Preferiam a sobriedade dos fatos completos e os lamês dourados. Dispunham de um portfolio de estratégias sedutoras, que incluía a personificação de diversos papeis e fantasias, reciclar restos veneráveis de uma cultura extinta, figuras de estilo vulgarizadas pelos clássicos de Hollywood, sem dispensar um conglomerado heterogéneo de motivos românticos, desde as evocações de cupido («shoot that poison arrow through my heart»), passando pelo fim traumático de relações amorosas («now that you’re gone I still want you back»), até às lágrimas furtivas («tears are not enough»). Enquanto snobes emproados privilegiaram a esfera do jogo e estavam-se nas tintas para a autenticidade. Foram outros românticos, introduziram um léxico e reinventaram o amor.

Standard

Oráculos ipodianos

Em John From a música não é apenas a de João Lobo. Ela é um meio de entrada no mundo da adolescência que o filme retrata, sob a paisagem urbana de Telheiras. A escolha aleatória de músicas no iPod oferece a Rita e Sara, as duas  protagonistas, um oráculo que adivinha a sua existência próxima. No iPod as músicas não estão organizadas por álbuns, são peças de uma lista, tão longa quanto a tecnologia permite. O ajustamento da escolha musical ao momento do dia ou ao estado de alma é assim mais fácil. O oráculo musical ajuda a recriar uma adolescência criativa e cúmplice. O realizador Nicolau trata de um assunto que se tornou delicado e vigiado, o do começo do interesse sexual, neste  caso ficcionado pela atração da  adolescente  Rita por um homem mais velho.  A situação é narrada a partir dela e tomando o amado fotógrafo Filipe como elemento quase  passivo, distante e sobretudo inocente.  Rita tem desejos, como raparigas e rapazes têm, mas estes não respondem a uma visão pavloviana da vida, já que Rita pensa, age e sobretudo imagina. E é assim que Telheiras se vai transformando numa Papua Nova Guiné, mesmo contra a vontade das previsões do iPod.

 

Standard