Num recente jantar de comemoração do aniversário desta folha de couve electrónica, um dos seus mais distintos e ausentes escribas colocou uma questão que tentarei traduzir para as multidões que nos acompanham. Na semana passada morreram Lemmy, conhecido vocalista e mentor da banda de rock pesado Motorhead, e Pierre Boulez, compositor contemporâneo, um dos grandes mestres do serialismo. A simultaneidade das mortes conduziu então à colocação de um problema: qual deles foi o mais radical? Perante as primeiras réplicas à mesa de jantar, o tal escriba iniciou uma aborrecida dissertação sociológica. Enfim, para acabar de vez com os posts longos deixemos a carne ou o tofu para quem os há de comer.
De regresso a Kurt Cobain depois de lida uma sua biografia, longe de genial. O percurso de Cobain até ao estrelato foi meteórico e o ocaso tão dramático que ele não teve tempo de mergulhar no novoriquismo habitual da banda rock de sucesso. Comprou já no final da curta vida uma mansão e uma televisão gigante para pôr lá dentro, mas o dinheiro acumulado com o êxito de Nevermind foi quase todo para a heroína. “White trash pretending to be middle class” era a sua descrição do meio familiar, o de uma classe trabalhadora a navegar entre o rural e o urbano, no meio conservador e deprimido de Aberdeen, no Estado de Washington. Mais ao detalhe, o traumático divórcio dos pais, períodos a viver na rua e dentro de carros, dificuldades de relação com as mulheres mas também com a masculinidade dominante, solidão consistente. Este toxicodependente intenso, escatológico, que acabou com um tiro na cabeça não era o exemplo perfeito do sonho americano. As mortes de Hendrix, Morrison e Joplin, também aos 27, reforçaram o mito de uma época, danos colaterais de uma narrativa heróica, de uma certa história dissolvida no yupismo dos anos oitenta e recuperada por um culto contemporâneo que continua a alimentar utopias. Se a Cobain faltava a relação com uma narrativa histórica, apesar da ideia um pouco vaga de representante de uma geração, a sua música não deixava, porém, de falar pela sua condição.
Talvez seja justo assumir que Cobain é uma declinação singular e algo descontrolada da história do punk. No subúrbio de Seattle ele tornou-se no centro improvável por onde se cruzaram referências e experiências muito diversas. Este subalterno anómico e banal possuía um conhecimento musical popular ecléctico e uma vocação autodidacta relativamente perfeccionista, alimentada pela cena musical envolvente, que era mais do que uma cena musical, mas um espaço de vida. Aprendera a gostar musicalmente do mainstream radiofónico, onde foi buscar um respeito pela melodia e pela pop, e no punk encontrou além de uma afinidade musical o conforto social e político. São as lógicas destas vivências que emigram com dificuldade para o discurso das indústrias culturais, tanto o veiculado pelas máquinas dos circuitos das grandes produtoras, como o produzido pelos nichos alternativos, que simplificam essa condição de origem, inevitavelmente colada à sequência de acordes musicais. Será esse o perigo de fazer a história da música a partir do discurso do campo musical, o que impede de perceber, por exemplo, como nos casos de muitas bandas o desaparecimento das condições fundadoras alterou o sentido da própria música. Os Nirvana vieram do cosmopolitismo singular do entulho, de um mundo inóspito de onde aparentemente nada poderia brotar. Ainda assim, ao simplificar a mediação industrial não torna falsas as apropriações das suas músicas, tanto para o adolescente “pouco criterioso” que tinha os Nirvana ao lado dos Guns N’ Roses ou da Madonna, como para quem tais misturas eram intoleráveis, preferindo colocar a banda de Seattle numa genealogia mais linear e “correcta” do punk, onde estavam os conterrâneos Melvins mas também o punk sónico da classe média nova iorquina. Para Cobain a questão da recepção não era assunto menor. Ele ficava tão incomodado ao pensar que a sua música era ouvida por uma América conservadora, reacionária e machista, como quando no seu meio começaram a desdenhar a chegada de instrumentos atípicos ao palco punk dos Nirvana, como por exemplo o violoncelo.
Na sua aparência vulgar, Cobain possuía uma intuição política apurada, mesmo que não exteriormente organizada. A sua declinação do punk implicava sair do nicho onde se encontravam algumas das bandas que o inspiraram e politizaram. Achou então que conseguiria trazer o punk para o mainstream. Fê-lo, porém, com o som polido de Nevermind, cedência que procurou corrigir no derradeiro álbum da banda. A sua política passava tanto por trazer os três acordes e os seus gritos guturais para a MTV como convocar a pop para dentro do punk, sem deixar cair a categoria e desprendendo-a de um destino formal: uma atitude corajosamente punk. Enfim, não se tratava de reproduzir as virtudes de uma comunidade fechada mas de mover a política para fora do gueto e simultaneamente desafiar as suas convenções, por vezes sobranceiras. É talvez esta tentativa de multiplicar os alvos políticos do punk rock, desafiando o seu próprio conceito, que tornam Cobain mais desafiador do que aparenta.
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Duas versões de Aneurysm. A primeira, 23 anos depois da segunda, na comemoração da chegada dos Nirvana ao Hall of Fame do Rock. Nesta ocasião, os membros restantes da banda convidaram cinco mulheres para substituírem o vocalista. Acho que Kim Gordon foi a que se saiu melhor, embora de entre as canções então tocadas esta é a que tem menos visualizações no youtube e eu não possa disfarçar a minha parcialidade em relação à Gordon. Liberta de uma certa contenção mais habitual nos Sonic Youth, imposta pela estrutura da música aos próprios corpos dos intérpretes, com os longos solos, Kim Gordon reinterpretou bem, infelizmente para a um público já muito aburguesado. Há filmagens com melhor som mas esta tem uma introdução do Novoselic onde se fala de quão cosmopolita se tornou o punk nas garagens de Aberdeen. A segunda ainda com Cobain num teatro em Amesterdão em 1991
Afirmar que o punk/hardcore é “mais do que música” é certamente um dos clichés mais repetidos entre aqueles que integram as fileiras do estilo para a ele se referirem. Como acontece com todos os chavões, e também pela diversidade que caracteriza o universo punk/hardcore, nem sempre se percebe muito bem o que é que a expressão significa. O evento que serve de mote a este texto (um benefit, o Refugees Welcome Benefit Fest – já lá vamos) diz na sua nota de apresentação que “o movimento punk/hardcore sempre se definiu pela defesa de ideais e valores, pelo combate às injustiças, pelo respeito pela diferença, pela tolerância e pelo inconformismo”. A coisa é descrita em termos suficientemente abrangentes para não ser muito esclarecedora e deixa espaço para que esse chavão continue a querer dizer coisas muito diferentes consoante quem o exprime. Para uns quantos, quererá dizer que o punk/hardcore é um “estilo de vida”, com os seus próprios valores, estética e lugares, auto-referencial e quase auto-suficiente, como uma comunidade fechada e sem grande necessidade de interconexão com o mundo que o rodeia. Por outras palavras, o punk/hardcore é, nesse caso, um lugar de refúgio, um espaço de fuga à violência do mundo exterior e um lugar onde é possível desligar de um dia-a-dia entendiante e incerto, mas pouco mais do que isso. Para outros tantos, dizer que é “mais do que música” é dizer isso tudo, mas, também, que o punk/hardcore não procura apenas um lugar no rol de estilos musicais e subculturas urbanas da indústria musical e que, portanto, procura ir muito para lá do campo domesticado (o campo dos lazeres e entretenimento) para que a música e as expressões culturais que dele emanam são geralmente remetidas. Neste sentido, o punk/hardcore não se fecha nas sociabilidades e políticas internas que regulam a sua comunidade e pretende intervir e interferir com a sociedade e com a política dominantes do mundo “exterior”. Daí que a música tenha praticamente tanta relevância quanto as fanzines, as letras ou os debates, por exemplo, ou os músicos sejam tão importantes quanto quem frequenta os concertos ou quanto quem os organiza.
No passado domingo, no Musicbox, em Lisboa, realizou-se um desses eventos que durante muito tempo – especialmente quando aconteciam com mais frequência em Portugal – fez com que o carácter mais interventivo se destacasse em muitas das “cenas” do punk/hardcore nacional: um benefit, a reverter para a Plataforma de Apoio aos Refugiados, intitulado Refugees Welcome Benefit Fest e que reuniu bandas dos mais diversos estilos e tendências desse universo. Não tenho sido o frequentador mais assíduo de concertos hardcore nos últimos anos, em parte por falta de tempo, em parte por desinteresse, mas este evento cativou-me por ser um benefit, e, especialmente, por ser um benefit para uma causa que tem suscitado reacções particularmente hostis para os padrões a que estamos habituados neste país de “brandos costumes”. Além disso, um evento como este teria sido inequivocamente consensual há uns anos e seria até quase inevitável que surgisse ligado ao hardcore, mas hoje é uma raridade e um motivo de agradável surpresa.
A “cena” hardcore mudou bastante desde que a conheço. Na última década, a “cena” lisboeta perdeu o carácter fortemente politizado que vinha dos anos 90 e que a singularizava. Não se despolitizou, mas o significado de “político” mudou, tornando-se acessório e consequentemente menos crítico, abrindo espaço na “cena” para que ideias chauvinistas e comportamentos sexistas (num meio que nem no período mais politizado era imune a tais coisas) se disseminassem sem grande resistência. A “política” passou a cingir-se a questiúnculas internas, a uma ou outra letra para marcar posição e a “cena” deixou de ser um espaço de debate e partilha de ideias para passar a ser pouco mais do que esse lugar de escape e “refúgio”, marcada por expressões de revolta mais ou menos incipientes em que a identidade e o sentido de pertença colectiva se sobrepuseram a tudo o resto.
Disse que a “cena” não se despolitizou, mas sim que foi o significado de “político” que mudou. Isto porque as mudanças que se verificaram na “cena” são mais complexas do que muito dos seus intervenientes quiseram entender (mea culpa) no calor do acontecimento – e do que alguns ainda entendem quando olham retrospectivamente, lamentando o que se perdeu e desprezando em absoluto aquilo em que se tornou. Em termos meio impressionistas, é possível dizer que parte desta transformação no hardcore foi devida a uma ruptura social, em que aqueles que viam na “cena” um lugar de partilha e discussão de (certas) ideias – maioritariamente de uma classe média suburbana, escolarizada e com famílias com profissões liberais ou com autonomia laboral – entraram em “conflito” com tanta outra gente que integrou ou já fazia parte da “cena” – em grande parte de classes médias/baixas menos remediadas e, em alguns casos, de zonas periféricas mais fodidas. Esse conflito deu-se em parte através de um desligamento “intelectual” destes últimos, sentindo-se deslocados e desinteressados daquilo em que a “cena” se tinha tornado, sem identificação com as linguagens predominantes, cada vez mais abstractas, cada vez menos viscerais e imediatas, cada vez mais distantes da merda quotidiana com que estavam familiarizados e que tinha servido de combustível à raiva que encontrava sintonia no estilo (já tinha falado mais ou menos disto noutro post, a propósito de outra banda, os Modern Life is War). Perante o desemprego, a precariedade e a violência que pairava sobre o seu dia-a-dia, letras sobre os zapatistas, sobre lutas em contextos longínquos, sobre prisioneiros políticos ou sobre espiritualidades e metafísicas esotéricas, soavam a pouco mais do que à tremenda máquina de produção de tédio com que se ferve diariamente em lume brando a imensa massa constituída por aqueles “sem futuro”.
Alguns dos nomes do cartaz do benefit de domingo fazem parte desta história. Todas as bandas presentes têm elementos que conheceram a “cena” que descrevi atrás – talvez a excepção sejam os F.P.M., mais novos, e os Viralata, doutro circuíto. Os Shape são, também, uma banda relativamente recente nesta cronologia, mas podem servir como exemplo de um dos resultados da “pacificação” deste processo: tocam um hardcore moderno e melódico, com letras a expressar, principalmente, frustrações individuais e problemas existenciais. Pelo som, fariam facilmente parte da “cena” atrás descrita, mas os temas das letras e as preocupações são outras, são as da “cena” actual. GAEAé um projecto de hip-hop vegan straight-edge, anti-capitalista e anti-fascista até ao osso, e, curiosamente, foi quem melhor representou o espírito antigo. O seu mentor, Miguel Sarzedas, é um veterano da “cena” e integrou bandas como New Winds (um dos grandes nomes da história do hardcore nacional e uma das bandas mais militantes que por cá existiram) ou, mais recentemente, os Together e os xAIMx. As letras versam principalmente sobre uma vida livre de drogas, sobre veganismo e ecologia e apelam à transformação individual, com muito romantismo mas sempre em tom guerreiro: “Sem drogas – uma vida pura, uma vida limpa, uma vida mais segura. Veganismo e Anti-fascismo, Anti-capitalismo mas nunca esquecer de ser consciente no consumismo. Ser humilde e renunciar o egoísmo. Porque se eu não mudo, o mundo gira mas fica o mesmo.” (in “Quando fecho os olhos”). Ouvir e ver GAEA, naquele contexto, e apesar de me rever pouco na forma como alguns daqueles temas são abordados e entendidos (o recurso frequente a palavras como “pureza” e “verdade” fazem-me um bocado de comichão, por exemplo), remeteu-me para o impacto que o hardcore pode ter em alguém que ali caia desamparado ou que com ele contacta pela primeira vez. A força das músicas e da presença do Miguel, a honestidade das palavras e a intensidade de cada coisa que é dita, foram o que melhor demonstrou naquela tarde a mistura de paixão e incisividade que constitui a força do hardcore e que é capaz de captar o espanto dos menos precavidos.
For the Glory, cabeças de cartaz do evento, também é constituída por alguns veteranos da “cena”, e, mais do que isso, foram provavelmente a banda que melhor representou a ruptura atrás referida, impulsionando-a e assumindo-a como bandeira. É nela que me vou focar agora. For the Glory foi das primeiras bandas a abandonar o primado da política e da intervenção nas suas letras e atitude e a adoptar um som mais musculado e imediato, carregado de beat-downs, a reclamar mais presença do corpo do que do cérebro nos concertos. Não que não houvesse bandas com um som e atitude próximas desta banda; o que distinguiu For the Glory e fez com que chateasse muita gente foi o facto de ter emergido dessa “cena” altamente politizada e ser constituída por membros vindos de algumas das bandas mais interventivas. O que os tornou incómodos foi, portanto, alguns desses membros terem mandado às urtigas uma “cena” cada vez mais previsível, rígida e regrada; cada vez mais parecida, em suma, com o mundo que procuravam deixar fora da sala de concertos. Como já se percebeu, bandas como os For the Glory saíram vencedoras desta “batalha”. E há muito de positivo nisso. O hardcore pode ter perdido uma certa força que o caracterizava, mas, em contrapartida, tornou-se mais plural e menos excludente. E, enquanto comunidade, nem por isso se tornou menos identitário do que aquilo que já era: apenas mudaram os referentes dessa identidade.
A “cena” tornou-se mais desinteressante? Talvez. Mas ao ver For the Glory, hoje, com as águas pacificadas, passados quase 10 anos desde que apareceram e de me terem irritado por desafiarem tudo aquilo que eu valorizava no hardcore, percebo que a “política” está lá. E não apenas por participarem num benefit a dar as boas vindas aos refugiados. Podem não viver para as “causas”, podem ser menos críticos (o que me parece falso: basta perguntar quantas das pessoas que viveram esse período mais politizado não viram as suas “ideias” e “causas” ruir como um castelo de cartas ao primeiro sopro, tornando-se tão ou mais letárgicas e conformistas do que aquelas a quem apontavam o dedo?), mas permanece um certo apelo à revolta, numa toada provavelmente mais directa e impactante para aqueles que hoje constituem a “cena”. Entre as músicas, o Congas (vocalista) foi frisando o hardcore como espaço sem restrições e de liberdade, onde ninguém julga ninguém por contraste com a sociedade exterior, e frisou o seu carácter igualitário, em que o palco e o microfone são de todos e “a banda é a voz do público e o público é a voz da banda”.
Tudo isto pode parecer pouco político, ingénuo e superficial até, e, no entanto, é do que de mais político o hardcore tem (ainda que raramente tenha sido percebido, enquanto tal, pelos seus integrantes): as redes de sociabilidade e a comunidade de partilha que funciona em contracorrente com muito do utilitarismo materialista que invadiu grande parte dos sectores da nossa sociedade através da lógica do “mercado”. Em suma, o hardcore pode hoje ser mais desinteressante para quem a ele chega artilhado com uma boa base de referências culturais e com uma revolta predisposta a ser canalizada para lutas e formas concretas de acção. Mas o hardcore é, antes de mais, um ponto de partida, em especial para aqueles que se sentem mais deslocados do mundo (nos muitos sentidos que esta expressão pode ter). É um espaço de (novas) possibilidades e expectativas, em que uma raiva individual e contida se encontra e reconhece na raiva de tantos outros putos perdidos que ali foram parar; é um local onde o sentimento de frustração, deslocamento do mundo e de tédio é exteriorizado e explode em manifestações antes imprevistas. O hardcore não vai mudar o mundo, mas, por tudo isto, muda vidas. E é essa capacidade que deve ser preservada.
Colocado num autocarro, um anúncio da Rádio Cidade apela à adesão dos jovens aos programas desta estação da Amadora. O anúncio, que terá uns bons anos, assegurava que na Rádio Cidade os jovens podiam ouvir o que queriam, em alternativa a tudo o que não desejavam. O princípio do prazer. Num outro anúncio da Cidade, a antítese do deleite era a chamada música pimba. Se numa fotografia uma rapariga com uns brócolos enfiados nas orelhas rejeita a política, na outra, um rapaz tapava os ouvidos para não ouvir os sons de Emanuel e companhia. A diferença de género não será aspecto menor nesta história. Estes dois exemplos negativos, pensados com detalhe pelos profissionais do marketing, imaginavam uma juventude moderna e urbana, que enjeita os sinais de ruralidade recauchutada para classes populares encarnada pelo “pimba”, e simultaneamente afastava-se do mundo aborrecido e adulto da política. O marketing explorava a economia moral da adolescência numa época da história de Portugal, quando a adolescência se ia enfim libertando do mercado de trabalho.
Criada como rádio pirata em 1986 por um imigrante brasileiro que importou um modelo bem sucedido no seu país, a Rádio Cidade inovou na sua análise de mercado. Quando a Cidade apareceu, reinavam os dois canais da RTP e não havia propriamente rádios para jovens. Acabado de entrar na então CEE, Portugal encontrava-se à beira da primeira maioria absoluta de Cavaco Silva e a liberalização da economia, aumentando as desigualdades, colocou dinheiro a circular e promoveu o consumo. Em meados da década de noventa, a Rádio Cidade deixara de ser uma estação confinada ao subúrbio de Lisboa: era a segunda rádio com mais audiências do pais. Em 1999 foi comprada pelo grupo Media Capital e desde então procura manter-se num mercado que respondeu ao seu desafio copiando o estilo alegre e desprendido, em linha com a imagem de uma classe jovem em crescimento pelo prolongamento da vida escolar.
Na Cidade, a oferta musical vinha embrulhada numa boa disposição desenfreada, numa alegria tão conotada com uma certa imagem do Brasil, estereótipo tornado virtude comercial. Este sucesso ajudou à entrada dos mestres da comunicação do outro lado do Atlântico, cooptados para a gestão das grelhas das televisões privadas (com clássicos como o Big Show Sic e a invenção de João Baião por Ediberto Lima), e para eleger primeiros-ministros. Na Cidade, os apresentadores eram envolventes, falavam alto, contavam anedotas, organizavam concursos e divulgavam uma música comercial experimentada com êxito noutros lugares do mundo. A música para dançar ocupava aqui um lugar determinante, bem como as batidas e as misturas dos Djs, depois transpostas para as pistas das discotecas do país. Nascia uma outra paisagem sonora.
Independentemente da apreciação passível de ser feita à proposta da Cidade, para uma camada larga da população ela foi um símbolo do moderno, de um certo moderno, diferente de outros que chegaram mais cedo a Portugal. Como o companheiro Marcos Cardão tem insistindo inúmeras vezes, a música e os estilos de vida de forma mais geral são veículos da mudança, criadores de novas imagens, códigos e práticas, libertadores do corpo e meio de emancipação de várias tutelas. Para os promotores da Rádio Cidade este consumo fazia-se contra outras dimensões da vida quotidiana. O seu carácter despolitizador é notório. E no entanto esta constatação restringe o debate à habitual preguiça e sobranceria característica da crítica aos efeitos da cultura de massas.
A aparente antinomia entre alegria e política merecerá então melhor atenção. Alguém que considere a política chata pode ser acusado de apatia, de afastamento ou desinteresse, tomado como mau cidadão. Mas as razões do divórcio talvez sejam distintas, mesmo que não verbalizadas: para muitos a política é inacessível e hermética, aparentemente inútil, controlada por porta-vozes e profissionais indiferenciados. Tudo isto é muito pouco alegre e motivador.Pode explicar-se crise de uma democracia idealizada invocando a função alienante da cultura mediática. Inicie-se o exercício crítico pela rádio Cidade e termine-se nos resultados mais danosos da liberalização dos media em Portugal. Mais difícil é reformar as formas de fazer política.
Na terceira história do segundo volume da trilogia «Mil e uma noites» («o Desolado»), intitulada «Os Donos de Dixie», porventura a mais amarga e melancólica, o personagem Humberto (João Pedro Bénard) coloca no gira-discos a música «Say you say me» de Lionel Ritchie. À semelhança de canções como «Classic» de Adrian Gurvitz, «I Want To Know What Love Is» dos Foreigner, ou «I Should Have Known Better» de Jim Diamond, o tema de Lionel Ritchie é ilustrativo do universo meloso de meados dos anos 80, actualmente convertido em produto de recordações nostálgicas. Tratam-se de canções aparentemente vulgares e desinteressantes, mas convém não ser peremptório no julgamento, até porque estas canções fizeram parte da educação sentimental de vários pré-adolescentes, que as ouviram agarradinhos em matinées dançantes compostas musicalmente por slows.
Atribuir uma música a um personagem serve para caracterizar e vincar um papel. Neste caso de Humberto, um velho pobre e suburbano, adepto do Benfica que compra habitualmente «O Record», quando devia comprar «A Bola», conhecido popularmente como jornal de todos os lampiões. Aqui e ali a caracterização das personagens parece imperfeita e há declarações desajustadas e destituídas de pathos, como aquela em que Vânia (Joana de Verona) descreve o seu relacionamento com Vasco (Gonçalo Waddington), ex-toxicodependentes, dizendo que «esta é uma história de amor muito fodida, mas mesmo fodida, mas é uma história de amor».
Uma situação social não chega para fazer um filme político. Num episódio com pretensões realistas, e em que o apelo à realidade é constante, há lugar-comuns desnecessários, nomeadamente quando se parte do princípio que um velho suburbano de Santo António dos Cavaleiros ouve com naturalidade o «Say you say me» de Lionel Ritchie em vez do «Winterreise» de Schubert. Muitos terão mordido o isco da caracterização sociológica, e fizeram uma correspondência directa entre o gosto musical de Humberto e a pobreza cultural dos subúrbios. Porém, Humberto, como se autonomizasse de um guião pré-definido, não se limita a desfrutar da canção de Lionel Ritchie, ele pronuncia-se sobre o seu tipo de som, tecendo um comentário «erudito» sobre a produção musical dos anos 80. Humberto refere-se concretamente ao eco que está presente nas produções musicais da época.
Assim como o auto-tune está para a produção musical contemporânea, aperfeiçoando as performances vocais no Rap e R&B, o efeito eco caracterizou algumas produções musicais da década de 1980. Desde os trabalhos seminais de Lee Scratch Perry e King Tubby no início da década de 1970 que os ensinamentos do dub – ecos viçosos, «delays», reverberações e múltiplos efeitos sonoros – contaminaram o universo da pop. Não se pretende alterar o valor das coisas para as tornar mais dignas, dizendo por exemplo que o comentário de Humberto o redime do seu meio social, mas convinha não achar que tudo o que as classes populares ouvem é banal, estereotipável e digno de condescendência. Humberto não nos diz, como alguns críticos afiançam, que o «Say you say me» é a canção mais bonita do mundo, ele fala-nos sobre o efeito da canção, interpretando-a com um comentário que transcende o círculo das identificações sociais e baralha as caracterizações naturalizadas. Nada como a riqueza sensível para contornar a prepotência dos lugares arrumados.
Houve quem dissesse que a diferença entre as óperas italianas e as alemãs era comparável ao que separava as marcas de carros das duas nações. Os carros italianos seriam espetaculares, sensuais, românticos e superficiais e os alemães sólidos, sóbrios, profundos e fiáveis.
Descarnadas dos pouco interessantes estereótipos nacionais, estas categorias oferecem outras leituras, quase sempre lineares e ainda assim instigadoras. Talvez a imagem mais associada a estes pares de adjetivos seja aquela que expõe a diferença entre as sociedades do sul atrasado, onde reina o expediente, e as do norte desenvolvido, definidas pela sua racionalidade moderna. No futebol há um gesto que espelha bem este problema: o protagonizado pelo jogador que se atira para o chão para tentar ganhar uma falta que na realidade não aconteceu. O sul futebolístico é especialista em criar estes jogadores, a quem os ingleses chamam pejorativamente divers, os mergulhadores. Nos campos a sul o público apaixonado tolera a estratégia astuciosa de confronto com a moral do regulamento oficial do jogo. No norte, este movimento é ilegítimo e penalizado pela norma social que domina as bancadas. Do futebol para o comportamento que descreve outras situações vai um pequeno passo, como demonstram as imagens sobre povos e regiões que regressaram com as recentes crises da dívida soberana.
Mas se a imoralidade dos mergulhadores é espetacular e romântica, ela não é necessariamente a mais eficaz. As armas dos fracos possuem limitações conhecidas. O método discreto, fiável e moderno utilizado pelos técnicos da Volkswagen que colocaram de forma ilegal em dezenas de milhares de carros engenhos que permitiam alterar os valores das emissões de gazes poluentes revela como o mergulho para a relva é uma técnica atrasada e demasiado espampanante, como as óperas italianas.
A farsa do voto útil é repetida a cada eleição, oferecendo com intervalos de tempo mais ou menos regulares as diversas formas de chantagear que caracterizam a luta pelo poder. Não há eleição em que os militantes do Partido Socialista não repitam a rábula do «votar à esquerda do PS é fazer é um frete à direita». Deve ser por isso que este ano a Juventude Socialista, que conserva o ímpeto do socialismo democrático e a irreverência que é própria da juventude, decidiu proclamar aos quatro ventos que «ia pela esquerda»: «Vamos pela Esquerda – Uma Agenda Jovem» é o nome do documento que, dizem eles, «se pretende constituir como agenda progressista dos jovens socialistas para a próxima legislatura».
A política eleitoral é uma questão de tácticas e estratégias, de dribles e simulações, e não dispensa os seus pregões. Neles persiste o cheiro a mofo das proclamações vazias. Mais facilmente os eleitores interpretam o «Vamos pela Esquerda» como uma proposta de alteração do sentido da circulação automóvel do que com um programa político. Já não precisam de prometer «muito pão e vinho/ quando abre a caça eleitoral», como dizia a Lena d’ Água em «Demagogia», basta-lhes uma caricatura.
Escrita em 1949 por Ewan MacColl, Dirty old town permite continuar o mergulho pelas canções de amor, mas também falar dos Pogues, de futebol e sobretudo de Jeremy Corbyn, o novo líder do Partido Trabalhista inglês. Produto do ambiente industrial da cidade de Salford, no Lancashire, a que chamou precisamente de dirty old town, MacColl era um artista multifacetado e um comunista descendente de socialistas escoceses. O seu casamento com Peggy Seeger, filha do conhecido musicólogo americano Charles Seeger, juntou na mesma família as tradições da canção tradicional popular de protesto britânica com a sua congénere norte-americana, que viria a ter em Peter Seeger, irmão de Charles, um dos seus maiores expoentes. A primeira versão de Dirty Old Town, na voz de MacColl, é acompanhada no vídeo pelas imagens da tristonha Salford, enquanto a letra propõe uma geografia amorosa pela infra-estrutura industrial. O processo de desindustrialização sentido nestas regiões inglesas a partir da década de sessenta fez com que Salford, que em 1951 tinha 178,194 habitantes, contasse em 2001 com apenas 72,750.
Eu, que não sabia nada desta história, nem do renascimento da canção pela mão dos Dubliners, tomava Dirty Old Town como uma das mais conhecidas baladas dos Pogues, banda irlandesa formada em 1982 em Londres e que misturava a música tradicional irlandesa com o espírito do tempo revelado pelo punk. Os Pogues publicaram a canção de MacColl em Rum, Sodomy and the Lash, álbum de 1985 cujo título cita uma descrição, atribuída a Churchill, da vida quotidiana da marinha de guerra inglesa. Para os Pogues interessava cantar as desventuras da diáspora irlandesa e os seus conflitos com a Inglaterra política mas não com a Inglaterra social e cultural a que pertenciam e com a qual desenvolveram uma relação ambígua, que define frequentemente os povos colonizados. Esta versão ao vivo de Dirty Old Town mostrada no vídeo é antecedida por algumas palavras de Joe Strummer. No início dos anos noventa, os Pogues actuaram no Campo Pequeno com o antigo vocalista dos Clash, num período em que o histórico vocalista Shane MacGowan fora afastado de uma banda excessivamente alcoólica por ter ultrapassado os limites do excesso de álcool permitidos em bandas excessivamente alcoólicas.
As apropriações da música e da letra de Dirty Old Town mantiveram muitas vezes um carácter político. Os adeptos do FC United of Manchester usaram-na para celebrarem no estádio a existência do seu clube, nascido em 2005 da luta contra a conquista do mais conhecido Manchester United pelo grande capital americano dos irmãos Glazer. A tradição coral das claques dos adeptos ingleses é difícil de bater e sobretudo neste caso quando estas vozes reforçam o cimento convivial e simbólico de um combate pela democracia associativa.
A vitória de Jeremy Corbyn nas primárias do Partido Trabalhista anuncia o papel político contemporâneo das populações das novas Dirty Old Town. Estas já não são centros industriais cheios de fumo mas espaços urbanos onde vão faltando empregos e serviços públicos. Hoje, Ewan MacColl escreveria a letra da sua canção de forma distinta. Nestas cidades cresceu o voto nacionalista, à esquerda na Escócia, e à direita em Inglaterra, com a xenofobia do Ukip e o discurso proto-racista dos próprios partidos do centro partidário, os trabalhistas e os conservadores. Neste quadro em que o protesto contra o modelo económico se vai fazendo à direita pela exploração do medo, Corbyn é uma boa notícia. A reacção mediática à sua vitória foi, porém, muito violenta. Em Inglaterra, os tablóides pintaram-no como o filho do diabo e os jornais ditos sérios com inconfessada sobranceria. Em Portugal, em vários artigos de jornal e comentários televisivos, os defensores do caldo ideológico que define o centro político, campeões da ponderação e da sensatez educada, não conseguiram melhor do que reproduzir a retórica dos jornais de Murdoch, o Sun e o Daily Mail. Perigoso radical, republicano, anti-patriota, anacronismo político, Corbyn não propõe nada de especialmente extraordinário ou inovador, apenas um programa social democrata que defende uma maior justiça fiscal, uma redistribuição mais justa de rendimento entre grupos sociais e regiões, melhores serviços públicos, melhores hospitais e transportes, escolas menos segregadas socialmente e uma política externa mais humana. Concebida como radical, esta social-democracia contrasta com uma normalidade contemporânea que em Inglaterra, como noutros lugares, é caracterizada por uma retórica nacionalista extremada, pelo poder de uma oligarquia financeira centrada em Londres e suportada por paraísos fiscais, num sistema escolar que se aproxima de um regime de apartheid em benefício dos ricos e que contribuiu para a quase ausência de mobilidade social ascendente. Talvez o futuro da Europa seja determinado pelas forças que conquistarão o eleitorado das novas cidades sujas e pela cultura política que dai sairá.
Por volta de 1963, num instituto de cientologia em Inglaterra, Robert DeGrimston Moore and Mary Ann MacLean conheciam-se e perdiam horas em longas conversas. Rapidamente perceberam que aquilo que os unia era bem mais do que aquilo que os ligava às ideias de L. Ron Hubbard e pouco depois entrariam em ruptura com as práticas cientológicas. Influenciados pelas ideias de Alfred Adler, um dos primeiros “dissidentes” da psicanálise freudiana, e depois de terem tido uma converseta com Deus, criavam a sua própria escola de pensamento e, em pouco tempo, já a viverem numa comuna algures nos Estados Unidos, germinava um culto apocalíptico que viria a ficar conhecido como “The Process Church of the Final Judgement”. Comunas onde a malta fazia bacanais, consumia todo o tipo de drogas e, nos tempos livres, falava com Deus, era o pão nosso de cada dia nos Estados Unidos dos anos 60. Mas esta, apesar de ter durado tão pouco tempo quanto a maior parte delas, chamou a atenção por várias razões. Para além da alegada influência que tiveram em Charles Manson, e de um símbolo que a alguns recordava a suástica nazi, a centralidade de Lúcifer e de Satanás no seu ideário rapidamente levou a que fossem catalogados como satânicos. O sensacionalismo mediático rapidamente pegou nestes aspectos do culto para semear o pânico moral e, diga-se, alguns dos seus elementos souberam aproveitar a propaganda, alimentando todo o tipo de associações a acontecimentos maléficos e a figuras caliginosas (a já referida ligação a Charles Manson, por exemplo, assim como as alegadas ligações a grupos nazis). Uma história com hippies satânicos à espera do Apocalipse é suficientemente entusiasmante, e põe-nos logo a imaginar um filme do cacete, mas a coisa não fica por aqui. Parte do fascínio em torno do culto que levou a que suscitasse curiosidade e interesse ao longo dos anos, em figuras e bandas tão diferentes como Genesis P-Orridge e os próprios Throbbing Gristle, os Funkadelic ou, mais recentemente, no hardcore, os Integrity (ficam a saber que é daí que vem o título do álbum Humanity is the Devil), reside na peculiar veneração simultânea de Jesus Cristo e Satanás. O culto “processeano” (assim denominado para se distinguirem da teologia processual) assenta em grande medida, e muito sinteticamente, na união destas entidades opostas e na crença de que no Juízo Final ambas conjugarão esforços, cabendo a Cristo ditar a sentença e a Satanás executá-la. Lúcifer e Jeová, ambos igualmente opostos e ambos igualmente condenados à união, completam o quaternário que organiza a mundividência processeana e que procura representar os principais extremos que definem o indivíduo.
A história da The Process Church of the Final Judgement reflecte, com particular clareza, muitos dos factores da rápida emergência e declínio da cultura hippie e algumas das suas contradições: excesso de drogas, delírios místicos, uma propensão para a criação de gurus demasiado extasiados com o seu poder e rebanhos desejosos de ser comandados, uma narrativa de amor e comunhão a resvalar para uma espiral auto-destrutiva e niilista, entre outras coisas. As ideias, as figuras e as acções da The Process Church of the Final Judgement permitem-nos perceber o percurso de um movimento que tanto inspirou uma narrativa pacifista colorida por flores e sorrisos inebriados, como derramou sangue e violência através de figuras sinistras como Charles Manson ou acontecimentos tão caóticos quanto o célebre Altamont Speedway Free Festival, em 1969.
Mas, deixando os hippies de lado, e voltando um pouco atrás, é a mensagem da The Process Church of the Final Judgment e o seu carácter extremo, para alguns, ou simplesmente inusual ou idiota para outros, que faz com que esta vá resistindo às falhas da memória colectiva e seja continuamente recordada por diferentes meios. Um dos exemplos mais bem sucedidos desse resgate é recente e chama-se Sabbath Assembly. Por volta de 2009, David Nuss e Jamie Myers, a propósito do lançamento de um livro sobre o culto (Love, Sex, Fear, Death: The Inside Story of the Process Church of the Final Judgement) prestes a ser lançado por um dos seus ex-membros, juntaram-se para promover a obra e divulgar a teologia da igreja através da música. Um dos pontos de partida foi a existência de um livro com hinos usados nos serviços litúrgicos que nunca tinham sido gravados. Com os hinos musicados e enriquecidos pela voz de Jex Thoth, a recepção ao projecto foi positiva o suficiente para que este crescesse para lá do propósito inicial e rapidamente surgisse a ideia de gravar um álbum. Assim nasciam ofocialmente os Sabbath Assembly, com Restored to One, lançado em 2010, e exclusivamente composto por essas primeiras interpretações dos hinos da igreja. Seguir-se-iam mais três álbuns, dois deles persistindo na missão de espalhar a mensagem que nos incentiva a aceitar o lado luzidio e o lado obscuro da vida e um deles, lançado este ano, em que, apesar de ser a teologia a dominar o conteúdo lírico da banda, vemos cessar a dedicação exclusiva à difusão dos textos e mensagem desta igreja.
No geral, o som dos Sabbath Assembly é atravessado por um feeling bem 60’s’/70’s, com as influências de algum rock psicadélico e hard-rock, enriquecidas por uns pozinhos de gospel, todas no sítio. As composições são bastante melodiosas e bem arranjadas, intensificadas pela projecção dramática das vozes predominantemente femininas (depois de Restored to One, as vozes têm estado a cargo de Jamie Myers) e pelo groove do órgão. Em Ye Are Goods, o segundo álbum, editado em 2012, a frequência de arranjos acústicos nas guitarras deu à banda um som mais folk, e Quaternity, o álbum de 2014, apresenta-nos a primeira malha em que é a distorção quem comanda (“I, Satan”). O recém-lançado Sabbath Assembly, para além do mencionado abandono da causa processeana, assinala uma viragem para um som mais pesado. A bateria tem uma cadência bem mais agressiva e as guitarras são possuídas pelo peso e sujidade da distorção, acompanhadas aqui e ali de uns solos muita azeiteiros, como se a banda estivesse cheia de pressa para sair dos anos 60 e 70 e entrar nos anos 80, deixando os cabelos ornamentados com florzinhas dar lugar a umas grandas cabeleiras a esvoçoar ao vento. Ainda só ouvi umas duas ou três vezes e, apesar de indiciar uma suposta evolução positiva na estética capilar, o álbum parece-me uma boa porcaria. Cliché por cliché saiam-se bem melhor a passear entre o rock psicadélico e os arranjos acústicos, para além de que para cantar loas a Satanás no meio duma barulheira não faltam aí bandas. Parte da magia dos Sabbath Assembly estava, precisamente, em fazê-lo num tom soft, com vozes angelicais e um som limpinho e harmonioso, ao mesmo tempo que a malta dava as mãos à volta duma fogueira ou dava uns abraços com um sorriso nos lábios (estou a brincar, estou a brincar).
Enfim, mais a sério, parte do interesse de Sabbath Assembly devia-se, por um lado, à excelente ideia de fazer da banda um projecto conceptual entregue à exploração deste universo meio bizarro e, por outro lado, à capacidade que tiveram de demonstrar que a mensagem da The Process Church of the Final Judgement não perdeu nenhum do seu extremismo hoje em dia, em que o agnosticismo, o ateísmo ou até o satanismo se tornaram relativamente mais inofensivos – para não dizer banais – neste imenso cantinho do mundo que habitamos. Basicamente, aceitou-se gradualmente uma normalidade em que há malucos que veneram Cristo e em que há malucos que veneram Satanás, mas que, pelos vistos, ainda não há espaço para a devoção aos dois ao mesmo tempo, mesmo que venha embrulhada numa bonita história de amor. Como nos dizem os Sabbath Assembly, em “Let Us All Give Praise and Validation” (Ye are Gods), “Christ said: love your enemies. Christ’s enemy was Satan and Satan’s enemy was Christ. Through love, enmity is destroyed. Through love, saint and sinner destroy the enmity between them. Through love Christ and Satan have destroyed their enmity and come together for the end”.
(Jex Thoth estreia-se em Portugal, no dia 10 de Outubro, no RCA Club, muito bem acompanhada pelos Cult of Youth).
Dizer que o intérprete x ou y é um «cantor romântico» é encaixá-lo numa sub-categoria da música popular associada à música medíocre. Há classificações que funcionam como espartilho, e ser «cantor romântico», como Roberto Carlos, Júlio Iglésias, Tony Carreira ou Celine Dion, é sinónimo de pouca sofisticação, ligeireza e trivialidade. A maior parte dos críticos foge a sete pés dos «cantores românticos», sobretudo da sua legião de fãs que, diz-se, são responsáveis pela homologação generalizada da sociedade de consumo e da indústria cultural.
No apelidado campo do bom gosto, dito também de «alternativo», cheio de gente bem-pensante e bem-parecida que produz discos regularmente recenseados pela crítica musical, não há «cantores românticos». Quanto muito há canções, oblíquas de preferência, que abordam as diversas figuras do amor: enamoramento, paixão, traição, ciúme, ressentimento, etc. Mesmo quando vários músicos talentosos, e incensados pela crítica, decidem intitular os seus álbuns «Let love in», «To bring you my love», «A short album about love», diz-se que esses músicos abordam o amor como uma matéria literária, elaborando uma espécie de enciclopédia afectiva repleta de narrativas estilizadas.
A afirmação é tanto mais desconcertante quando Julia Holter é autora das canções mais sofisticadas da pop contemporânea. Poderíamos brincar às palavras e dizer que Julia Holter pratica um pop sibilino, ou então recorrer às classificações já existentes, estabelecidas pela crítica encartada, e dizer que Julia Holter faz «experimental pop» (Pitchfork), ou «avant pop» (The Wire). Os seus álbuns anteriores estão repletos de referências eruditas, que concorrem para colocar a obra de Julia Holter no pedestal da pop, desde o álbum inicial «Tragedy», inspirado pelo «Hipólito» de Eurípedes, passando por «Ekstasis», que contém referências a Frank O’ Hara e Virginia Woolf, até ao «Loud City Song», que apropria a obra «Giggi», de Collete, adaptada ao cinema por Vincente Minnelli. O seu último álbum, «Have You In My Wilderness», que sai oficialmente no próximo dia 25 de Setembro, é mais uma aventura musical, provavelmente a mais concisa e acessível, que contempla os devaneios de uma rapariga que vive perto do coração selvagem. O amor é um engano profundo do qual se deve desconfiar, resta-nos experienciá-lo nas canções delicadas da Menina Julia e afundarmo-nos no turbilhão imaginário da melhor «cantora romântica» da actualidade.
