Francesco Currà, música industrial e poesia operária

Sempre que pensamos em música industrial lembramo-nos imediatamente de nomes como Throbbing Gristle, Monte Cazazza, Cabaret Voltaire, Z’EV, Einstürzende Neubauten, Test Dept, Boyd Rice, entre muitos outros. A criação, em 1976, da editora Industrial Records, por Genesis P-Orridge e os Throbbing Gristle, é por assim dizer o momento fundador do género. O slogan «industrial music for industrial people» sublinha impressivamente uma ligação estreita entre uma certa leitura do momento histórico e um gesto estética e politicamente subversivo. É significativo que a designação «industrial» ganhe pertinência justamente no momento em que um conjunto de transformações históricas nos grandes centros do capitalismo global indicie a abertura de uma fase que muitos designam por «pós-industrial». O esgotamento do bem-sucedido modelo keynesiano dos 30 anos do pós-guerra, com o bloqueio do compromisso histórico que possibilitou a consolidação do chamado Estado-providência, mas também com todo o seu cortejo de promessas frustradas de amanhãs cantantes, abria caminho a uma nova hegemonia em que a indústria começaria a perder, aos mais diversos níveis, a sua relevância. A emergência de um género musical que assumia a «indústria» como o seu universo devia, portanto, mais a uma espécie de epifania do seu estertor do que a qualquer exaltação do seu papel histórico. Era, na verdade, a ruína da «sociedade industrial» que constituía um excelente cenário para a banda sonora a compor.

A origem de várias daquelas bandas era muito diversa, tal como era difuso o conjunto das suas referências no plano político e filosófico. Se nuns casos é possível traçar linhas de influência que vão de autores como Nietzsche ou William Burroughs, noutros se encontrará a esteira para Foucault, Deleuze, Benjamin, Artaud, mas também para os dadaístas e os situacionistas, ou mesmo para Charles Manson. Do ponto de vista sonoro, o output era também bastante heterogéneo. Simplificando demasiado, há em todos os casos uma vontade experimental óbvia, procurando explorar todo um vasto campo de transgressões sónicas, do noise ao drone ou à música concreta, passando pelas diversas ramificações da música electrónica, e assumindo a determinação de superar o paradigma do rock e dos blues hegemónico na cultura pop. Continuando a simplificar, encontramos nuns casos a exploração dos instrumentos, dos processadores de efeitos ou das técnicas de produção mais «tradicionais» do rock de modo a subverter justamente a sua função esperada; noutros casos, porém, a radicalidade do gesto é levada ainda mais além, e a opção passa pela recusa dos meios habituais e pela utilização como instrumentos de máquinas, ferramentas e detritos industriais e de todo o género de materiais de metal, plástico, PVC, etc. Avultam, neste último caso, nomes como Einstürzende Neubauten ou Z’EV. Em termos musicais, as influências referidas por estas bandas são também muito diversificadas e vão de John Cage ao krautrock ou ao que hoje chamaríamos world music, passando por nomes como Frank Zappa, Captain Beefheart, The Fugs, Velvet Underground, Pink Floyd, Jimi Hendrix, ou por outros menos óbvios como as Ronettes ou Martin Denny.

Fora desta genealogia costuma ficar uma figura, ainda hoje relativamente obscura, chamada Francesco Currà. Nascido na Calábria, Currà tinha, em 1976, 29 anos e era torneiro mecânico na gigantesca fábrica siderúrgica Ansaldo, em Génova. Era também poeta e militante do movimento que ficaria para a história como autonomia operária, especialmente activo em Génova ao longo da década de 1970, os famosos «anos de chumbo». Em 1976 – o ano da fundação da Industrial Records – foi desfiado pela pequena editora Ultima Spiaggia a editar um dos mais bizarros objectos do panorama musical e literário italiano da época. Tratava-se de um álbum, Rapsodia meccanica, e de um livro de poemas – publicado em 1977 –, Rapsodia meccanica, poesia in fabbrica con le canzoni del disco dell’Ultima Spiaggia. Interessa-nos aqui sobretudo o álbum, pela ligação que podemos estabelecer com o género industrial. E na verdade, trata-se literalmente de um álbum de música industrial. A sua base é um conjunto de registos sonoros das máquinas da fábrica feito pelo próprio Currà. Os seus colegas que manobravam as máquinas são, aliás, creditados no disco como músicos. Na capa podemos ver, significativamente, a folha salarial de Currà de Outubro de 1976. A produção coube a Roberto Colombo, um nome forte da música experimental em Itália nos anos 1970, que se ocupou do tratamento dos sons recolhidos por Currà e juntou, aqui e ali, alguns arranjos mais «convencionais». Por cima da massa sonora surge a voz de Currà, a «cantar» a sua poesia. Uma voz lânguida, dramática, em diálogo com o ruído esmagador da fábrica. Os versos de Currà, mais do que descrever a vida na fábrica, desenham os traços da figura proletária alienada pela máquina, pela fábrica enquanto modo de organização do viver social, nos tempos «operário-massa». A angústia da vida ocupada a trabalhar, a exploração da relação salarial, a opressão da moral sexual burguesa ou os becos sem saída das vanguardas sindicais e de esquerda, são alguns dos temas que percorrem a poesia de Currà.

Ao contrário da música de protesto mais convencional, não se trata aqui da glorificação do trabalho e do trabalhador, nem da denúncia do «mau explorador» que oprime o «bom explorado», mas de uma visão a partir do interior da condição operária da totalidade de uma vida social em que os dominados se encontram já plenamente integrados na máquina da sua dominação. Nessa medida, ao mesmo tempo que Rapsodia Meccanica se afasta da tradicional música de protesto, também não coincide com o modo como a música industrial se viria a consolidar como género. Currà não é alguém que observa de fora, criticamente ou não, a realidade industrial, ou a sua decomposição; é antes um agente activo dessa realidade, esboçando um gesto de auto-reflexividade apontado para a superação de si próprio, enquanto peça da sua própria dominação, e empenhado num processo de superação de toda a dominação. Evidentemente, o facto de ser operário não lhe confere nenhuma legitimidade especial, mas o ângulo singular de onde nos fala possibilita modos de apropriação da sua música e da sua poesia porventura mais produtivos.

Sexo, pistolas e cartões de crédito

A esta distância talvez seja difícil conceber o impacto que uma banda como os Sex Pistols tiveram aquando do seu surgimento. Por um breve período de tempo, estes malcriadões invadiram uma série de terrenos estáveis e foram capazes de provocar uns soluços e umas acelerações nos motores ao ralenti que faziam por manter a sua normalidade. É inegável que a pop/ rock e mais amplamente a cultura popular, os média e o próprio debate político foram invadidos por uma sucessão de blasfémias que pareciam jorrar infinitamente dum bando de miúdos insolentes. São muitos os relatos e as histórias que não se cansam de nos lembrar os múltiplos escândalos que a banda promoveu, mas, na verdade, chamar uns nomes à rainha, dizer umas asneiras em directo na televisão e usar penteados e roupas estranhas são hoje peças bem integradas na linearidade do motor que pacifica os nossos dias. São, além disso, difíceis de separar duma bem construída mitologia que nos dá conta das histórias desses dias e que é fundamental para que a balança que mantinha o equilíbrio entre o “produto comercial” e a “conspiração cultural” que definia a banda tenha acabado por pender definitivamente para um dos lados. Por muito que nos empolgue recordar ou imaginar a selvajaria que inesperadamente conseguiram ensaiar, como um elefante fugido do zoo a semear o pânico na cidade, não há muito como escapar à constatação de que os Sex Pistols foram rapidamente neutralizados. E talvez nem pudesse ser de outra maneira… Creio, no entanto, que esse processo de neutralização não teria que implicar, necessariamente, a domesticação ridicularizadora que lhe sucedeu. E é por isso que apesar de tudo não deixam de nos perturbar notícias como esta, em que se anuncia que os Sex Pistols serão a imagem de uma série de cartões de crédito da Virgin Money. O factor de perturbação, para mim, não está propriamente na velha questão do “são uns vendidos” ou na traição a uma qualquer cartilha que remeta para uma qualquer “pureza” ou “autenticidade” punk. Concebo que é possível encenar um gesto qualquer escandaloso, capaz de agitar um pouco as coisas, com este tipo de associações supostamente improváveis. Aliás, só o gesto de atentar contra esse puritanismo rebelde já seria, em si, algo potencialmente apelativo. O problema neste acontecimento, está, creio eu, na brutal banalidade formal deste gesto. Se pensarmos nos Sex Pistols como uma das bandas que melhor representou essa “magia da pop em que a combinação de determinados factos sociais com determinados sons cria símbolos irresistíveis de transformação da realidade social”, contribuindo, ainda que por um curtíssimo período de tempo, para a impossibilidade de ligar a “rádio sem se ser logo surpreendido” (como descreve Greil Marcus em Marcas de Baton), não há como não sentir uma profunda desilusão com esta incapacidade absoluta de gerar qualquer novidade. E a imprevisibilidade é, para mim, um dos aspectos que distinguiu os Sex Pistols de bandas mais explicitamente politizadas como os The Clash. Na notícia em questão, frases como “it was time for consumers to put a little bit of rebellion in their pocket” ou “the Sex Pistols challenged convention and the established ways of thinking – just as we are doing today in our quest to shake up UK banking” só não matam de aborrecimento – e até nos conseguem fazer esboçar um sorriso – porque não há nelas o mais pequeno esforço ou subtileza nesse gesto de estender os grilhões desta nossa imensa modorra. Mas, enfim, confesso que ver os Sex Pistols a integrar este quadro também ajuda a rir um pouco. Afinal de contas, os Sex Pistols nunca foram muito mais do que este mundo em que vivemos devolvido sob a forma duma gigante piada. Talvez continuem a sê-lo, mas agora sem sentido de humor.

Da democratização da ironia

Ainda por temas alemães. Lembro-me de ouvir o musicólogo Mário Vieira de Carvalho elogiar a tradição crítica do cabaret alemão. O seu interesse pelo género prosseguia o debate sobre as grandes questões da relação entre produção artística e recepção, nomeadamente a partir do estudo dos sistemas sócio-comunicativos, modelo teórico que utilizou, por exemplo, para investigar a história do Teatro de São Carlos. O palco do cabaret, como o do teatro, ensaiava esta comunicação crítica de comentário social e político, que depois se depuraria com uma teorização mais avançada sobre a forma. Muito disto viajou para os Estados Unidos e alguns dirão que viajou mal. Uma representação cinematográfica do mundo do cabaret alemão de Weimar surge no famoso Anjo Azul, onde von Sternberg conta a história da queda passional de um professor universitário, primeiro em alemão e depois em inglês e com Dietrich.

Passado algumas décadas, em 1990, num outro país, um outro alemão apresentava o seu novo programa de televisão, que se passava num casino, em Lisboa, durante a Segunda Guerra Mundial. O programa era transmitido no canal público, o único existente nesse país, e em prime-time, sendo visto por milhões de pessoas, não tendo propriamente o país muitos milhões de pessoas. A relação entre o palco do cabaret alemão dos anos vinte e o palco do casino televisivo português é porventura ténue, e sobretudo está longe de esgotar a versatilidade do criador deste programa, o humorista Herman José. Poder-se-ia tomar o “palco em Herman José”, por onde passaram Tony Silva e Serafim Saudade, como um espaço específico de uma estratégia mais lata de democratização da ironia e da subversão. Em Portugal, esta estratégia não foi apenas uma bonita ideia, passando, pela força da televisão, a integrar o quotidiano de parte da população portuguesa. A gramática deste humor suscitava analogias, reinvenções de palavras, trocas de significado, proporcionando um tom irónico e de gozo sobre as coisas mais comuns, desafiador de normas e rotinas, um novo dispositivo a partir do qual se olhava e reinterpretava o mundo.

Uma das personagens que habitava o palco de Casino Royal era a rubia Maricarmen, cantante espanhola, travesti interpretado pelo personagem do dono do casino. Herman vai bastante para lá do efeito proporcionado pelo homem que se veste de mulher, trocando de identidade de género. A corporalidade imprevisível de Maricarmen, em diálogo improvisado com os pasodobles da orquestra de Pedro Osório, cria a sua própria subversão, para lá das regras que definem a transgressão de género, por vezes uma forma conservadora e codificada de transgressão. Para o público, ao olhar o receptor do ecrã, tudo aquilo era novo, extraordinário para alguns, inquietante e perturbador para quem o tentava descodificar, sem sucesso, recorrendo a velhas e reconfortantes fórmulas.

Esta subversão do corpo juntava-se, na boa tradição crítica do palco, ao comentário sobre o tempo político e social. Maricarmen, no Casino Royal da Segunda Guerra, veio a Portugal à procura de um homem dos anos noventa, de um amor com as qualidades que definiam um novo tipo social, emergente nos anos afluentes dos governos de Cavaco Silva. Este homem misturava qualidades universais, a valentia, a beleza, com características mais terrenas, como o capital suficiente para garantir à expressiva espanhola uma vida de conforto e notoriedade, abrilhantada por uma loja num shopping, ainda uma raridade no país de então, as férias no iate e as reportagens coloridas em revistas e jornais (uma descrição a que o próprio Herman José não iria escapar). Mas esta figura do novo-riquismo emergente conservava ainda o seu bigodinho de machon. Não seria difícil enriquecer a biografia deste amante idealizado, pensando-o talvez como um Dias Loureiro em formação. Enfim, a elite cultural e académica, que terá o poder de definir o cânone da grande cultura nacional, com as listas de escritores, poetas, pintores e arquitectos, tenderá a secundarizar Herman José, um artista que trabalha com esse meio pouco nobre de difusão massificada que é a televisão. Mas houve alguém que tenha feito mais pela cultura em Portugal no século XX?

A distopia punk no início dos anos 80 – parte 2

Na cena californiana dos anos 80, ninguém explora o potencial da distopia com tanto sucesso como os Dead Kennedys. Esta banda especializa-se na criação de cenários absurdos, normalmente envolvendo planos maquiavélicos do governo e do capitalismo, denunciando através do exagero o que de absurdo e maquiavélico está já presente na nossa realidade. Este tipo de sátira surrealista, reforçada por acordes psicadélicos e pela voz sarcástica do vocalista Jello Biafra, pode ser encontrado, por exemplo, no terceiro single da banda, “Kill the Poor” (1980), onde se celebra em tom alegremente trocista um hipotético plano do governo para exterminar os pobres com uma bomba de neutrões.

Mais tarde, os Dead Kennedys projectarão, entre outros, planos diabólicos para reduzir a maioria da população ao tamanho de térmitas (“Shrink”) e para enviar políticos inconvenientes para o espaço (“One-Way Ticket to Pluto”). “Gone With My Wind” imagina um presidente deprimido e embriagado, que decide começar a terceira guerra mundial por impulso. “Kinky Sex Makes the World Go ‘Round” simula um telefonema hilariante entre o Departamento de Estado norte-americano e uma primeira-ministra não identificada (presumivelmente a Thatcher) em que este convence aquela a iniciar uma enorme guerra com a União Soviética explicitando argumentos cínicos como “The more people we kill in this war, the more the economy will prosper” e “We can get rid of practically everybody on your dole queue if we plan this right.”

A canção mais conhecida dos Dead Kennedys insere-se precisamente neste registo distópico. Com um ritmo marcado por precursão marcial e cantada da perspectiva do então (e actual) governador da Califórnia Jerry Brown, “California Über Alles” (lançada como single em 1979) anuncia um sistema ‘hippie-fascista’ presidido por Brown, caricaturando assim o contraste entre os seus ideais de inspiração hippie e a sua postura autoritária. A par da imagética nazi, a letra recorre a uma das mais marcantes obras sobre autoritarismo na cultura de massas ocidental, nomeadamente ao romance distópico de George Orwell 1984 (publicado em 1949), com Biafra referindo o ‘Grande Irmão’ em torno do qual gira o culto da personalidade nesse livro (“Close your eyes, can’t happen here/Big Bro’ on white horse is near/ The hippies won’t come back you say/Mellow out or you will pay”) bem como a data em que a narrativa tem lugar, então a poucos anos de distância (“Now it is 1984/Knock-knock at your front door/It’s the suede-denim secret police/They have come for your uncool niece”). Dois anos depois, já com Reagan na presidência, a banda revisita a canção em “We’ve Got A Bigger Problem Now”, agora com um som mais próximo do jazz e uma letra adaptada à direita americana, sobretudo à sua dimensão cristã e racista. Mantém-se uma das referências à obra de Orwell: “Welcome to 1984/Are you ready for the Third World War?!”

Tanto os Subhumans como os Crass evocam também na altura 1984, com as canções “Big Brother” e “Nineteen Eighty Bore”. Ao contrário dos Dead Kennedys, estas bandas inglesas não reimaginam a distopia orwelliana num futuro próximo – procuram sim demonstrar como, apesar de aparências em contrário, essa distopia está já parcialmente concretizada, seja através da híper-vigilância do Estado (no caso de “Big Brother”) seja através da pacificação provocada pela televisão (“Nineteen Eighty Bore”, que conclui com os versos: “You’re life’s reduced to nothing but an empty media game./Big Brother ain’t watching you, mate, you’re fucking watching him.”). Ainda que o alvo principal de 1984 (regimes totalitários, em particular o soviético) difira dos alvos da crítica destas bandas (o regime britânico), a apropriação de Orwell pelo movimento punk não é descabida. Por um lado, a proximidade da data que dá título ao livro confere-lhe particular ressonância nesta era. Por outro, 1984 trata-se de uma alegoria antiautoritária poderosa, reconhecível e abstrata o suficiente para se prestar a variadas interpretações – aliás, o livro continuará a inspirar outras bandas de punk-rock nas décadas seguintes.

Mas 1984 não é o único romance distópico a proporcionar metáforas filtradas pela música punk. Há também Admirável Mundo Novo (1932), a obra de Aldous Huxley sobre um futuro ultra-utilitarista com rígida estratificação social em que a população é controlada através de programação genética, drogas alienantes e rituais sexuais. O livro é homenageado pelos americanos Reagan Youth com “Brave New World”, canção composta por referências a vários aspectos do universo criado por Huxley e por interrogações sobre o paralelo com a lógica da sociedade actual: “Is this utopia, the dream of mankind?/Livin’ your life on a factory line/Is this utopia, dream of mankind?/Livin’ your life from nine to five”.

Já os Cock Sparrer recuperam o calão de Laranja Mecânica (livro de Anthony Burgess publicado em 1962, popularizado pela adaptação ao cinema de Stanley Kubrick em 1971), o qual lida com uma distopia marcada por extrema violência juvenil e tácticas prisionais de lavagem cerebral. A banda londrina, no entanto, mostra-se menos sensível ao teor distópico da obra – a canção “Droogs Don’t Run” parece tratar-se somente de uma celebração dos códigos de honra e camaradagem entre membros do mesmo gangue (‘droogs’), lembrando que serão sempre mais fortes numa luta se estiverem unidos.

Por outro lado, no mesmo álbum (Shock Troops, 1982), esta banda Oi! orgulhosamente da classe operária expressa o seu cinismo face a movimentos utopistas em “Watch Your Back”: “Everybody’s talking about revolution/Everybody’s talking about smash the state/Sounds to me like the final solution/Right wing, left wing, full of hate”. Rejeitando o que crêm ser a instrumentalização da sua classe por movimentos revolucionários (“All they want is total power/Climbing on the backs of the working class.”) e em nome de uma espécie de purismo conformista (“We don’t wanna be part of a political dream/We just wanna get on living our lives”), os Cock Sparrer recusam a cooptação política e ameaçam até sabotagem no contagiante refrão: “We don’t wanna fight/Because you tell us to/So watch your back when you attack /’Cause we might just turn on you.”

Estas duas canções não desencorajarão com certeza aqueles que insistem em ver nos Cock Sparrer uma banda com laivos de extrema-direita (a doutrina divide-se). Mesmo sem ir a esse extremo, “Watch Your Back” presta-se a uma leitura próxima de um populismo lúmpen, reacionário e anti-intelectual. Ao mesmo tempo, se a canção for tida como um grito de revolta contra elites que manipulam e traem os seus seguidores, não estará assim tão distante de outras canções já aqui referidas de bandas mais abertamente politizadas.

Há porventura uma indignação individualista e imediatista em muita da música punk que inevitavelmente colide com a formulação de utopias universalistas. Note-se que mesmo os Crass, banda seminal do movimento anarco-punk, expressam as suas reservas face a movimentos de massas utopistas no álbum Penis Envy (1981). A canção “Where Next, Columbus?” questiona a noção de seguir cegamente as ideias de um único indivíduo, seja Marx, Mussolini, Jung, Sartre, Einstein ou Cristo, apontando o dedo a manipuladores e manipulados: “The idea born in someone’s mind/is nurtured by a thousand blind/anonymous beings, vacuous souls./Do you fear the confusion, your lack of control?/You lift your arm to write a name/so caught up in the identity game/Who do you see? Who do you watch? Who’s your leader? Which is your flock?”

O que nos traz de volta aos Subhumans, que cunham em 1983 a canção que melhor exprime esta tensão entre reivindicações utopistas e sentimentos punk de revolta desconstrutivista. Em “Subvert City”, um grupo de ‘subversivos’ que se insurgem contra o dogma religioso e as políticas do Estado (que escrevem “Fuck the government” na parede) são mandados para debaixo da terra e gaseados pela polícia. Regressam dez anos mais tarde, mutantes e furiosos, dispostos a mudar o sistema, mas encontram uma sociedade pós-revolucionária em que o sistema já foi mudado: “There was no system left to change/The people ran the entire land/The subverts became politicians/And finally got the upper hand”. Mas a história não termina aqui, pois a canção lembra que há-de continuar a haver quem escreva “Fuck the government” nas paredes.

A história não termina, porque a subversão não pode ter fim, ou pelo menos um fim que não seja o mundo de roqueiros petrificados descrito pelos Vice Squad. A história não termina, porque os Subhumans não oferecem soluções feitas de fórmulas e utopias, oferecem catarse feita de guitarras, bateria e berros mordazes. E mesmo passados mais de trinta anos, finda a era da Thatcher, do Reagan e da guerra fria, a história ainda não terminou…

A distopia punk no início dos anos 80 – parte 1

Se o início dos anos setenta foi marcado pelo chamado período de ‘degelo’ da guerra fria, através de uma série de acordos pragmáticos negociados, quer entre a União Soviética e os Estados Unidos, quer entre países europeus dos dois lados da cortina de ferro, no final dessa década era já claro que estava de volta, em força, uma lógica de escalada de confronto, em parte derivada de sucessivos conflitos no terceiro mundo (Angola, Etiópia, Afeganistão, Nicarágua). A eleição de Margaret Thatcher no Reino Unido em 1979 e de Ronald Reagan nos EUA em 1980 levaram então à afirmação por parte dos líderes do eixo anglo-saxónico de uma retórica cada vez mais agressiva e provocadora relativamente ao bloco soviético. Este clima belicista, bem como as draconianas políticas socioeconómicas de ambos os líderes, não deixou de ter reflexo na cena musical punk dos dois países, nomeadamente através da propagação de canções em torno de cenários distópicos. Porém, o modo como algumas bandas punk da altura ficcionam novas distopias e apropriam narrativas distópicas populares, ou se distanciam face a movimentos utopistas, não exprime apenas um pessimismo momentâneo, mas uma atitude subversiva mais ampla.

The Clash, que terminam a década de 70 pregando o apocalypse nuclear em tom de escárnio com “London Calling” (“The ice age is coming, the sun’s zooming in/Engines stop running, the wheat is growing thin/A nuclear error, but I have no fear/’Cause London is drowning, and I live by the river”), abordam o assunto num registo ainda mais cómico-grotesco no álbum de 1980, Sandinista! A canção “Ivan Meets G.I. Joe” imagina símbolos das duas superpotências – na gíria britânica, os nomes “Ivan” e “G.I. Joe” referem-se a soldados russos e norte-americanos, respectivamente – numa competição de dança disco, aparecendo assim diferentes formas de ataque como extravagantes passos de dança (“He did the radiation/the chemical plague/but he could not win/with a Cossack spin/The Vostok Bomb/the Stalin strike/he tried every move/he tried to hitch hike/He drilled a hole/like a Russian star/He made every move in his repertoire”). A canção, com uma apropriada batida de disco sound e um bizarro fundo de disparos laser, termina com o dançarino americano a destruir o planeta (“He wiped the Earth/clean as a plate/What does it take to make a Ruskie break?”) e o público, aborrecido, a ir-se embora para assistir à explosão da China.

Outras bandas inglesas da altura pintam o fim do mundo em estilo igualmente iconoclástico. Em 1981, “The Last Rockers”, dos Vice Squad, descreve a devastação atómica derivada de guerras políticas e as ‘estátuas’ cadavéricas dos ‘últimos roqueiros’. Em 1983, “All Gone Dead”, dos Subhumans, imagina também uma guerra em grande escala, mas é mais específica quanto à data (1984, ano simbólico a que voltarei na segunda parte) e às causas (reagindo à intenção de Thatcher de reintroduzir a pena de morte, a canção prevê uma insurreição popular combatida com gases químicos). Embora envoltas em linguagem tétrica e efeitos sonoros sinistros – vento, ruído de estática, coros guturais e um assobio que evoca uma bomba a cair – ambas as letras sugerem que, ironicamente, é no futuro planeta arrasado que triunfará finalmente o espírito de anarquia punk, pois com toda a gente morta ou mutante já não haverá quem possa travar guerras ou subjugar mentes.

Em 1984, cada vez mais frustrados com a apatia social britânica, os Subhumans reimaginam a explosão final, agora ao som de uma mistura lunática de reggae e rock, em “When the Bomb Drops”. Desta vez, a causa apontada é não uma revolta popular, mas sim a alienação e complacência face à crueldade política, alienação essa ridicularizada no facto de ninguém se aperceber da destruição iminente até ao último momento: “When the bomb drops, it’ll be a bank holiday/Everybody happy in their tents and caravans/Everybody happy in their ignorance and apathy/Nobody realises until their television breaks down”.

Do outro lado do Atlântico, o receio de uma terceira guerra mundial é expresso recorrentemente pelos californianos Bad Religion. Com som e letras ainda pouco polidos, o primeiro EP da banda, de 1981, contém a canção “World War III”, que narra o presidente americano a lançar o ataque inicial (“‘Forget it’ came from the President’s door/‘I’ll make us have another world war/It doesn’t matter what the people think/We have to save our precious brink’”). O álbum que se segue, How Could Hell Be Any Worse? (1982), dá já alguns sinais da direcção mais poética e abstracta que a banda virá a tomar anos mais tarde. A destruição que se avizinha já não é atribuída a um indivíduo em concreto, mas sim ao desejo de dominação da humanidade em geral, quer na canção de abertura, “We’re Only Gonna Die from Our Own Arrogance”, quer na canção “Part III”, cuja letra começa por reformular a premissa de “World War III” em termos comparativamente menos infantis: “The final page is written in the books of history/As man unleashed his deadly bombs and sent troops overseas/To fight a war which can’t be won and kills the human race/A show of greed and ignorance, man’s quest for dominance”.

Os lares do hardcore norte-americano

Um escriba qualquer da Noisey dizia há dias, a propósito de uma entrevista ao John Porcell, que o punk/ hardcore é uma “subcultura nostálgica”. Para demonstrá-lo, sugeria que pensássemos na música que tinha provocado a reacção mais intensa no último concerto de hardcore a que assistimos: teria sido, muito provavelmente, uma cover de uma banda old school qualquer. Este carácter nostálgico ajuda a explicar a fertilidade do género para gerar literatura historiográfica ou memorialista, pelo menos proporcionalmente à sua dimensão e por comparação com outros géneros musicais. Para além dos livros dedicados a cenas nacionais, ao género como um todo ou às bandas “canónicas” (Sex Pistols, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Black Flag, por exemplo), surgiram, nos últimos 15 anos, bastantes obras preocupadas em abordar a história de cenas específicas (associadas a uma cidade ou uma identidade ou sub-género particulares): desde a cena Nova Iorquina ou de Los Angeles até às cenas de Camberra na Austrália ou de Ümea na Suécia, passando pelas obras dedicadas ao Straight-Edge, ao Anarco-Punk ou às Riot Grrrls, por exemplo. Para não falar da quantidade de obras que estão na calha… Portugal juntou-se a esta tendência este ano com duas obras: uma por alguém que vem da cena Hardcore, o Paulo Lemos, e outra pelos sociólogos Paula Guerra e Augusto Santos Silva, parte de um projecto académico mais ambicioso (espero voltar a este último livro aqui no blog).

A esta “nostalgia” hardcoriana não é alheia uma mudança geracional, talvez ligada a uma sensação de “fim de ciclo”, que assume ter desaparecido a capacidade de inovação e de transformação que se via como característica destes géneros. É claro que isto não explica tudo. O hardcore pode ser considerado uma “comunidade imaginada” sem fronteiras, no sentido em que quem dela se sente parte considera-se integrado num todo, composto por elementos com quem se julga ter afinidades e com quem se partilha um conjunto de códigos, símbolos e valores, sem que, no entanto, grande parte dos seus membros alguma vez tenha comunicado ou contactado directamente entre si. Cada cena, apesar de pequena, tem a capacidade de gerar experiências intensas e duradouras na vida de quem nela se envolve. Para isto contribui o facto de quase toda a gente destes meios ser produtora de qualquer coisa. Geralmente, quem é apenas consumidor ou está a fazer algo mal ou não percebeu muito bem a dinâmica da coisa. Mesmo do “consumidor” mais materialista é esperado que organize concertos ou que monte uma editora ou distribuidora de cd’s/ lp’s/ etc., merchandising ou de zines, no lugar de se limitar a acumular o que os outros fazem para usufruto pessoal.

Grande parte destas histórias ou memórias têm, no entanto, com frequência, um carácter apologético, por vezes quase épico, na medida em que são escritas por alguns dos seus principais intervenientes ou por pessoas que mantém uma relação com a cena punk/ hardcore. O tom é geralmente narrativo, cheio de episódios caricatos, boatos e historietas – algo que de facto não interessa nem convém pôr de lado – e raramente crítico, sem prestar grande atenção a factores aparentemente extrínsecos a essas culturas mas sem as quais estas não se percebem. Portugal, por exemplo, teve várias cenas hardcore, com características muito diversas e, tal como noutros contextos, quando as vemos referidas raramente vemos entrar na equação as condições sócio-económicas em que emergiram. Ou vemos o punk/ hardcore referido como um campo coerente, em que as diferenças e desvios se esbatem em função de uma certa uniformidade, ou então vemo-lo tratado como se cada cena que o compõe pouco mais fosse do que uma espécie de “gang” a que pertencem estes e aqueles indivíduos, e estas e aquelas bandas, sem que no entanto haja qualquer interesse em aprofundar o que está por trás das diferenças que distinguem cada uma e que, por vezes, até as torna antagónicas entre si. As cenas hardcore de Loures ou da Margem Sul do Tejo que se desenvolvem entre os anos 90 e a década seguinte não surgem nas mesmas condições – ou através de sujeitos nas mesmas condições sócio-económicas – do que o hardcore que explode na linha de Sintra no mesmo período. O punk da malta de Alvalade parece ter ainda menos proximidade sociológica com estas outras cenas dos subúrbios. Algumas incompatibilidades entre estas núcleos, e até algumas das cisões que surgiram no hardcore na última década, só são compreensíveis se atendermos a certas condicionantes que se traduziram em conflitos não apenas “culturais” mas, também, de classe.

Este parlapié todo para finalmente chegar àquilo que me motivou a escrever este post: um site fascinante (entre o idiota e o genial, portanto) que me veio parar ao ecrã do computador esta semana, o Hardcore Architecture (em permanente actualização). O autor, Marc Fischer, pegou nas Maximum RocknRoll que tinha em casa e decidiu coscuvilhar no Google Maps as moradas associadas a algumas demos/ EP’s/ álbuns recenseados na revista entre 1982-1989. A partir daí deu a cada banda uma “cara” arquitectónica. Parece um exercício meio fútil, coisa de quem não tem nada para fazer (e muito provavelmente é esse o caso), mas a ideia ajuda a perceber muitas coisas e a baralhar outras sobre uma história social do hardcore por fazer. Pelas casas, o padrão parece ser, previsivelmente, uma cena feita de putos duma classe média confortável a residir em subúrbios aborrecidos. Por exemplo, e para começarmos por duas bandas bem presentes na história do género, a morada de Violent Children (a primeira banda do Ray Cappo e do Porcell) tem ar de albergar gente que não se podia queixar muito da vida e a de Vatican Commandos (a primeira banda do Moby, esse mesmo que estão a pensar) idem. Ainda neste circuito mais “positive”, ligado a estilos de vida como o Straight-Edge, os Project X parecem ser uma pequena excepção a este padrão de classe média suburbana, com a morada da demo a remeter para um bloco de apartamentos meio manhoso que dá a entender que podiam ter alguma razão para estar chateados com a vida (aliás, Project X, como a recensão refere, apesar do estilo de vida que promoviam, não era lá muito positivo: “all the songs are negative – how’s that for positive – and insinuate violence, revenge, threat, and other forms of good living”).

A casinha de The Crucifucks, por outro lado, é unifamiliar mas tem um ar muito humilde e não envergonha ninguém numa banda com uma atitude política mais combativa como a que tinham. Já os aldrabões dos Breakdown, com um som urbano mais da “street”, cheio de beat-downs, e que na capa de uma das suas edições tem uns jovens a irromper com fúria pelo meio de prédios que podemos supor serem de habitação social, tinham o quartel-general numa casinha toda pipi e bem ajardinada. O mesmo com Murphy’s Law que, afinal, também vivia num sítio com bom aspecto e aparentemente pacato, num bloco de habitações igualmente unifamiliares mas geminadas.

Curiosamente, a algumas bandas mais artsy/ avant-garde, mais dadas ao experimentalismo e ao cruzamento de referências diversas, a que rapidamente tenderíamos a colocar o selo de jovens pequeno-burgueses a frequentar escolas de arte, correspondem moradas que dão para blocos de apartamentos terrivelmente banais e por vezes meio decadentes, bem longe do conforto das casas da periferia com jardins e com espaço para jogar à bola com os amigos. É o caso de bandas como The Honeymoon Killers ou Pussy Galore. Noutro registo, mais trashy e rápido, também a morada dos NYC Mayhem dá para o meio dum cruzamento rodeado de prédios que parece tão agitado quanto a música que faziam.

Entre as casas com pinta, já a entrar num nível sócio-económico mais elevado, há a destacar Broken Talent, de Miami, onde se vê que reside malta que gosta de viver a vida e de passear de descapotável junto à beira-mar, a casa de Cryptic Slaughter, para contrariar quem gosta de dizer que os metaleiros são mais “working-class” que a malta do punk/ hardcore, ou a casa bastante à frente de 10 Minute Warning, banda a que pertenceu o Duff McKagan dos Guns’n’Roses e, posteriormente, dos Velvet Revolver.

Para terminar, destaco o lar dos Fish Karma, uma casota ridícula – qualquer coisa entre um estaleiro das obras ou um pré-fabricado perdido num parque de caravanas – rodeada por uns pinos que nos permitem imaginá-la como um local de boas gincanas de fim de semana. Na review, curiosamente escrita pelo Jello Biafra, onde o autor do site foi buscar a morada, surge uma questão a que uma foto da casa teria ajudado a responder: “What is it about Arizona that creates such warped people?”

http://hardcorearchitecture.tumblr.com/post/118326622015/fish-karma-the-address-given-for-their-to-hell

Baden Baden

Termina com esta interpretação de “Speak Low” o filme Phoenix de Christian Petzold, que ainda é possível encontrar nos cinemas (as we speak). Para quem não viu, a revelação é inapropriada; ou talvez não, pois a canção interpretada pela grande Nina Hoss, valendo por si, adquire um singular significado histórico-emocional depois da hora e meia anterior da película, que vale bem a pena. Speak Low é um conhecido standard, tocado e cantado entretanto por meio mundo, e composto pelo alemão Kurt Weill em 1943 para um musical da Broadway, numa altura em que o nacional-socialismo no seu país, de onde fugira dez anos antes, parecia capaz de confiscar o planeta. O musical One Touch of Venus, com música de Weill e letras de Ogden Nash, um poeta de verso ligeiro que gostava de rimar, foi encenado por Elia Kazan e supostamente havia sido pensado para Marlene Dietrich, que recusou o convite. É possível adensar esta rede de nomes, não para efeitos de erudição, mas para pensar as relações entre as vanguardas artísticas e a cultura de massas. Se não vejamos, Weill, aluno de Busoni, inspirado por Mahler, Schoeneberg e Stravinsky, ficara conhecido na Alemanha pela sua colaboração com Bertolt Brecht, com quem partilhava também o gosto pelo socialismo. As suas óperas conjuntas foram traduzidas para inglês e algumas das canções destas obras passaram a fazer parte do Great American Songbook. Nos Estados Unidos, como outros notáveis alemães, Weill ajustou a sua arte a um sistema de comunicação dependente de uma relação lucrativa entre produção e consumo. Pelo efeito da reprodutibilidade técnica, as experiências nas salas de teatro e ópera eternizaram-se em discos e películas. Como outros musicais, One Touch of Venus foi adaptado ao cinema. Coube então a Ava Gardner cantar “Speak Low”. Quando Weil morreu, em 1950, o filósofo Adorno, também ele compositor, melómano e teórico da forma musical, escreveu um obituário onde acusou o amigo de ter vendido a alma à americana Broadway. A afirmação confirmava ideias recorrentes sobre a comunicação massificada, associadas à tradição crítica da escola de Frankfurt, e que as premissas da sociologia da música de Adorno pareciam confirmar. E no entanto, de tanto pavlovianamente repetida, a pertinente análise crítica redundou numa simplificação. Outro frankfurtiano, Detlev Claussen, biógrafo de Adorno e de Béla Guttmann, sugere que o problema político em causa, medido pelo efeito da cultura nos indivíduos e nos grupos, não reside no género cultural, mas do que se faz com a sua linguagem. Seria isso que importaria reter do legado de Frankfurt: a linguagem e a sua relação com a história, o que permite olhar para o comércio cultural massificado mais como uma luta- difícil – do que propriamente como uma maré que varre sem resistência. Ora como Claussen demonstrou, numa actividade tão aparentemente banal como o jogo de futebol, o húngaro Guttmann conseguiu manipular com mestria um idioma formal, e a bonita lampionagem ainda hoje lhe agradece, apesar da história da maldição. Enfim, o caso de Weill exemplifica a permeabilidade das linguagens típicas da comunicação de massas ao contributo das vanguardas, fora dos consumos de nicho. A questão política, na realidade, residia em proporcionar e forçar estes encontros. Recentemente, o trabalho do crítico austríaco Felix Gasselich sobre Horkheimer, o outro fundador da escola de Frankfurt, revelou traços desconhecidos da biografia do co-autor de A Dialéctica do Iluminismo, obra onde precisamente se estrutura uma crítica à indústria cultural e às suas fórmulas repetitivas e normativas. Na sua casa de campo nos arredores de Baden Baden, Horkheimer reuniu num enorme baú um arquivo anotado de cultura popular, a que Gasselich terá acedido, antes de mais ninguém. Cadernetas de cromos de futebol com notas estatísticas sobre a prestação de jogadores e avaliações individuais (“Jens Schumann joga bem pela linha, mas defende mal ao centro, abrindo espaço para os interiores adversários”, “Carl Schmitt está gordo e lento, um desperdício de talento e uma afronta aos genes do pai”) coleções inteiras de bandas desenhadas americanas muito manuseadas, notícias de jornal sobre a vida sentimental dos artistas de teatro das principais cidades do sul da Alemanha e vários exemplares de revistas de cinema italianas.

Segundo Gasselich, baseado em inúmeras entrevistas aos vizinhos de Horkheimer em Baden Baden, este acabou conquistado pelo objectos que desejava criticar. O que lhe parecia repetitivo tornou-se singular: os mecânicos jogadores de futebol adquiram uma fisionomia própria, os actores de westerns pareciam personagens shakesperianas e o jazz deixou de lhe parecer uma música inferior. Arrisca ainda o austríaco, invocando fontes que parecem algo frágeis, que Horkheimer terá morrido agarrado a uma fotografia de Marylin Monroe.

Os Silver Apples e a utopia intemporal dos osciladores (parte I)

Este ano sai um novo álbum dos Silver Apples, o que só por si seria já relevante, tendo em conta que o primeiro saiu há quase 50 anos. De um modo geral, não se dá grande atenção a discos novos de músicos marcadamente conotados com uma determinada época do passado. Assim aconteceu com os álbuns de originais que os Silver Apples editaram, mais ou menos espaçadamente, desde meados dos anos 1990, como sucede o mesmo com músicos de maior nomeada. Com efeito, ninguém ligará grande coisa a um novo álbum de Paul McCartney, de Brian Wilson, dos Wire ou dos Smashing Pumpkins, mas o mesmo provavelmente não sucederia se, nalgum desses casos, se tratasse de reeditar êxitos antigos, fosse em disco ou em actuações ao vivo. Por exemplo, uma edição em CD de um concerto dos Velvet Underground em 1966, ainda que com um som pouco mais do que indiscernível, terá hoje mais impacto do que qualquer coisa nova que John Cale edite. Tal como um reagrupamento dos Television para concertos em que tocam integralmente o álbum Marquee Moon merecerá muito mais atenção do que todos os discos de Tom Verlaine a solo.

Este fenómeno, particularmente presente nos últimos 15 a 20 anos na ecologia da música pop, inscreve-se no que Simon Reynolds tem designado por retromania, conceito que basicamente designa uma espécie de fetichismo do passado posto em acção por via da explosão dos meios técnicos de reprodução e circulação digital. O conceito de retromania, tal como tem sido teorizado por Reynolds, é suficientemente ambíguo e desafiante para justificar um futuro post sobre o assunto. Mas, para o que aqui interessa, bastará reter a sugestão de Reynolds de que um dos efeitos negativos desta obsessão com o passado é gerar um bloqueio criativo em quem faz música no presente. Ou seja, simplificando, se eu passar a vida a reviver a memória de um suposto momento fundador no passado, estarei em princípio menos apto para fundar novos momentos, para inovar, para «seguir em frente». O tema dá pano para mangas, mas parece inegável que o modo como em geral se olha, por exemplo, para a produção musical dos tais músicos conotados com uma determinada época do passado é devedor de uma lógica semelhante à que Reynolds critica. Se o espartilho do género musical é implacável – a cada músico é sempre acoplada a etiqueta do género, e é dentro das fronteiras desse género que se espera que se mantenha –, o da marca temporal não o é menos. Bem pode Jonathan Richman editar discos há quase 40 anos, que há-de sempre ser visto como o freak de Boston dos anos 1970. Ou ainda que os The Fall lancem discos novos regularmente, Mark E. Smith será sempre o ícone irascível do pós-punk britânico do início dos anos 1980. E assim por diante…

Do mesmo modo, também os Silver Apples hão-de ser sempre aqueles dois gajos que editaram dois discos de música electrónica (digamos, para já, assim…) estranhíssima no final dos anos 1960 em Nova Iorque. E é a essa condição que se espera que façam jus em qualquer circunstância. No caso dos Silver Apples, a «estranheza» da sua música muito contribui para tornar bastante redutora essa etiquetagem temporal. O que habitualmente define uma categorização de época – por exemplo, «música dos anos 1960» – não é apenas o facto de se referir à música produzida nessa época, mas também a circunstância de traduzir uma determinada afinidade estética, formal, temática, etc. com o momento, que permita identificar uma tendência mais ou menos alargada. Ora, a música dos Silver Apples não é enquadrável em qualquer tipo de tendência conotada com a época em que lançaram aqueles dois discos. Em 1967, não havia nada em Nova Iorque que se assemelhasse a uma «cena» de música electrónica. Na verdade, o recurso a dispositivos electrónicos para fazer música, desenvolvido desde há décadas em diversos contextos, era ainda um terreno reservado a especialistas e, em geral, fechado no interior dos muros académicos.

Maxinquaye (1995)

Há 20 anos, quando o álbum de estreia de Tricky, Maxinquaye, foi editado, o Reino Unido tinha-se livrado de Thatcher há cinco anos, mas permanecia ligado ao dreno conservador, agora com John Major no comando. Por volta desse mesmo período explodia a britpop, dominada por bandas como os Oasis e os Blur. A despolitização da cultura inglesa que acompanhava a expansão do neoliberalismo encontrava eco no identitarismo de muitas das letras destas bandas, assim como no seu anti-intelectualismo e numa “lad culture” que surgia como reacção à crescente influência de uma hipotética ameaça feminista, invocando certos traços associados às classes operárias, mas de forma totalmente despolitizada, reduzindo-a a certos valores de masculinidade (era, basicamente, a imagem de algo entre o pintas e o brutamontes, com muita cerveja e futebol à mistura, que se promovia). Tricky contrastava com esse processo de esvaziamento e esterilização em crescendo desde há alguns anos. O seu som não era uma mera reciclagem de referências passadas. Remetia para múltiplas influências e cruzava vários estilos, num registo tão negro quanto melancólico e num estilo vocal frequentemente mais mole e indolente do que o hip-hop ou mesmo o próprio trip-hop que dominava a sua Bristol e a que era imediatamente associado. A escolha de Mark Saunders para produzir o álbum – responsável pela produção de Wish, dos The Cure – revelava esta abertura (Saunders admitiria mais tarde que “it was the most bizarre record I’ve ever worked on”). Nas letras, ainda que dominadas pelo amor, era já evidente a presença das desigualdades de classe e raciais (em particular na versão apunkalhada dos Public Enemy escolhida para o álbum, “Black Steel in the Hour of Chaos”, rebaptizada como “Black Steel”), assim como a recusa da linearidade das arrumações de género dominantes – que, tal como disse, uma grande parte da britpop vinha alimentar –, com Tricky a trazer frequentemente uma narradora feminina para as suas letras (uma “incoerência” talvez ainda pouco notada por a maioria das vozes deste álbum estar entregue a Martina Topley-Bird) ou a colocar as vozes femininas a cantar de uma “perspectiva masculina” (“Nevertheless they could not understand/ That I’m a black man”, lamentava Martina em “Black Steel”). A produção visual dos seus trabalhos diluía igualmente as categorias de género (numa das fotos da sleeve do álbum, Tricky aparece vestido de mulher e Martina de homem), remetendo mais para uma estética glam do que para o cliché de bad boy que algumas das suas letras podiam invocar, expectável pelas suas origens e pelo seu passado criminal, e, acima de tudo, comum nas culturas musicais de que parecia mais próximo (no documentário Naked and Famous (1997), Tricky queixava-se da forma estereotipada com que os média queriam retratá-lo, exigindo-lhe frequentemente uma postura mais agressiva e desafiante). Diz-se que a britpop saiu vencedora desta batalha pela hegemonia, reforçando – e saindo reforçada – pela cultura neoliberal que se consolidou ao longo dos anos 90 e atingiu o seu apogeu nos últimos anos. Um certo deserto musical nos anos subsequentes confirmou-o de alguma maneira. E a influência de Tricky manteve-se inconstante, até ser relegada para um lugar secundário, talvez também consequência da sua desadequação e até repugnância pelo estatuto de estrela pop. Mark Fisher refere-se a esse desvanecimento gradual e imprevisível nos seguintes termos: “Instead of taking up his assigned role as the imp of the perverse in 90s mainstream pop, (…) Tricky sidled off into the sidelines, a half-forgotten figure. So much so, that when he appeared as a guest at Beyoncé’s 2011 Glastonbury performance, it provoked a gasp of shock – as if, for a moment, we’d stumbled into some alternative reality where Tricky was where he deserved to be, a glamorous gargoyle on the edifice of 21st century pop. All-too-symbolically, however, Tricky’s microphone didn’t seem to be switched on, and he could barely be heard” (Mark Fisher, Ghosts of My Life, p. 48). Se a britpop contribuiu para esse processo que nos amarrou a este presente em que agora estamos e de que parece impossível sair, Maxinquaye – e uma grande parte da obra posterior de Tricky – prometia, ainda, algum futuro, uma saída para os determinismos a que nos dizem não ser possível escapar. Em 2008, Tricky recordava-nos isso outra vez, com a edição de um álbum que evoca no título a zona de Bristol onde cresceu: Knowle West Boy. Quando andava na escola, conta-nos Tricky, havia um professor que lhe dizia que, quando fosse procurar um trabalho, assim que escrevesse o código postal e percebessem que ele era de Knowle West, não iria ter o emprego. “Por isso mente, se fores preencher os formulários de candidatura, mente”, sugeriu o professor. Tricky, em vez de esconder a sua origem, chamou Knowle West para o título do álbum e reclamou a música como o lugar que encontrou para superar as grilhetas da classe social (Mark Fisher, Ghosts of My Life p. 53). Tricky pode não ter conseguido inverter a “slow cancellation of the future” de que nos fala “Bifo” Berardi. Mas, no meio desta nebulosa imensa que se abateu sobre nós nas últimas décadas e que nos sufoca em praticamente todos os domínios da vida, Maxinquaye mantém muita da sua força e nele ainda é possível sentir algum futuro. 20 anos depois.

Cantores românticos e poetas nos seus labirintos

Júlio Iglesias regressa a Lisboa para mais um concerto. No youtube, os comentários aos vídeos de alguns dos seus êxitos estão cheios de frases fofas, amorosas e certamente sinceras. Como notou um jovem revolucionário marxista, personagem de um filme de Bertolucci, o amor está longe de ser apenas uma superestrutura. Sobre Hey, Lupita Gonzales afirma “Todas tus canciones me traían bonitos recuerdos, dios te bendiga”. Vilma Diaz: “Me encanta esta canción, una de mis favoritas por siempre, hey siempre es mas feliz quien mas amo, simplemente lindo para recordar.” Já Márcio Sousa: “I m portuguese but I just love the felling this greath man express in is songs, hope one day appears another Julio Iglesias”. Eddie Pineda: “Sienpre recuerdo a esa persona que jamás se saldrá de mi mente y mi corazón.” Genero Sotomayor: “Y asi, los dias de descanso, las paso pensando en los bellos momentos que pase a tu lado. Los peluches, las miradas, los juegos de palabras, las bromas, los abrazos… las tardanzas mias”. E por aí adiante.

A canção de amor serve talentos dispares, mas no caso dos grandes cantores românticos ela é a pedra filosofal de um contrato entre intérprete e público, um pacto que oferece múltiplas recompensas, sobretudo monetárias, mas que tem o seu lado mefistofélico. Um dos compromissos a que o grande cantor romântico se obriga é a interpretação do papel do grande cantor romântico, fora e dentro do palco. Não é fácil estas verdadeiras máquinas sentimentais libertarem-se da máscara a que se colaram. Pode um cantor romântico deixar de ser romântico? Ou poderá manter-se romântico num quadro estético distinto, arriscando uma lírica menos literal, evitando a melodia pastosa? Talvez, mas a editora e os promotores de espectáculos provavelmente não achariam piada. E o seu público fiel, com algum azar, trocá-lo-ia por outros cantores românticos mais previsíveis. Se o tema amoroso é repertório de comunicação universal, outros assuntos convocam imaginações mais contenciosas. Quando George Michael cantou “Shoot the Dog”, critica cerrada ao então primeiro ministro inglês Tony Blair, os tablóides vieram intimá-lo a fazer o que sabe: canções de amor. O seu amigo Elton John concordou, Michael afastava-se do terreno que devia pisar. A política não era mundo para o cantor romântico e o pacto que firmou com os seus afeiçoados mas exigentes clientes parecia determinar a recusa do espaço público.

São quase sempre assim, os Iglesias, os Robertos Carlos, os Marcos Paulos, os Tonys Carreiras. E até as frequentes aparições em festas partidárias e comemorações autárquicas, ou a fotografia no folheto da campanha eleitoral, acabam por reforçar uma forma de política despolitizada.

Mas talvez os termos deste pacto não afectem apenas os cantores românticos. A propósito da morte de Herberto Helder, Ana Cristina Leonardo recordou no Expresso, num exercício que se tornou banal enquanto estratégia para marcar as trincheiras simbólicas e práticas do campos artísticos, o que o poeta pensava do neo-realismo e dos escritores neo-realistas: “O neo-realismo, vinculando a literatura a uma acção virtualmente transformadora, mas que os homens não souberam exercer no devido plano prático, criou uma curiosa ‘alienação’, um cómodo processo de fuga”. Os escritores neo-realistas “transferiram para má literatura o que deveria ter sido uma boa acção social. Creio que, assim, pacificaram a sua a perturbada consciência de pequeno-burgueses e imaginaram ter reformado o gosto, a sensibilidade e a imaginação.” A sociologia de Herberto Helder sobre o neo-realismo português é instigadora, porventura injusta com alguns. Mas a defesa de uma arte definida nos seus próprio termos – seja lá isso o que isso for – é legítima e a excelência da obra do poeta está aí para o provar. Helder não tinha de ser neo-realista e muito bem, a literatura pode ter ficado a ganhar e a forma, como se sabe, é também política, por vezes radicalmente política.

Não seria ainda assim do efeito político da forma que Helder falava quando se referiu à “acção virtualmente transformadora”, “exercida no plano prático”. Helder não foi neo-realista e também se escusou a ter uma intervenção política prática, mesmo que isso significasse somente o exercício da actividade intelectual. Mais uma vez esteve no seu direito. O poeta faz o que quer e bem lhe apetece. Resta saber se esta decisão foi apenas o resultado de uma convicta escolha individual. Apesar da sua aparente liberdade, que não os prende à expressão vulgar do sentimento nem aos encantos da melodia, não estarão os poetas, tal como os cantores românticos, enredados num pacto que os obriga a ajustarem-se à imagem admissível de si próprios, vigiada por um público especializado que é tão exigente que por vezes o poeta consegue acreditar que não escreve para ele? Não é afinal este mundo, onde parece mandar a transgressão e a anomia, um espaço de regras e comportamentos previsíveis? E não cria esse regulamento invisível – e inadmissível – uma barreira à entrada destes poetas no espaço público, uma barreira tão alta como a que trava a entrada nesse mesmo universo dos melosos cantores românticos?