Demasiado próximos do fundo

Trump ganhou. Na música, por exemplo, muitos são os que se regozijam porque vêem no homem cor-de-laranja lenha de óptima qualidade para atiçar os fogos da revolta juvenil, recordando os bons velhos tempos de Thatcher e Reagan. Os últimos anos, apesar de umas explosões intermitentes, foram alimentados por um imenso tédio que foi bem-sucedido em fazer passar a sensação de que apenas cozíamos em lume brando. E, no entanto, já todos sentíamos, há muito, o calor que alastrava do subterrâneo, aquele lugar onde se oculta o que nunca deixa de arder. Nada como o aparecimento de um Trump para transformar em espectáculo esta modorra apocalíptica e dar a sensação de vertigem que faltava a uma viagem que fazíamos por empurrão.

Mas não é tanto desse hipotético futuro que quero falar. Até porque, nas análises que se sucedem em catadupa, e, em particular, naquelas que procuram destacar uma América esmagada pela indiferença gananciosa da finança e tornada invisível pela comunicação social e pelas sondagens, o que vemos é que este presente que agora nos tentam vender como novidade já é uma forte realidade, para muita gente, faz tempo. Seria, por isso, estranho que não houvesse uma banda sonora para isso. Ao ler textos como este, por exemplo, é das letras de Modern Life is War que me recordo. Já aqui falei da banda, por isso não vou acrescentar muito mais; leiam esse post, ou, melhor, oiçam e leiam a banda. MLIW não nos oferece exactamente uma análise das desigualdades nos Estados Unidos, ou sequer do crescimento da fossa dos deserdados onde antes caíam as “minorias” e que hoje se estende a uma população branca e rural. Não é uma banda política, no sentido programático. Não tem uma agenda. Mais do que nos oferecer uma reflexão sobre a classe, é uma banda de classe. O interesse de MLIW está em oferecer um relato da vida nessa fossa. Marshalltown (Iowa), a cidade natal da banda, é a paisagem do seu imaginário e de muitas das letras. Cinzenta, decadente, aborrecida de morte, povoada por gente invisível e desnecessária, os outsiders que vivem “dangerously close to the bottom” (in Dark Water) e que nunca sentirão tal sítio como sua “casa” (ver The Outsiders, AKA Hell Is For Heroes Part I); no fundo, gente comum, como os próprios MLIW, não se tivesse dado o acaso de terem conseguido tirar a banda da sua pequena garagem. Para Jeffrey Eaton, vocalista e letrista da banda, o que escreve é parte duma conversa entre “angry americans”. Escutar ou entrar nessa conversa de “angry americans” talvez nos ajude a perceber um pouco melhor o que tornou possível um resultado eleitoral apresentado como chocante, tão chocante como só o que é inexplicável parece poder ser. Talvez nos ajude, em suma, a conectar uma raiva que nos é muito menos estranha do que parece, quem sabe porque insistimos em tapá-la nas armadilhas da distinção, invocando a “burrice”, a “ignorância” e a “boçalidade” para nos fazer crer que estamos mais longe do fundo do que aqueles a quem apontamos o dedo; e, pior ainda, ignorando que não estamos senão a reproduzir e a alimentar o que gerou esta estranha aliança.

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Terror hardcore

Os The Ain’t Rights eram uma banda de punk-rock com um espírito orgulhosamente DIY, sem presença nas redes sociais e insistentes na primazia da música ao vivo em detrimento do estúdio. Quando deram por si num concerto no meio do nada, ao pé de Portland, perante um público de skinheads defensores da supremacia branca, os The Ain’t Rights fizeram o que de mais rebelde lhes veio à cabeça: abriram com uma cover do “Nazi Punks Fuck Off”, dos Dead Kennedys. Não saíram de lá vivos.

Isto passa-se em Green Room, o mais recente filme de Jeremy Saulnier, uma obra hardcore em mais do que um sentido. Por um lado, em termos do grau de terror… No excelente Blue Ruin, Saulnier reimaginara metodicamente thrillers de vingança tipo Taken, aplicando a fórmula a personagens ‘vulgares’. Em Green Room, fá-lo com um outro subgénero cinematográfico, o das histórias de sequestro violentíssimas como Hostel. Ou seja, os protagonistas não são especialmente dotados ou desembaraçados, os vilões são mais pragmáticos do que sádicos e mais desesperados do que brilhantes. Sucessivos anticlímaxes subvertem as expectativas do olhar treinado para este tipo de tramas de cerco e fuga ao introduzir limites realistas à acção e, em geral, rejeitar catarses fáceis. Exercício formalista de desconstrução intertextual de arquétipos ou meditação provocadora sobre as implicações da violência? Nem um nem outro, necessariamente. Green Room pode ser visto como revitalizando o género ao desafiá-lo: afinal de contas, o estilo realista não deixa de ser um estilo e, mais do que evocar princípios humanistas, ajuda precisamente a conferir uma intensidade visceral ao que seriam meros lugares comuns já gastos.

A abordagem de Saulnier aproxima-se assim dos fictícios The Ain’t Rights, para quem a atitude aparentemente despojada parece ser um fim em si mesmo: mais do que iconoclastia, traduz uma sincera devoção à brutalidade estética dos registos em que operam, seja o terror psicológico de John Carpenter ou a sonoridade minimalista dos Minor Threat. Nesse sentido, trata-se de uma obra que é também hardcore no sentido punk do termo. De resto, a fusão entre a dimensão punk da banda e o próprio filme não termina aqui… O purismo dos The Ain’t Rights serve de conveniência narrativa, pois a recusa deliberada do digital permite colocá-los em perigo, no meio do nada, sem que ninguém saiba onde se encontram. Num engenhoso atalho de caracterização, no início os membros da banda são entrevistados por uma rádio amadora e revelam a sua personalidade ao escolher artistas que ouviriam numa ilha deserta (“The Misfits… No, The Damned.”). Este jogo ressurge mais tarde, pontuando o ritmo da acção e culminando na impagável punchline que remata o filme. E em última análise, tal como tantos hinos de punk-rock, Green Room mostra-se menos interessado em discutir ideologias do que em saborear o apelo de mandar neo-nazis para o caralho.

 

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Punk Western

Na semana em que estreou finalmente o novo western de Quentin Tarantino, The Hateful Eight (mal traduzido como Os Oito Odiados), vale a pena realçar a interacção entre este género e o universo musical punk. A ligação não é óbvia para todos – as bandas sonoras de westerns mais marcantes pertencem a baladeiros acústicos, como Leonard Cohen (McCabe & Mrs. Miller) ou Bob Dylan (Pat Garrett and Billy the Kid) e os ‘spaghetti westerns’ ficaram para sempre associadas aos acordes bizarros de Ennio Morricone.

Não obstante, o punk-rock revelou fascínio pelo imaginário western desde cedo. O segundo álbum dos The Clash, Give’Em Enough Rope (1978), para além de um título que não destoaria num filme com Clint Eastwood, tem na capa uma evocativa imagem de um cowboy morto no deserto, devorado por abutres e observado por um homem montado num cavalo. Por sua vez, em 1981 os Dead Kennedys incluíram no EP In God We Trust, Inc. uma cover do genérico da série de televisão “Rawhide”.

De resto, existe todo um subgénero resultante do cruzamento de punk-rock com sonoridades country e folk, reminiscentes das baladas de cowboys – é o chamado cowpunk, onde se podem incluir bandas como os The Cramps ou os Social Distortion. O próprio vocalista dos Dead Kennedys, Jello Biafra, explorou este estilo de forma mais elaborada com os Mojo Nixon, em Prairie Home Invasion (1994). Mais recentemente, os Me First And The Gimme Gimmes dedicaram todo um álbum a covers punk de canções country, obviamente intitulado Me First And The Gimme Gimmes Love Their Country (2006). Também os The Vandals experimentaram com o formato, numa abordagem tipicamente disparatada, com o projecto The Vandals Play Really Bad Original Country Tunes (1999).

Ainda assim, o melhor contributo dos The Vandals nesta matéria é dado logo no segundo álbum da banda, When In Rome Do As The Vandals (1984). Em “Mohawk Town”, recorrem ao estereótipo do cavaleiro solitário que chega a uma cidade hostil para satirizar as rivalidades entre punks e skinheads:

Em parte, o fascínio pelo ambiente western prende-se sem dúvida com a imagem do justiceiro fora-da-lei, mas há também uma relação específica com o cinema, em particular com os ‘spaghetti westerns’. Sardónicos, zangados e violentos, são filmes cujo espírito antecede de certa forma a atitude visceral que inspira o movimento punk. Assim se explica que os Leftöver Crack, ao traçar esse paralelo, não deixem de prestar homenagem a Sergio Leone, com “The Good, The Bad & The Leftöver Crack”, ou que os Rancid tenham dedicado uma canção ao Django, de Sergio Corbucci.

Esta última é uma grande canção, com contagiantes riffs de psychobilly e a voz embriagada de Tim Armstrong. Mas a versão saída no ano passado, dos dinamarqueses Hola Ghost, capta ainda melhor a atmosfera árida de um filme sobre um pistoleiro misterioso que arrasta consigo um caixão (de onde às tantas saca uma metralhadora para abater um bando do Ku Klux Klan).

 

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O meta-punk dos NOFX

O punk-rock é tradicionalmente um género autofágico, com letras repletas de citações mútuas e picardias (sobretudo acusações puristas de falta de autenticidade punk e de venda ao sistema, à indústria musical, e ao que mais por aí houver de mau), já para não falar na proliferação de covers e ecos de acordes passados. Ainda assim, poucas bandas dedicaram tantas canções, ao longo de tantas décadas, à temática da cena punk-rock como os NOFX.

Ininterruptamente prolífica desde 1983, esta banda californiana recusou ofertas de mudar para editoras maiores e opõe-se à transmissão das suas canções em rádios e televisões mainstream, tendo ainda participado em diversas iniciativas militantes (sobretudo durante a era Bush), o que não impediu que tenha sido repetidamente acusada, entre outras coisas, de comercialismo, de cedências à pop, de hipocrisia e simplismo político – de resto, todas críticas com um certo fundamento. Apesar disso (ou talvez por isso mesmo), Fat Mike, o letrista e vocalista dos NOFX, insiste em reivindicar orgulhosamente o seu lugar na linhagem punk, reservando espaço em praticamente todos os álbuns para cantar sobre o que é (ou não) essa evasiva identidade musical.

Esta tendência tem tomado formas variadas, incluindo manifestos de pureza musical (“The Cause”, “It’s My Job To Keep Punk Rock Elite”; “Dinosaurs Will Die”), sátiras aos estilos e fórmulas da moda (“Please Play This Song On The Radio”; “Whoa On The Whoas”; “Medio-Core”), desabafos sobre a relação da banda com a cena punk (“The Desperation’s Gone”; “We Threw Gasoline On The Fire And Now We Have Stumps For Arms And No Eyebrows”) e em particular com os fãs (“60%”; “Cell Out”), nostalgia sobre os primórdios do movimento (“13 Stitches”; “Hardcore ‘84”; “Jaw Knee Music”), private jokes sobre membros da indústria (“Jeff Wears Birkenstocks”, “I’m Telling Tim”, “August 8th”), ou uma mistura de tudo isto (“Punk Guy”).

Para além disso, há as piscadelas de olho jocosas a clássicos do punk-rock, quer em títulos de canções (“Kids of the K-Hole”; “Flossing a Dead Horse”; “Stranger Than Fishin’”), quer no próprio design das capas (a do EP Surfer é assumidamente decalcada do álbum Suffer, dos Bad Religion). E, claro, há aquela bizarra versão jazz do hino hardcore “Straight Edge”, dos Minor Threat.

Por si só, muitas destas músicas são bem fixes, tocadas em ritmo frenético mas melódico e quase sempre cantadas em tom sarcástico. As letras podem não ser necessariamente sofisticadas em termos de conteúdo, mas contêm sempre tiradas engraçadas ou maneiras criativas de revisitar o assunto (por exemplo, grande parte de “Jaw Knee Music” é uma colagem surrealista de versos punk-rock dos anos 80). Olhadas no seu conjunto, no entanto, não deixam de revelar um certo espírito umbiguista, revivalista e masturbativo – punk for punk’s sake.

Acrescente-se que toda esta intertextualidade se traduziu também em diálogos com outras bandas. Num álbum de 1997, Fat Mike criticou explicitamente Kathleen Hanna, a icónica fundadora dos Bikini Kill, com a canção “Kill Rock Stars” (nome da editora mais associada com Hanna na altura). Hanna respondeu dois anos mais tarde com “Deceptacon”, tema do primeiro álbum do seu novo projecto musical, Le Tigre. Nenhum dos dois sai muito bem na fotografia, trocando insultos pessoais demagógicos sem grande inspiração.

Em “The Separation of Church And Skate”, os NOFX queixam-se de que a rebeldia de outrora foi cooptada por concertos pop-punk cheios de miúdos complacentes (“When did punk rock become so safe? When did the scene become a joke? The kids who used to live for beer and speed now want their fries and coke”). Isto valeu a Fat Mike um ataque directo por parte dos Propagandhi, que o acusaram de ser parte do problema e não da solução, na canção “Rock For Sustainable Capitalism”. Os NOFX contra-atacaram com duas bocas no álbum Wolves In Wolves’ Clothing, uma na sátira à esquerda caviar “The Marxist Brothers” e outra na reafirmação final de credenciais DIY, “60% (reprise)”.

E no entanto, do narcisismo, da nostalgia snob e da obsessão competitiva por uma suposta autenticidade, volta e meia sai algo genuinamente poderoso…

Incluída no álbum The War On Errorism, de 2003, “We Got Two Jealous Agains” é, por um lado, uma canção sobre comparar colecções de discos e avaliar alguém pelo seu gosto musical ou falta dele (“I thought you were the one when I heard “Holidays in the Sun” come from your bedroom, but my mind started to stray when I saw Youth of Today mixed with your singles”). Mas mais do que isso, é sobre aquele momento da relação quando um casal se junta e, ao fundir as colecções, descobre novas cumplicidades através dos álbuns repetidos (o título refere-se ao segundo EP dos Black Flag, Jealous Again).

A premissa serve também de pretexto para os habituais jogos de palavras (“We got two Articles of Faith and 31 minutes of Group Sex”). De facto, mesmo nos temas mais irados e sentidos, um dos meus aspectos favoritos nos NOFX sempre foi o modo como vão buscar estratégias à linguagem da comédia: não apenas a ironia e a provocação irreverente, mas os trocadilhos, as caricaturas, as imitações, as mudanças de ritmo súbitas, o timing das punchlines…

Ainda assim, “We Got Two Jealous Agains” poderia ter sido apenas uma música gira, misto de canção de amor dedicada à esposa do Fat Mike e canção de amor dedicada ao próprio punk-rock. Mas adquiriu um novo significado após o divórcio do vocalista, em 2010, dando a origem a uma emotiva sequela, melancolicamente intitulada “I’ve Got One Jealous Again, Again”.

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Dos refugiados para os refugiados

Afirmar que o punk/hardcore é “mais do que música” é certamente um dos clichés mais repetidos entre aqueles que integram as fileiras do estilo para a ele se referirem. Como acontece com todos os chavões, e também pela diversidade que caracteriza o universo punk/hardcore, nem sempre se percebe muito bem o que é que a expressão significa. O evento que serve de mote a este texto (um benefit, o Refugees Welcome Benefit Fest – já lá vamos) diz na sua nota de apresentação que “o movimento punk/hardcore sempre se definiu pela defesa de ideais e valores, pelo combate às injustiças, pelo respeito pela diferença, pela tolerância e pelo inconformismo”. A coisa é descrita em termos suficientemente abrangentes para não ser muito esclarecedora e deixa espaço para que esse chavão continue a querer dizer coisas muito diferentes consoante quem o exprime. Para uns quantos, quererá dizer que o punk/hardcore é um “estilo de vida”, com os seus próprios valores, estética e lugares, auto-referencial e quase auto-suficiente, como uma comunidade fechada e sem grande necessidade de interconexão com o mundo que o rodeia. Por outras palavras, o punk/hardcore é, nesse caso, um lugar de refúgio, um espaço de fuga à violência do mundo exterior e um lugar onde é possível desligar de um dia-a-dia entendiante e incerto, mas pouco mais do que isso. Para outros tantos, dizer que é “mais do que música” é dizer isso tudo, mas, também, que o punk/hardcore não procura apenas um lugar no rol de estilos musicais e subculturas urbanas da indústria musical e que, portanto, procura ir muito para lá do campo domesticado (o campo dos lazeres e entretenimento) para que a música e as expressões culturais que dele emanam são geralmente remetidas. Neste sentido, o punk/hardcore não se fecha nas sociabilidades e políticas internas que regulam a sua comunidade e pretende intervir e interferir com a sociedade e com a política dominantes do mundo “exterior”. Daí que a música tenha praticamente tanta relevância quanto as fanzines, as letras ou os debates, por exemplo, ou os músicos sejam tão importantes quanto quem frequenta os concertos ou quanto quem os organiza.

No passado domingo, no Musicbox, em Lisboa, realizou-se um desses eventos que durante muito tempo – especialmente quando aconteciam com mais frequência em Portugal – fez com que o carácter mais interventivo se destacasse em muitas das “cenas” do punk/hardcore nacional: um benefit, a reverter para a Plataforma de Apoio aos Refugiados, intitulado Refugees Welcome Benefit Fest e que reuniu bandas dos mais diversos estilos e tendências desse universo. Não tenho sido o frequentador mais assíduo de concertos hardcore nos últimos anos, em parte por falta de tempo, em parte por desinteresse, mas este evento cativou-me por ser um benefit, e, especialmente, por ser um benefit para uma causa que tem suscitado reacções particularmente hostis para os padrões a que estamos habituados neste país de “brandos costumes”. Além disso, um evento como este teria sido inequivocamente consensual há uns anos  e seria até quase inevitável que surgisse ligado ao hardcore, mas hoje é uma raridade e um motivo de agradável surpresa. A “cena” hardcore mudou bastante desde que a conheço. Na última década, a “cena” lisboeta perdeu o carácter fortemente politizado que vinha dos anos 90 e que a singularizava. Não se despolitizou, mas o significado de “político” mudou, tornando-se acessório e consequentemente menos crítico, abrindo espaço na “cena” para que ideias chauvinistas e comportamentos sexistas (num meio que nem no período mais politizado era imune a tais coisas) se disseminassem sem grande resistência. A “política” passou a cingir-se a questiúnculas internas, a uma ou outra letra para marcar posição e a “cena” deixou de ser um espaço de debate e partilha de ideias para passar a ser pouco mais do que esse lugar de escape e “refúgio”, marcada por expressões de revolta mais ou menos incipientes em que a identidade e o sentido de pertença colectiva se sobrepuseram a tudo o resto.

Disse que a “cena” não se despolitizou, mas sim que foi o significado de “político” que mudou. Isto porque as mudanças que se verificaram na “cena” são mais complexas do que muito dos seus intervenientes quiseram entender (mea culpa) no calor do acontecimento – e do que alguns ainda entendem quando olham retrospectivamente, lamentando o que se perdeu e desprezando em absoluto aquilo em que se tornou. Em termos meio impressionistas, é possível dizer que parte desta transformação no hardcore foi devida a uma ruptura social, em que aqueles que viam na “cena” um lugar de partilha e discussão de (certas) ideias – maioritariamente de uma classe média suburbana, escolarizada e com famílias com profissões liberais ou com autonomia laboral – entraram em “conflito” com tanta outra gente que integrou ou já fazia parte da “cena” – em grande parte de classes médias/baixas menos remediadas e, em alguns casos, de zonas periféricas mais fodidas. Esse conflito deu-se em parte através de um desligamento “intelectual” destes últimos, sentindo-se deslocados e desinteressados daquilo em que a “cena” se tinha tornado, sem identificação com as linguagens predominantes, cada vez mais abstractas, cada vez menos viscerais e imediatas, cada vez mais distantes da merda quotidiana com que estavam familiarizados e que tinha servido de combustível à raiva que encontrava sintonia no estilo (já tinha falado mais ou menos disto noutro post, a propósito de outra banda, os Modern Life is War). Perante o desemprego, a precariedade e a violência que pairava sobre o seu dia-a-dia, letras sobre os zapatistas, sobre lutas em contextos longínquos, sobre prisioneiros políticos ou sobre espiritualidades e metafísicas esotéricas, soavam a pouco mais do que à tremenda máquina de produção de tédio com que se ferve diariamente em lume brando a imensa massa constituída por aqueles “sem futuro”.

Alguns dos nomes do cartaz do benefit de domingo fazem parte desta história. Todas as bandas presentes têm elementos que conheceram a “cena” que descrevi atrás – talvez a excepção sejam os F.P.M., mais novos, e os Viralata, doutro circuíto. Os Shape são, também, uma banda relativamente recente nesta cronologia, mas podem servir como exemplo de um dos resultados da “pacificação” deste processo: tocam um hardcore moderno e melódico, com letras a expressar, principalmente, frustrações individuais e problemas existenciais. Pelo som, fariam facilmente parte da “cena” atrás descrita, mas os temas das letras e as preocupações são outras, são as da “cena” actual. GAEA é um projecto de hip-hop vegan straight-edge, anti-capitalista e anti-fascista até ao osso, e, curiosamente, foi quem melhor representou o espírito antigo. O seu mentor, Miguel Sarzedas, é um veterano da “cena” e integrou bandas como New Winds (um dos grandes nomes da história do hardcore nacional e uma das bandas mais militantes que por cá existiram) ou, mais recentemente, os Together e os xAIMx. As letras versam principalmente sobre uma vida livre de drogas, sobre veganismo e ecologia e apelam à transformação individual, com muito romantismo mas sempre em tom guerreiro: “Sem drogas – uma vida pura, uma vida limpa, uma vida mais segura. Veganismo e Anti-fascismo, Anti-capitalismo mas nunca esquecer de ser consciente no consumismo. Ser humilde e renunciar o egoísmo. Porque se eu não mudo, o mundo gira mas fica o mesmo.” (in “Quando fecho os olhos”). Ouvir e ver GAEA, naquele contexto, e apesar de me rever pouco na forma como alguns daqueles temas são abordados e entendidos (o recurso frequente a palavras como “pureza” e “verdade” fazem-me um bocado de comichão, por exemplo), remeteu-me para o impacto que o hardcore pode ter em alguém que ali caia desamparado ou que com ele contacta pela primeira vez. A força das músicas e da presença do Miguel, a honestidade das palavras e a intensidade de cada coisa que é dita, foram o que melhor demonstrou naquela tarde a mistura de paixão e incisividade que constitui a força do hardcore e que é capaz de captar o espanto dos menos precavidos.

For the Glory, cabeças de cartaz do evento, também é constituída por alguns veteranos da “cena”, e, mais do que isso, foram provavelmente a banda que melhor representou a ruptura atrás referida, impulsionando-a e assumindo-a como bandeira. É nela que me vou focar agora. For the Glory foi das primeiras bandas a abandonar o primado da política e da intervenção nas suas letras e atitude e a adoptar um som mais musculado e imediato, carregado de beat-downs, a reclamar mais presença do corpo do que do cérebro nos concertos. Não que não houvesse bandas com um som e atitude próximas desta banda; o que distinguiu For the Glory e fez com que chateasse muita gente foi o facto de ter emergido dessa “cena” altamente politizada e ser constituída por membros vindos de algumas das bandas mais interventivas. O que os tornou incómodos foi, portanto, alguns desses membros terem mandado às urtigas uma “cena” cada vez mais previsível, rígida e regrada; cada vez mais parecida, em suma, com o mundo que procuravam deixar fora da sala de concertos. Como já se percebeu, bandas como os For the Glory saíram vencedoras desta “batalha”. E há muito de positivo nisso. O hardcore pode ter perdido uma certa força que o caracterizava, mas, em contrapartida, tornou-se mais plural e menos excludente. E, enquanto comunidade, nem por isso se tornou menos identitário do que aquilo que já era: apenas mudaram os referentes dessa identidade.

A “cena” tornou-se mais desinteressante? Talvez. Mas ao ver For the Glory, hoje, com as águas pacificadas, passados quase 10 anos desde que apareceram e de me terem irritado por desafiarem tudo aquilo que eu valorizava no hardcore, percebo que a “política” está lá. E não apenas por participarem num benefit a dar as boas vindas aos refugiados. Podem não viver para as “causas”, podem ser menos críticos (o que me parece falso: basta perguntar quantas das pessoas que viveram esse período mais politizado não viram as suas “ideias” e “causas” ruir como um castelo de cartas ao primeiro sopro, tornando-se tão ou mais letárgicas e conformistas do que aquelas a quem apontavam o dedo?), mas permanece um certo apelo à revolta, numa toada provavelmente mais directa e impactante para aqueles que hoje constituem a “cena”. Entre as músicas, o Congas (vocalista) foi frisando o hardcore como espaço sem restrições e de liberdade, onde ninguém julga ninguém por contraste com a sociedade exterior, e frisou o seu carácter igualitário, em que o palco e o microfone são de todos e “a banda é a voz do público e o público é a voz da banda”.

Tudo isto pode parecer pouco político, ingénuo e superficial até, e, no entanto, é do que de mais político o hardcore tem (ainda que raramente tenha sido percebido, enquanto tal, pelos seus integrantes): as redes de sociabilidade e a comunidade de partilha que funciona em contracorrente com muito do utilitarismo materialista que invadiu grande parte dos sectores da nossa sociedade através da lógica do “mercado”. Em suma, o hardcore pode hoje ser mais desinteressante para quem a ele chega artilhado com uma boa base de referências culturais e com uma revolta predisposta a ser canalizada para lutas e formas concretas de acção. Mas o hardcore é, antes de mais, um ponto de partida, em especial para aqueles que se sentem mais deslocados do mundo (nos muitos sentidos que esta expressão pode ter). É um espaço de (novas) possibilidades e expectativas, em que uma raiva individual e contida se encontra e reconhece na raiva de tantos outros putos perdidos que ali foram parar; é um local onde o sentimento de frustração, deslocamento do mundo e de tédio é exteriorizado e explode em manifestações antes imprevistas. O hardcore não vai mudar o mundo, mas, por tudo isto, muda vidas. E é essa capacidade que deve ser preservada.

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Para uma banda sonora alternativa da resistência timorense

O processo de resistência à ocupação de Timor-Leste pela Indonésia (1975-1999) gerou em Portugal um verdadeiro subgénero musical. Um conjunto de baladas, gravadas durante e posteriormente à ocupação, expressando solidariedade para com a luta independentista do povo timorense, enaltecendo a sua virtude e determinação enquanto se denuncia a crueldade da opressão a que este se encontrava sujeito. Durante a onda de protestos que acompanhou o genocídio pós-eleitoral em 1999, as duas canções mais populares desta linhagem, da autoria dos Trovante e dos Resistência, inundaram as rádios portuguesas, bem como concertos, vigílias e todo o tipo de manifestações.

À denúncia da dominação indonésia associa-se, embora nem sempre explicitamente, uma memória do passado colonialista nacional. Ainda que esta corrente musical corra o risco de naturalizar os laços entre Portugal e Timor-Leste como se a sua origem fosse meramente fraterna (e não fruto de uma relação de exploração ao longo de quatro séculos), o elemento de redenção pós-colonial não está completamente ausente. “Timor”, dos Trovante, com letra de João Monge, incluída no álbum Um Destes Dias (1990), pinta em assombrosos laivos poético-surrealistas a conquista da colónia por soldados cristãos (“Da cruz se faz uma lança em chamas/Que sangra o céu no sol do meio dia”) e assume-se a voz de gerações de vítimas anteriores à descolonização portuguesa (“Ai Timor/Calam-se as vozes dos teus avós/Ai Timor/Se outros calam cantamos nós”).

Já o “Timor” dos Resistência, do álbum Mano a Mano (1992), tem uma relação algo confusa com o passado. A letra de Pedro Ayres Magalhães reflecte a perspectiva de quem tem saudades dessa terra (“Andorinha de asa negra/Se o teu voo lá passar/Faz chegar um grande abraço/Dá saudades a Timor”) mas nunca a viu (“As crianças a chorar/Não as posso consolar/Que eu nunca cheguei a ver/A Timor”) e só em tempos passados se lembrou dela (“Já não posso lá voltar/À idade de lembrar/A Timor”). Por outro lado, ao menos a música é cantada por Tim com um ritmo bem mais animado que o tom meloso de Luís Represas na canção anterior.

De resto, Tim revisitaria esta temática com “Resistir É Vencer”, do álbum Olhos Meus, lançado em Novembro de 1999, pouco depois de ser assegurada a independência timorense. O lema “Resistir É Vencer”, aliás, serviria ainda de título para um álbum de José Mário Branco, em 2004, dedicado pelo autor à resistência de Timor-Leste. E claro, antes disso houve também a agonizante sucessão de hinos tipicamente pretensiosos criados pelos Delfins ao longo dos anos 90 (“Solta os Encarcerados”, “Solta os Prisioneiros”, “Soltem os Prisioneiros (Navegar É Preciso)”), recorrentemente introduzidos nas suas actuações televisivas com dedicatórias a Xanana Gusmão.

Não obstante, a minha memória musical mais marcante relacionada com essa causa data de 2002, durante o concerto da banda punk canadiana Propagandhi, na Voz do Operário, onde o vocalista, Chris Hannah, disse algo do género: “A próxima música é sobre Timor-Leste, que foi ocupado por… Espera aí, vocês devem saber do que é que eu estou falar!”

Hannah estava prestes a introduzir a canção “Mate Ka Moris Ukun Rasik An” (do álbum Today’s Empires, Tomorrow’s Ashes), inspirada pela vida de Bella Galhos, uma resistente timorense que, após sobreviver ao massacre de Santa Cruz, conseguiu infiltrar-se no exército e ganhar a confiança das autoridades indonésias ao ponto de ser enviada como embaixadora estudantil ao Canadá, onde desertou e iniciou uma campanha de denúncia da ocupação e das relações norte-americanas com o regime de Suharto. É uma canção de contrastes fortes, não apenas a nível da letra (que contrapõe o ambiente de privilégio norte-americano à saga de Bella Galhos) mas a nível sonoro, alternando entre o melódico e o desenfreado:

 

 

De facto, a evocação do sofrimento timorense não se limitou ao universo musical português, nem ao registo da balada. Em 1996, a editora australiana Spiral Objective lançou East Timor: A Nation Betrayed, uma compilação com vista a angariar fundos para a resistência timorense, incluindo temas dos Heads Kicked Off, Forward Defence, Coach, Undertone e James Brook. Começa com malhas assumidamente hardcore e termina num registo mais experimental com uma mistura de spoken word e punk-rock, tocada e cantada por James Brook (mais tarde dos Ecowar), intitulada, claro está, “Resist Is To Win”.

 

Também os californianos Rancid se interessaram pelo tema. Embora esta banda se foque sobretudo na cultura e vivência quotidiana das comunidades urbanas americanas, não é raro mostrar interesse por questões internacionais, por exemplo em canções sobre a ex-Jugoslávia (“New Dress”), a Polónia (“Warsaw”), a Somália (“Blackhawk Down”), o Ruanda (“Rwanda”), a África do Sul (“Reconciliation”), a China (“Arrested in Shanghai”) ou a Costa do Marfim (“Ivory Coast”). A esta lista pode juntar-se “Empros Lap Dog”, um enérgico hino contra a opressão em Timor. Gravada durante as sessões do álbum Life Won’t Wait (1998), “Empros Lap Dog” acabou por ficar fora desse disco, tendo sido apenas editada quase dez anos depois na compilação B Sides and C Sides.

Para hino, saiu já tarde demais. Porém, tal como os trabalhos dos Propagandhi e da Spiral Objective, cumpre a missão de realçar a dimensão internacional da saga timorense. Afinal de contas, para além de um drama local e de um pretexto para expurgar de forma mais ou menos hipócrita o complexo pós-colonial português, esta foi também uma história de complacência e mesmo de cumplicidade internacional.

 

 

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The shape of punk that never came: Refused e o recém-lançado Freedom

Uma das primeiras frases que se agarra aos nossos ouvidos quando ouvimos Freedom é a de que “Nothing has changed”. É parte do refrão de “Elektra”, a primeira música do álbum a ver a luz do dia e aquela que lhe dá início, e soa a tentativa de justificar o regresso pouco consensual de uma das bandas mais marcantes a emergir do punk/hardcore: “continuamos todos na merda, nada mudou e nós fazemos falta – ainda somos os mesmos e tudo”. Quase que convence. Mas já voltamos ao Freedom.

Surgidos em 1991, em Umeå, uma pequena cidade no norte da Suécia, os Refused foram os grandes impulsionadores de uma das cenas vegan straight edge mais politizadas, férteis e influentes da Europa. Em 1998, chegam ao fim, pouco depois de terem lançado a sua magnum opus, com o título, tão profético quanto provocador, The Shape of Punk to Come, um álbum que acabou por ganhar um estatuto mítico nos campos da música pesada e alternativa e gerou um certo culto em seu redor. O Shape of Punk… dava-nos uma descarga de raiva e energia recorrendo a um cocktail pouco ortodoxo de techno, jazz, drum’n’bass e punk/hardcore, acompanhado por um feroz discurso anticapitalista de raiz libertária, expresso nas letras, em manifestos e em fanzines escritas pelos próprios membros. A sonoridade inovadora e ambiciosa do álbum e o radicalismo político das letras pareciam levar ainda mais longe, e com mais seriedade, a ambição que já pautava alguns dos trabalhos anteriores. Em “Coup d’Etat”, do álbum precedente Songs to Fan the Flames of Discontent, os Refused apresentavam-se como “a shitty band with an awesome plan” e Dennis berrava a urgência quase inconsequente que guiava esse fabuloso plano: “staying up all night planning the downfall of your corrupted system. What plot will I figure out and what thoughts will I pen down? I will have my coup d’etat. I will start a riot. I will hold your burning flag in my hand. Sitting up all night planning my revolution with a catchy phrase”.

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Os jovens imberbes Refused

The Shape of Punk to Come já não prometia apenas um coup d’etat para quebrar o tédio: exigia o impossível. Pretendia irromper pela sociedade do espectáculo, assaltar a cultura de massas e infectar tudo com uma nova sonoridade e uma nova estética. Os Refused não queriam conquistar apenas a cena onde cresceram. Queriam escapar dos clichés e auto-referencialidade rabugenta do punk sem deixar de ser punk. Em “New Noise”, questionavam “how can we expect anyone to listen if we are using the same old voice?” e estabeleciam sem ambiguidades que “we need new noise, new art for the real people. We lack the motion to move to the new beat. We dance to all the wrong songs and we enjoy all the wrong moves”. Em “Liberation Frequency” declaravam “We want the airwaves back (…) We don’t just want air time, we want all the time”. Tamanha ambição artística e revolucionária levou a banda à exaustão e contribuiu para o seu fim prematuro, exactamente quando estavam no auge, como é perceptível no documentário que dá conta desse processo terminal, Refused are fucking dead (2006). Terminam mal e porcamente a meio de uma tour pelos Estados Unidos, a tocar numa cave manhosa para meia dúzia de badamecos e – cereja no topo do bolo – com a polícia a invadir o espaço impedindo-os de tocar até ao fim o que tinham programado. Os Refused acabavam a meio de tudo: da carreira, da tour e do último concerto.

Das cinzas dos Refused surgiram outros projectos. Os The (International) Noise Conspiracy (T(I)NC), encabeçados pelo vocalista Dennis Lyxzén, foram o caso mais duradouro e de maior sucesso. T(I)NC reunia membros de algumas das bandas mais importantes da cena hardcore de Umeå (para além dos Refused, tinha membros de Separation, Saidiwas e das feministas Doughnuts), mas domesticava um pouco a visceralidade do estilo e deixava de lado um certo experimentalismo que tinha caracterizado algumas dessas bandas,  dando lugar a um rock mais convencional, com uns laivos de punk e a roçar a pop, ainda que com a política a ocupar um lugar central e a mundividência situacionista a servir de referência. Em poucas palavras, T(I)NC dava continuidade à ambição, já presente em Refused, de chafurdar grosseiramente no pacato mundo da cultura de massas com um vasto arsenal de teoria política radical e com umas roupas todas estilosas. Abraçando a ambição de Phil Ochs, a banda definia-se frequentemente como uma tentativa de cruzar Elvis Presley com Che Guevara.

A influência de Refused, depois do fim da banda, nunca deixou de crescer e o seu fantasma pairou sobre quase todos os projectos em que os seus membros se envolveram posteriormente. Era rara a entrevista a T(I)NC que não incluísse uma pergunta sobre um possível regresso dos Refused e a resposta era sempre a mesma: “nem pensar, o regresso de Refused não era uma possibilidade”. Eu próprio cumpri esse ritual, em conversa com o Dennis, há uns anos, quando falávamos sobre a quantidade absurda de reunions que estavam a acontecer (naquele caso, se bem me lembro, falávamos do grande entusiasmo dele com o regresso dos Sex Pistols e o pouco entusiasmo com quase tudo o resto). Perguntei-lhe quanto dinheiro é que era necessário para que Refused regressasse e ele respondeu: “Oh, muito dinheiro mesmo! (risos) Isso nunca irá acontecer. Já nos ofereceram mesmo muito dinheiro para tocar. Nós crescemos todos a ouvir bandas como Minor Threat e outras bandas da cena hardcore de Washington DC… bandas que nunca voltaram a juntar-se para fazer reunion tour’s. (…) Às vezes é triste as pessoas lembrarem-se de se reunir… para que é que têm de fazê-lo? E é o que aconteceria com os Refused, acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas se nos vissem (risos).”

Em 2012, para surpresa e regozijo ou desgosto de muitos, os Refused acabaram mesmo por reunir. O combustível ($$$) para despertar o monstro parece ter sido dado pelo festival Coachella (que proporcionou a confirmação oficial do regresso), mas seguiram-se, nos anos seguintes, centenas de actuações. O que parecia ser só um plano para dar uns concertos e ganhar umas massas trouxe, entretanto, a notícia que todos temiam: os Refused preparavam-se para lançar um álbum novo – o pior erro que alguém pode cometer quando acaba com o que veio a ser reconhecido como uma obra prima. Para os mais puristas, as trombetas da desgraça soaram ainda mais alto quando foi anunciado que o álbum contaria com a colaboração e produção de Shellback, o super-produtor pop responsável por alguns dos hits de artistas como Taylor Swift, Britney Spears, Avril Lavigne, Maroon 5 e Christina Aguilera (reza a lenda que Shellback aprendeu a tocar bateria com o Shape of Punk… e que passou pelo hardcore e até pelo black metal). Antes de estar cá fora, o Freedom, o nome do novo trabalho, já era, portanto, odiado, confirmando o que Dennis supunha com clarividência uns anos antes: “acho que as pessoas ficariam bastante desiludidas” com o regresso. Dificilmente seria de outra maneira e é compreensível. Uma das primeiras coisas que me surge perante este regresso é uma vulnerabilidade que não é compatível com a ambição quase megalómana que a banda pôs naquilo que fez. Apesar de Freedom manter a radicalidade política, o meu lado mais cínico vê este regresso algo extemporâneo como um sinal de cedência ao mais fácil e imediato.

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Os Refused já em plena crise de meia idade

Contudo, ainda que em certa medida banal, não acho que o trabalho esteja tão mau quanto se tem dito por aí. A primeira coisa que fiz questão de ter em mente quando me preparei para ouvi-lo foi a de que não podia esperar um Shape of Punk…, fosse na ousadia, na sonoridade ou no que quer que fosse. Seria um erro e creio que mesmo que Refused nunca tivesse acabado seria impossível elevar tanto a parada e exigir-lhes tal feito. Na verdade, o que mais temia era precisamente que cedessem à pressão de ter que soar demasiado ao Shape of Punk… Felizmente, isso não aconteceu. E, goste-se ou não, o Freedom é o trabalho de uma banda viva e com vontade de criar qualquer coisa nova e diferente, mais do que simplesmente reciclar ideias passadas. Uma das músicas que mais me chateia é precisamente a “366” que, até entrar naquela espécie de refrão (onde melhora bastante), lembra descaradamente a “The Shape of Punk to Come” do álbum homónimo. O resto do álbum parece mais melódico, menos enérgico e visceral do que o Shape of Punk…, com a voz do Dennis sem a força que tinha e com uma certa escassez de riffs do gabarito do seu antecessor, ainda que com alguns momentos empolgantes. “Elektra”, a malha que nos abre as portas ao álbum, ainda promete qualquer coisa à la Refused e põe-nos logo a imaginar uns pontapés no ar e uns moves daqueles fodidos. Mas a música que se segue, “Old Friends/ New War”, já nos ambienta mais àquela que será a toada do álbum. Menos directa e menos estaladão rock nas trombas, a música é guiada por uma guitarra acústica e só perto do fim é que nos brinda com alguma distorção em condições, sem que a música chegue a explodir. É, contudo, uma das melhores malhas do álbum e chega a reforçar a expectativa de que não estamos apenas perante um produto da nostalgia, mas, quem sabe, perante algo que procura qualquer coisa nova. “Useless Europeans” (bem boa!) e, em parte, também “Thought is Blood” merecem destaque por a par da “Old Frieds/ New War” representarem o que de melhor pode trazer uns Refused pós-Shape of Punk

No entanto, assinale-se que a referida incapacidade de explodir – pelo menos até a um patamar tão alto quanto aquele a que o Shape of Punk… nos elevava – parece ser o factor mais constante deste trabalho; e mais do que por fracasso do que por premeditação, como a “Old Friends/ New War” ainda deixava acreditar. Parte da banalidade do álbum resulta dessa constância que deve mais à monotonia criativa do que a um simples desejo de explorar novos territórios sonoros. A “War on the Palaces” é confrangedora, com uns sopros miseráveis e ultra-aborrecidos, e nem aquela súbita mudança de “estilo” lá para o meio passa duma tentativa frustrada de recuperar a imprevisibilidade que definia os Refused no passado; “Servants of Death” ainda começa com um riff que diz que quer pôr o corpo a mexer, mas não consegue sair dali para lugar nenhum, apesar de um arranjinho ou outro mais simpático. Quando o álbum recomeça e voltamos a “Elektra”, já não é possível ouvi-la sem escapar à consciência de que aquilo que nos prometeu na primeira audição foi pouco mais do que um logro.

As letras vão pelo mesmo caminho do “não aquece nem arrefece”. Não há, por exemplo, aquelas frases sem rodeios que apareciam tanto em Refused como em T(I)NC – uma “I got a bone to pick with capitalism and a few to break” ou a mais cândida “I took the first bus out of Coca-Cola city cause it made me feel nauseous and shitty” (in Refused, “Worms of the Senses/ Faculties of the Skull”), nem uma “we are all sluts, cheap products, in someone else’s notebook” (in T(I)NC, “Capitalism Stole my Virginity”). “Dawkins Christ”, porém, só por arrumar o idiota do Richard Dawkins na categoria de um guru espiritual qualquer, merece ser destacada. Músicas como “Useless Europeans” (“go back to sleep, dream a new dream”, diz-nos o Dennis), ou mesmo “Françafrique“ (sobre o colonialismo francês, mas perfeitamente adequável à história de outros países europeus), assinalam-nos que essa coisa a que ainda há quem chame Europa não foi ignorada (“It’s a pretty house and you’re a pretty girl (…) Outside your pretty walls, there’s an ugly world, where there’s no skin left for new scars”, diz-nos, ainda, a “Useless Europeans”).

Em suma, Freedom é um trabalho bastante desequilibrado e inconstante, mais marcado pela banalidade do que pela capacidade de entusiasmar. Não há nele “new noise” absolutamente nenhum e a promessa da banda de uma forma do punk porvir parece ter ficado mais distante. Por isto, e apesar de alguns indícios de que o futuro pode ser melhor, sou capaz de me juntar ao coro de quem considera este trabalho escusado (ainda que o faça por outras razões menos dadas ao puritanismo). No entanto, quem sou eu para dizer isto a uns gajos que parecem estar a divertir-se a sério? Que venham os próximos.

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Sexo, pistolas e cartões de crédito

A esta distância talvez seja difícil conceber o impacto que uma banda como os Sex Pistols tiveram aquando do seu surgimento. Por um breve período de tempo, estes malcriadões invadiram uma série de terrenos estáveis e foram capazes de provocar uns soluços e umas acelerações nos motores ao ralenti que faziam por manter a sua normalidade. É inegável que a pop/ rock e mais amplamente a cultura popular, os média e o próprio debate político foram invadidos por uma sucessão de blasfémias que pareciam jorrar infinitamente dum bando de miúdos insolentes. São muitos os relatos e as histórias que não se cansam de nos lembrar os múltiplos escândalos que a banda promoveu, mas, na verdade, chamar uns nomes à rainha, dizer umas asneiras em directo na televisão e usar penteados e roupas estranhas são hoje peças bem integradas na linearidade do motor que pacifica os nossos dias. São, além disso, difíceis de separar duma bem construída mitologia que nos dá conta das histórias desses dias e que é fundamental para que a balança que mantinha o equilíbrio entre o “produto comercial” e a “conspiração cultural” que definia a banda tenha acabado por pender definitivamente para um dos lados. Por muito que nos empolgue recordar ou imaginar a selvajaria que inesperadamente conseguiram ensaiar, como um elefante fugido do zoo a semear o pânico na cidade, não há muito como escapar à constatação de que os Sex Pistols foram rapidamente neutralizados. E talvez nem pudesse ser de outra maneira… Creio, no entanto, que esse processo de neutralização não teria que implicar, necessariamente, a domesticação ridicularizadora que lhe sucedeu. E é por isso que apesar de tudo não deixam de nos perturbar notícias como esta, em que se anuncia que os Sex Pistols serão a imagem de uma série de cartões de crédito da Virgin Money. O factor de perturbação, para mim, não está propriamente na velha questão do “são uns vendidos” ou na traição a uma qualquer cartilha que remeta para uma qualquer “pureza” ou “autenticidade” punk. Concebo que é possível encenar um gesto qualquer escandaloso, capaz de agitar um pouco as coisas, com este tipo de associações supostamente improváveis. Aliás, só o gesto de atentar contra esse puritanismo rebelde já seria, em si, algo potencialmente apelativo. O problema neste acontecimento, está, creio eu, na brutal banalidade formal deste gesto. Se pensarmos nos Sex Pistols como uma das bandas que melhor representou essa “magia da pop em que a combinação de determinados factos sociais com determinados sons cria símbolos irresistíveis de transformação da realidade social”, contribuindo, ainda que por um curtíssimo período de tempo, para a impossibilidade de ligar a “rádio sem se ser logo surpreendido” (como descreve Greil Marcus em Marcas de Baton), não há como não sentir uma profunda desilusão com esta incapacidade absoluta de gerar qualquer novidade. E a imprevisibilidade é, para mim, um dos aspectos que distinguiu os Sex Pistols de bandas mais explicitamente politizadas como os The Clash. Na notícia em questão, frases como “it was time for consumers to put a little bit of rebellion in their pocket” ou “the Sex Pistols challenged convention and the established ways of thinking – just as we are doing today in our quest to shake up UK banking” só não matam de aborrecimento – e até nos conseguem fazer esboçar um sorriso – porque não há nelas o mais pequeno esforço ou subtileza nesse gesto de estender os grilhões desta nossa imensa modorra. Mas, enfim, confesso que ver os Sex Pistols a integrar este quadro também ajuda a rir um pouco. Afinal de contas, os Sex Pistols nunca foram muito mais do que este mundo em que vivemos devolvido sob a forma duma gigante piada. Talvez continuem a sê-lo, mas agora sem sentido de humor.

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A distopia punk no início dos anos 80 – parte 2

Na cena californiana dos anos 80, ninguém explora o potencial da distopia com tanto sucesso como os Dead Kennedys. Esta banda especializa-se na criação de cenários absurdos, normalmente envolvendo planos maquiavélicos do governo e do capitalismo, denunciando através do exagero o que de absurdo e maquiavélico está já presente na nossa realidade. Este tipo de sátira surrealista, reforçada por acordes psicadélicos e pela voz sarcástica do vocalista Jello Biafra, pode ser encontrado, por exemplo, no terceiro single da banda, “Kill the Poor” (1980), onde se celebra em tom alegremente trocista um hipotético plano do governo para exterminar os pobres com uma bomba de neutrões.

Mais tarde, os Dead Kennedys projectarão, entre outros, planos diabólicos para reduzir a maioria da população ao tamanho de térmitas (“Shrink”) e para enviar políticos inconvenientes para o espaço (“One-Way Ticket to Pluto”). “Gone With My Wind” imagina um presidente deprimido e embriagado, que decide começar a terceira guerra mundial por impulso. “Kinky Sex Makes the World Go ‘Round” simula um telefonema hilariante entre o Departamento de Estado norte-americano e uma primeira-ministra não identificada (presumivelmente a Thatcher) em que este convence aquela a iniciar uma enorme guerra com a União Soviética explicitando argumentos cínicos como “The more people we kill in this war, the more the economy will prosper” e “We can get rid of practically everybody on your dole queue if we plan this right.”

A canção mais conhecida dos Dead Kennedys insere-se precisamente neste registo distópico. Com um ritmo marcado por precursão marcial e cantada da perspectiva do então (e actual) governador da Califórnia Jerry Brown, “California Über Alles” (lançada como single em 1979) anuncia um sistema ‘hippie-fascista’ presidido por Brown, caricaturando assim o contraste entre os seus ideais de inspiração hippie e a sua postura autoritária. A par da imagética nazi, a letra recorre a uma das mais marcantes obras sobre autoritarismo na cultura de massas ocidental, nomeadamente ao romance distópico de George Orwell 1984 (publicado em 1949), com Biafra referindo o ‘Grande Irmão’ em torno do qual gira o culto da personalidade nesse livro (“Close your eyes, can’t happen here/Big Bro’ on white horse is near/ The hippies won’t come back you say/Mellow out or you will pay”) bem como a data em que a narrativa tem lugar, então a poucos anos de distância (“Now it is 1984/Knock-knock at your front door/It’s the suede-denim secret police/They have come for your uncool niece”). Dois anos depois, já com Reagan na presidência, a banda revisita a canção em “We’ve Got A Bigger Problem Now”, agora com um som mais próximo do jazz e uma letra adaptada à direita americana, sobretudo à sua dimensão cristã e racista. Mantém-se uma das referências à obra de Orwell: “Welcome to 1984/Are you ready for the Third World War?!”

Tanto os Subhumans como os Crass evocam também na altura 1984, com as canções “Big Brother” e “Nineteen Eighty Bore”. Ao contrário dos Dead Kennedys, estas bandas inglesas não reimaginam a distopia orwelliana num futuro próximo – procuram sim demonstrar como, apesar de aparências em contrário, essa distopia está já parcialmente concretizada, seja através da híper-vigilância do Estado (no caso de “Big Brother”) seja através da pacificação provocada pela televisão (“Nineteen Eighty Bore”, que conclui com os versos: “You’re life’s reduced to nothing but an empty media game./Big Brother ain’t watching you, mate, you’re fucking watching him.”). Ainda que o alvo principal de 1984 (regimes totalitários, em particular o soviético) difira dos alvos da crítica destas bandas (o regime britânico), a apropriação de Orwell pelo movimento punk não é descabida. Por um lado, a proximidade da data que dá título ao livro confere-lhe particular ressonância nesta era. Por outro, 1984 trata-se de uma alegoria antiautoritária poderosa, reconhecível e abstrata o suficiente para se prestar a variadas interpretações – aliás, o livro continuará a inspirar outras bandas de punk-rock nas décadas seguintes.

Mas 1984 não é o único romance distópico a proporcionar metáforas filtradas pela música punk. Há também Admirável Mundo Novo (1932), a obra de Aldous Huxley sobre um futuro ultra-utilitarista com rígida estratificação social em que a população é controlada através de programação genética, drogas alienantes e rituais sexuais. O livro é homenageado pelos americanos Reagan Youth com “Brave New World”, canção composta por referências a vários aspectos do universo criado por Huxley e por interrogações sobre o paralelo com a lógica da sociedade actual: “Is this utopia, the dream of mankind?/Livin’ your life on a factory line/Is this utopia, dream of mankind?/Livin’ your life from nine to five”.

Já os Cock Sparrer recuperam o calão de Laranja Mecânica (livro de Anthony Burgess publicado em 1962, popularizado pela adaptação ao cinema de Stanley Kubrick em 1971), o qual lida com uma distopia marcada por extrema violência juvenil e tácticas prisionais de lavagem cerebral. A banda londrina, no entanto, mostra-se menos sensível ao teor distópico da obra – a canção “Droogs Don’t Run” parece tratar-se somente de uma celebração dos códigos de honra e camaradagem entre membros do mesmo gangue (‘droogs’), lembrando que serão sempre mais fortes numa luta se estiverem unidos.

Por outro lado, no mesmo álbum (Shock Troops, 1982), esta banda Oi! orgulhosamente da classe operária expressa o seu cinismo face a movimentos utopistas em “Watch Your Back”: “Everybody’s talking about revolution/Everybody’s talking about smash the state/Sounds to me like the final solution/Right wing, left wing, full of hate”. Rejeitando o que crêm ser a instrumentalização da sua classe por movimentos revolucionários (“All they want is total power/Climbing on the backs of the working class.”) e em nome de uma espécie de purismo conformista (“We don’t wanna be part of a political dream/We just wanna get on living our lives”), os Cock Sparrer recusam a cooptação política e ameaçam até sabotagem no contagiante refrão: “We don’t wanna fight/Because you tell us to/So watch your back when you attack /’Cause we might just turn on you.”

Estas duas canções não desencorajarão com certeza aqueles que insistem em ver nos Cock Sparrer uma banda com laivos de extrema-direita (a doutrina divide-se). Mesmo sem ir a esse extremo, “Watch Your Back” presta-se a uma leitura próxima de um populismo lúmpen, reacionário e anti-intelectual. Ao mesmo tempo, se a canção for tida como um grito de revolta contra elites que manipulam e traem os seus seguidores, não estará assim tão distante de outras canções já aqui referidas de bandas mais abertamente politizadas.

Há porventura uma indignação individualista e imediatista em muita da música punk que inevitavelmente colide com a formulação de utopias universalistas. Note-se que mesmo os Crass, banda seminal do movimento anarco-punk, expressam as suas reservas face a movimentos de massas utopistas no álbum Penis Envy (1981). A canção “Where Next, Columbus?” questiona a noção de seguir cegamente as ideias de um único indivíduo, seja Marx, Mussolini, Jung, Sartre, Einstein ou Cristo, apontando o dedo a manipuladores e manipulados: “The idea born in someone’s mind/is nurtured by a thousand blind/anonymous beings, vacuous souls./Do you fear the confusion, your lack of control?/You lift your arm to write a name/so caught up in the identity game/Who do you see? Who do you watch? Who’s your leader? Which is your flock?”

O que nos traz de volta aos Subhumans, que cunham em 1983 a canção que melhor exprime esta tensão entre reivindicações utopistas e sentimentos punk de revolta desconstrutivista. Em “Subvert City”, um grupo de ‘subversivos’ que se insurgem contra o dogma religioso e as políticas do Estado (que escrevem “Fuck the government” na parede) são mandados para debaixo da terra e gaseados pela polícia. Regressam dez anos mais tarde, mutantes e furiosos, dispostos a mudar o sistema, mas encontram uma sociedade pós-revolucionária em que o sistema já foi mudado: “There was no system left to change/The people ran the entire land/The subverts became politicians/And finally got the upper hand”. Mas a história não termina aqui, pois a canção lembra que há-de continuar a haver quem escreva “Fuck the government” nas paredes.

A história não termina, porque a subversão não pode ter fim, ou pelo menos um fim que não seja o mundo de roqueiros petrificados descrito pelos Vice Squad. A história não termina, porque os Subhumans não oferecem soluções feitas de fórmulas e utopias, oferecem catarse feita de guitarras, bateria e berros mordazes. E mesmo passados mais de trinta anos, finda a era da Thatcher, do Reagan e da guerra fria, a história ainda não terminou…

 

 

 

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A distopia punk no início dos anos 80 – parte 1

Se o início dos anos setenta foi marcado pelo chamado período de ‘degelo’ da guerra fria, através de uma série de acordos pragmáticos negociados, quer entre a União Soviética e os Estados Unidos, quer entre países europeus dos dois lados da cortina de ferro, no final dessa década era já claro que estava de volta, em força, uma lógica de escalada de confronto, em parte derivada de sucessivos conflitos no terceiro mundo (Angola, Etiópia, Afeganistão, Nicarágua). A eleição de Margaret Thatcher no Reino Unido em 1979 e de Ronald Reagan nos EUA em 1980 levaram então à afirmação por parte dos líderes do eixo anglo-saxónico de uma retórica cada vez mais agressiva e provocadora relativamente ao bloco soviético. Este clima belicista, bem como as draconianas políticas socioeconómicas de ambos os líderes, não deixou de ter reflexo na cena musical punk dos dois países, nomeadamente através da propagação de canções em torno de cenários distópicos. Porém, o modo como algumas bandas punk da altura ficcionam novas distopias e apropriam narrativas distópicas populares, ou se distanciam face a movimentos utopistas, não exprime apenas um pessimismo momentâneo, mas uma atitude subversiva mais ampla.

The Clash, que terminam a década de 70 pregando o apocalypse nuclear em tom de escárnio com “London Calling” (“The ice age is coming, the sun’s zooming in/Engines stop running, the wheat is growing thin/A nuclear error, but I have no fear/’Cause London is drowning, and I live by the river”), abordam o assunto num registo ainda mais cómico-grotesco no álbum de 1980, Sandinista! A canção “Ivan Meets G.I. Joe” imagina símbolos das duas superpotências – na gíria britânica, os nomes “Ivan” e “G.I. Joe” referem-se a soldados russos e norte-americanos, respectivamente – numa competição de dança disco, aparecendo assim diferentes formas de ataque como extravagantes passos de dança (“He did the radiation/the chemical plague/but he could not win/with a Cossack spin/The Vostok Bomb/the Stalin strike/he tried every move/he tried to hitch hike/He drilled a hole/like a Russian star/He made every move in his repertoire”). A canção, com uma apropriada batida de disco sound e um bizarro fundo de disparos laser, termina com o dançarino americano a destruir o planeta (“He wiped the Earth/clean as a plate/What does it take to make a Ruskie break?”) e o público, aborrecido, a ir-se embora para assistir à explosão da China.

Outras bandas inglesas da altura pintam o fim do mundo em estilo igualmente iconoclástico. Em 1981, “The Last Rockers”, dos Vice Squad, descreve a devastação atómica derivada de guerras políticas e as ‘estátuas’ cadavéricas dos ‘últimos roqueiros’. Em 1983, “All Gone Dead”, dos Subhumans, imagina também uma guerra em grande escala, mas é mais específica quanto à data (1984, ano simbólico a que voltarei na segunda parte) e às causas (reagindo à intenção de Thatcher de reintroduzir a pena de morte, a canção prevê uma insurreição popular combatida com gases químicos). Embora envoltas em linguagem tétrica e efeitos sonoros sinistros – vento, ruído de estática, coros guturais e um assobio que evoca uma bomba a cair – ambas as letras sugerem que, ironicamente, é no futuro planeta arrasado que triunfará finalmente o espírito de anarquia punk, pois com toda a gente morta ou mutante já não haverá quem possa travar guerras ou subjugar mentes.

Em 1984, cada vez mais frustrados com a apatia social britânica, os Subhumans reimaginam a explosão final, agora ao som de uma mistura lunática de reggae e rock, em “When the Bomb Drops”. Desta vez, a causa apontada é não uma revolta popular, mas sim a alienação e complacência face à crueldade política, alienação essa ridicularizada no facto de ninguém se aperceber da destruição iminente até ao último momento: “When the bomb drops, it’ll be a bank holiday/Everybody happy in their tents and caravans/Everybody happy in their ignorance and apathy/Nobody realises until their television breaks down”.

Do outro lado do Atlântico, o receio de uma terceira guerra mundial é expresso recorrentemente pelos californianos Bad Religion. Com som e letras ainda pouco polidos, o primeiro EP da banda, de 1981, contém a canção “World War III”, que narra o presidente americano a lançar o ataque inicial (“‘Forget it’ came from the President’s door/‘I’ll make us have another world war/It doesn’t matter what the people think/We have to save our precious brink’”). O álbum que se segue, How Could Hell Be Any Worse? (1982), dá já alguns sinais da direcção mais poética e abstracta que a banda virá a tomar anos mais tarde. A destruição que se avizinha já não é atribuída a um indivíduo em concreto, mas sim ao desejo de dominação da humanidade em geral, quer na canção de abertura, “We’re Only Gonna Die from Our Own Arrogance”, quer na canção “Part III”, cuja letra começa por reformular a premissa de “World War III” em termos comparativamente menos infantis: “The final page is written in the books of history/As man unleashed his deadly bombs and sent troops overseas/To fight a war which can’t be won and kills the human race/A show of greed and ignorance, man’s quest for dominance”.

 

 

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