A Vitória da Sala Burguesa

Quando escreveu uma original e esquecida história do Portugal contemporâneo a partir da sala do Teatro de São Carlos, Mário Vieira de Carvalho explicou bem como os comportamentos do público falam acerca do mundo.
Os Mão Morta, essa grande máquina de rock n roll, foram à Culturgest celebrar os 25 anos do album Mutantes S21. De bilhete na mão o espectador é conduzido ao seu lugar por um diligente funcionário. Antes do concerto uma voz avisa: é proibido fotografar, filmar e deixar o telemóvel ligado. Os espectadores devem também permanecer sentados. À terceira ou quarta música, perante o silêncio acomodado da audiência, Adolfo Luxúria Canibal relembrou com ironia os avisos de entrada como que a pedir, “mexam-se, falem, gritem”, mas o público manteve-se obediente, em contraste com o imaginário de transgressão da música da banda e das imagens que passavam em fundo, embora estas, na verdade, contribuam para aproximar o espaço do concerto da sala de cinema. É certo que o pessoal já não é novo e que os radicais de há 20 anos estão hoje, na sua maioria, instalados nas suas vidas profissionais e familiares. Também é verdade que a banda devia saber ao que vinha. Mas o modo como a economia moral da Culturgest ganhou aos Mão Morta a batalha pelos corpos dos espectadores foi dramática. A força invisível da sala, essa respeitabilidade partilhada e coerciva, deixou-os pregados às cadeiras. Nas últimas músicas houve um herói que lá foi dançar para a frente do palco, perante o olhar preocupado dos vigilantes da Caixa Geral de Depósitos. Ao fim do primeiro encore as pessoas levantaram-se para aplaudir, de acordo com os cânones, e aproveitaram para ficar de pé.  O concerto começou então, mas já só faltavam duas músicas. E talvez por isto tudo, muita gente saiu do concerto com uma sensação de estranheza e em certo sentido de derrota.
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martelinhos distópicos

Não fica bem tecer elogios, mas o facebook tem ferramentas sensacionais. É especialmente interessante a possibilidade de se dizer interessado num evento, receber as suas notificações, e depois ir apenas em termos imaginários. A acção da imaginação sempre foi bastante depreciada, por se entender que ela é falsa ou distorce a realidade, mas o facebook ressuscitou-a para o uso comum. Porém, ainda prevalece na rede social um princípio empobrecedor da realidade, designadamente quando lança o repto bacoco: ’diz aos teus amigos se vais’. É claro que logo não vou ao concerto de Actress, o sumo-sacerdote dos martelinhos distópicos, mas gostava de ir, caso os promotores de espectáculos soubessem programar os concertos para horas decentes, compatíveis com o regular exercício das responsabilidades parentais, e salas adequadas. Se em Londres viram-no no Barbican, porque é que eu não o posso ver em São Carlos?

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Teatro em filme, vintage

 

Ao rever no cinema Ideal o Stop Making Sense, o conhecido filme de Jonathan Demme que regista um concerto dos Talking Heads realizado em 1984, continuei sem ter a certeza como se distribuem os méritos da empreitada. É certo que o realizador filmou e montou com mestria, mas também não é menos verdade que Byrne e companhia lhe ofereceram um banquete de coreografias improváveis, danças intermináveis, cenários em movimento, indumentárias fascinantes, faces expressivas, um teatro absoluto servido por um som imparável e mais moderno que os mais contemporâneos. Foi divertido, e a falta de suporte para a cabeça que caracteriza as cadeiras do cinema Ideal fez finalmente sentido: é claramente um cinema para musicais que obriguem a abanar a mona.

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Divina comédia

Acompanhar um cantor, intérprete ou banda é um lugar seguro. Foi nesse sítio protegido, e certamente conservador, que coloquei o Neill Hannon. Conheci os Divine Comedy quando Hannon se fazia passar por galã de portos mediterrânicos, narrador perspicaz, sarcástico e erudito de um quotidiano que olhava à distância. Depois, no papel “dele próprio”, sem máscara, sentimental, a negação do primeiro. Mais tarde recuperou a ironia, que o deixa mais à vontade e lhe trava o excesso emocional. Em algumas canções, levando-se um pouco mais a sério, abdica desse filtro na relação com o mundo.

Da primeira audição do último álbum, Foreverland, pouco ficou, prejudicada, como tantas outras, por uma escuta reduzida ao estatuto de banda sonora das coisas que se fazem em primeiro plano. Mas ontem acordei com a faixa sete na cabeça. I Joined the Foreign Legion (to Forget) é um bom exemplo das contradições de Hannon. A melodia do piano é séria, bem como a tristeza dos coros e da harmónica. O tema, a história de alguém que se alista na Legião Estrangeira para se esquecer de uma paixão não podia ser mais dramático e exemplificativo dessas rupturas radicais e dos novos começos que permitem iniciar alguns bons romances. Mas para Hannon é difícil levar a seriedade até ao fim e a voz não renuncia a um tom mais próprio de um actor que conta uma história do que de alguém que a viveu e sentiu. No final, o narrador legionário assegura ter-se literalmente esquecido da pessoa que desejava esquecer.

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viva o Zeca

«O que eu penso da música yé-yé é que se trata de um abastardamento das formas musicais modernas. De forma alguma representa uma época, porque nem todos os jovens do Mundo se comportam como estes tipos; o yé-yé representa antes a expressão de um processo de decadência de uma sociedade. O tipo que vai espernear para o yé-yé é em absoluto destituído de valores intelectuais e não pode, encontra-se, irremediavelmente impossibilitado de apreciar algumas das outras manifestações da música actual, nomeadamente o jazz (…). E eu digo-lhe quais são os sintomas dessa decadência, se quiser: é a incapacidade de criar e a ausência de estímulos para viver. Todo o indivíduo incapaz de criar, segue a primeira moda que lhe aparece, contando que essa moda seja espectacular»

José Afonso, Plateia, 1966

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Donaldianas 2. Amor em tempo de guerra

Talvez Stephin Merritt não mereça o Nobel da literatura, porque afinal é apenas um músico e escritor de canções e Dylan era um pouco mais do que isso e teve a história do seu lado, mas 69 Love Songs, álbum da sua banda, os Magnetic Fields, merece uma justa celebração. Lá no meio, Washington D.C. ensaia uma ocupação romântica da cidade da política oficial, do poder e do nacionalismo americano.

Washington, D.C., it’s paradise to me
It’s not because it is the grand old seat
Of precious freedom and democracy, no, no, no

It’s not the greenery turning gold in fall
The scenery circling the mall
It’s just that’s where my baby lives, that’s all

Se todas as canções  de amor são políticas esta vai um pouco mais longe. Fica um vídeo realizado por um simpático jovem de óculos que nos acena no final e onde esta conquista romântica é apresentada na primeira pessoa a partir de uma montagem de planos da cidade que dizem mais do mundo do que as câmaras de televisão na inauguration do Donald.

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Como uma escultura que recita canções

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Primeiro dia da era Trump, dizem-nos algumas gazetas. Noutras dimensões, assinala-se o dia de lançamento do álbum de Drab Majesty, “The Demonstration”. Drab Majesty é um projecto de Deb Mure, alter ego de Andrew Clinco (baterista de Marriages), acompanhado por Mona D. Deb Mure nasceu há cinco anos. É uma figura sem género e algo para lá do humano, como uma “escultura que recita canções”, feita de lábios gelados e a face coberta de branco e desenhos de arlequim. Drab Majesty invoca o projecto pandrógino de Genesis P-Orridge e apresenta-se como um preito à rede de figuras transexuais e transgénero que o acompanharam pelas noites de Los Angeles. Algures entre o synthpop, darkwave e shoegaze, a aura das suas canções é sombria e ameaçadora, como um culto, criando ambientes onde as influências ocultistas são bem vincadas. Hoje, no seu facebook, Deb Mure lançou uma mensagem em que assinala que para si os álbuns sempre foram “pequenas vivências experimentais que desbloqueiam portas para outras dimensões, intervalos de distracções produtivas, e que talvez até ajudem a remodelar a nossa mundividência e a percepção de nós mesmos. Espero que “The Demonstration” possa ser isso para alguém num tempo em que precisamos mais do que nunca.”

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Donaldianas 1.“Lets make Hip Hop great again!!”

“Black Steel in the Hour of Chaos” foi editado pelos Public Enemy no albúm de 1988 It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Por lastimável incúria só a conheci na boa versão de Tricky de 1995. O “Lets make Hip Hop great again!!” é o comentário mais comentado ao vídeo da canção no youtube.

Contra os que vêem nos novos media, redes sociais e afins a chegada do apocalipse, vale a pena assinalar a relevância destes comentários. Embora frequentemente desinteressantes e apesar da dificuldade de muitos diálogos não acabarem no insulto, protegido pela distância física e por vezes pelo anonimato, eles permitem uma participação no espaço público. Têm ainda valor analítico, surpreendem estados de alma e as estruturas de sentimento que definem as fronteiras do político e do estético.

Fica então uma breve polifonia de julgamentos sobre o tema do Public Enemy emprestada do youtube:

Yes soldiers let s make hip-hop great again !!!… tired of that stupid things for the last years they want to call rap !.. with Trump the world is ready to recreate new P.E new WTC new KRS !…. amen

AMEN!!

The first song on my mind this morning after the Trump election

This kind of hip-hop is more dangerous to mainstream America than gangsta rap ever could be.
Facts, that was deep what you said.

Corporate Hip Hop celebrates black men going to prison. Revolutionary Hip Hop celebrates the emancipation of the prisoner

Chuck D never gets mentioned in the same breathe as one of the greatest, but listen to this dude spit… who out here framing stories like this?

Chuck D is probably most under rated MC of all time, just because he’s rarely mentioned in the top 3…this guy’s mic presence was fucking unbelievable. Nobody ever rhymed harder.

I remember buying this TAPE…damn this is better than 99.9% of the shit that comes out today…wish the youngsters listen to this.

Lil Wayne listen to this and then go shoot your wack ass self

Chuck d, PE, harder than any gangsta rapper or group ever.

Chuck D is a Bard. You never forget his words

This shit here is the holy bible of rap!

Who can clik dislike to this master piece???

Only a fool can do so

The goverment_

Gotta love those jangling swanky piano flurries.

“Drake don’t mean shit to me when it comes to the most powerful entity in Hip Hop history PUBLIC ENEMY!

Yo – one of the greatest albums of all time – where are all the 80’s babies at??? Don’t believe the Hype – the revolution will not be televised!

Who would have thought, looking at modern hip hop and rap (about money&bitches) that this type of music used to be very political and engaged?

That was the point of hip-hop from the very beginning. The ppl today worship money. They signed blood contracts with their “illuminati” masters. A.K.A. the “industry”!

Real black American history right here. Listen up young kids, you might learn something.

Not even 2 million views yet… but wack ass Drake got a kabillion views… this is sad. Know what, it’s not sad I’m glad PE never really went POPular. Every wack azz pop rapper of today (Drake, future, slim jesus, and a bunch of other wack mafuckerz) owe their career to Pioneers like the ones you see in this video.

This is rap. It’s not pretty cuz Rap didnt come from a pretty place.”

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Como queimar um milhão de libras

Para queimar um milhão de libras é preciso, antes de mais, tê-las. Era o caso de Bill Drummond e Jimmy Cauty, mais conhecidos por “os homens que queimaram um milhão de libras” ou The KLF. Estes dois começaram a amealhar tamanha quantia quando se juntaram, em 1987, através daquilo a que, para simplificar, podemos chamar um enorme assalto à cultura. Tal assalto, acontecido em vários actos, implicou, naturalmente, “capturas” em flagrante delito, resultando em condenações que os obrigaram a pagar multas e indemnizações.

klf

O primeiro álbum que lançaram juntos, em 1987, intitulado 1987 (What the fuck is going on?), sob o alias The Justified Ancients of Mu Mu (JAMMS), denunciou aquela que seria uma das suas fórmulas de composição preferidas, o plágio descarado. Adicionando a um conjunto de samples, facilmente reconhecíveis, umas batidas simples e “letras”, geraram uma mescla próxima de um rap old-school. O álbum teve mais cobertura mediática e sucesso comercial do que esperavam e, rapidamente, choveram cartas de representantes dos ABBA (os fornecedores involuntários dos inúmeros samples que compõem a música “The Queen and I”) a acenar com processos e pedidos de indemnização, caso não tirassem do mercado o álbum e destruíssem toda a tiragem disponível. Obedientes, os JAMMS assim o fizeram; não sem antes visitarem a Suécia, numa viagem com algumas “peripécias”, com a esperança de conhecer os ABBA, fazer amizade e convidá-los a produzir o próximo álbum. Infelizmente, nenhuma destas coisas aconteceu. Mas o primeiro episódio não ficou por aqui e os JAMMS decidiram reeditar o álbum, desta vez sem os samples cujo uso tinha sido desautorizado pela Mechanical-Copyright Protection Society. O resultado foi um disco com longos períodos de silêncio, intercalados por breves fragmentos musicais, e acompanhado por um manual com instruções detalhadas para que cada um pudesse “reconstruir” o álbum em casa.

Uma das maiores fatias dos milhões que iam juntado sem saber muito bem para quê, surge no ano seguinte, em 1988, com um novelty single, “Doctorin’ the Tardis”, com a dupla a adoptar o nome de The Timelords para o efeito. Em três semanas, chega ao primeiro lugar do top britânico, e alcança outros lugares honrosos em tops pelo mundo fora, com as massas a revelarem dessa forma um enorme desprezo pela imprensa especializada que se dedicava a demolir o trabalho com os piores epítetos possíveis. A fórmula do sucesso consistiu, novamente, na junção descarada de músicas alheias, desta feita recorrendo a “símbolos” da cultura popular britânica das décadas anteriores, como a música original do Dr. Who e a música “Rock’n’Roll, part. 2” de Gary Glitter. Editado o single e atingido o sucesso, supostamente premeditado, os The Timelords publicam imediatamente a seguir um livro intitulado The Manual (How to have a number one the easy way), obra hoje reclamada como inspiração por várias artistas que alcançaram o sucesso. De enorme aberração e produto nauseante, a história elevou “Doctorin’ the Tardis” a um dos grandes êxitos de “trash art” (note-se a sua promoção a arte).

As histórias são tantas que vou saltar para o derradeiro momento que os levou a anunciar um interregno de 23 anos (nem mais nem menos), ignorando para isso os álbuns que fizeram como The KLF (passando a infame prestação nos Brit Awards de 1992) e as primeiras acções como K Foundation, a “fundação” surgida após anunciarem o abandono da indústria musical para se dedicarem à arte (tendo destruído todo o catálogo das suas produções musicais) e criada com o propósito de “aplicar”, de formas pouco convencionais, o dinheiro recebido por todo o trabalho feito anteriormente (se os artigos espalhados pela internet não chegarem, há o livro de John Higgs, The KLF: Chaos, Magic and the Band Who Burned a Million Pounds, ou o documentário da BBC partilhado aí em baixo).

Já com uma vasta obra realizada, ou provavelmente possuídos pela grande epidemia da humanidade, o tédio (ainda que poucos tenham a oportunidade de padecer de tal desgraça com muito dinheiro nos bolsos), foi precisamente como K Foundation que, em 1994, decidiram incinerar um milhão de libras. Concretizaram o acto numa cabana, na ilha escocesa de Jura, juntamente com um amigo que filmou a cena para mais tarde recordar. Foram precisos quase seis meses para encontrar a coragem para comunicar ao mundo o brilhante feito – longos meses atravessados pela pergunta matinal “o que é que eu fiz?!”, longos meses para encontrar uma boa razão que permitisse ao mundo, e aos próprios, perscrutar alguma sensatez no gesto (Drummond e Cauty estariam, certamente, mais arrependidos do que interessados na sensatez, de quem há muito eram órfãos). Se estavam à espera de uma boa resposta, não a têm, pelo menos formulada pelos próprios. A partilha de tal obra prodigiosa com o resto da humanidade fez-se através da exibição da gravação do acto em galerias de arte e outras salas, seguido de uma conversa cujo propósito era encontrar um motivo para a acção com a ajuda dos “espectadores”. A estreia deu-se passado um ano, na mesma cidade onde se cometeu o crime. Muitos dos presentes, talvez num misto de descrença e desprezo, conseguiram fruir perante a obra de arte e aplaudir no final. Mas, à medida que os debates avançavam, instalava-se o desconforto e a perplexidade perante o que parecia um statement tão grande mas, surpreendentemente, desprovido de qualquer narrativa que o sustentasse. Muitos, pobres e mal-agradecidos, recusaram uma participação activa nesta espécie de busca pelo santo-graal do absurdo e reagiram com uma mistura de choque e revolta, gerando debates enfurecidos na televisão e artigos escandalizados na imprensa. No balanço final, uma das “conclusões” mais consensuais – talvez mesmo a mais consensual – foi a de Drummond e Cauty serem um bando de idiotas irresponsáveis que só queriam aparecer. O que me parece injusto. Não há etnografia conclusiva para um potlatch deste gabarito, admito, mas parte do absurdo do gesto está na realização de um acto impensável sobre aquilo que é o busílis material da racionalidade que regula o nosso mundo. Uma coisa é “queimar” um milhão de libras em cuecas ou perfumes, outra coisa é queimar de facto tal quantia, sem motivo, nem sequer o de alimentar o calor da lareira, como fez Pablo Escobar. Estava em causa não a destruição de dinheiro, mas sim a sua negação (como sugere John Higgs), coisa que não parece feita para causar conforto ou suscitar uma admiração reverencial.

Depois de alguns meses de exibição do documentário pelo país, e algo desiludidos por não terem entrado directamente para o panteão das figuras mais honradas e inspiradoras da história universal, Drummond e Cauty, em Novembro de 1995, decidiram estabelecer um contrato com a humanidade. Nesse contrato, prometiam um interregno de 23 anos, período que serviria para reflectir sobre a incineração da fortuna, e quiçá encontrar a razão perdida por trás do gesto, comprometendo-se igualmente a não falar sobre o assunto. O contrato foi assinado no capô dum Nissan Bluebird que decidiram atirar de um penhasco algures na Escócia.

Acontece que em Agosto deste ano cumprem-se os 23 anos do famoso ritual e avolumam-se os sinais do regresso de Drummond e Cauty. Para além de posters que apareceram afixados por Londres e outras cidades inglesas, com um singelo “2017: What the fuck is going on?” e o anúncio, nada oficial, do regresso do duo sob a forma de The Justified Ancients of Mu Mu, surgiu um vídeo meio estranho (creio que já “renegado” por Drummond) que pode ser visto aqui:

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Elza, o Mané e os manés

Lado A

Se todo o futebol é de certa forma musical, o de Garrincha é-o particularmente. O grande jogador brasileiro das pernas tortas entrou no imaginário dos adeptos pela sua capacidade de ultrapassar adversários e encantar assim o jogo. Em 1964, a dupla Menescal e Bôscoli lançaram o sucesso Balançamba, onde se dizia: “Se não você não sabe balançar/pede para o Garrincha te ensinar.” Simultaneamente, Garrincha representava um pedaço grande do Brasil, mistura de índio, negro e mulato, filho de migrantes do norte, quase analfabeto, malandro, operário descartável salvo pela bola. As suas qualidades dentro de campo conviviam com as dificuldades de lidar com os sucessos e infortúnios de uma carreira que o retirou do microcosmo da pequena terra onde crescera, na zona industrial de Pau Grande, nos arredores do Rio de Janeiro. Ao contrário de Pelé, o profissional correcto, bem comportado, passivamente sorridente e politicamente apolítico, a lenda Garrincha vinha misturada nos dramas da sua vida e também em milhares de litros de cachaça. Para o adepto do futebol, Garrincha era mágico e por isso ficou conhecido pela “alegria do povo” e o seu funeral foi uma enorme manifestação de massas. De tudo isto falou Ruy Castro em Estrela Solitária.

Lado B

Em muitas listas dos melhores discos de 2016 encontra-se o álbum Mulher do fim do Mundo de Elza Soares. O jornal Público atribuiu-lhe mesmo o prémio de álbum do ano. Não conhecendo grande parte dos outros álbuns que figuram, de forma bastante repetitiva, nas listas da imprensa musical especializada, nacional e internacional, o trabalho de Elza Soares merece ser celebrado. Com os seus 78 anos, ela reapareceu com mais vitalidade do que a maioria das bandas “jovens” e “rebeldes”, assumiu um som contemporâneo, criado por um bom maestro e compositor, pouco comparável com os êxitos da sua antiga carreira de cantora popular, mas certamente ajustado ao que ela veio dizer. E Elza tem muito para dizer.

Em Maria da Vila Matilde, Elza grita “jamais, mané”, clamor de luta contra a permanência da violência doméstica na sociedade brasileira – podia ser na portuguesa. O mané da história, grafado em minúsculas, representava sem dúvida esse homem comum, perpetrador de uma violência de larga escala que a historiografia tarda em determinar com alguma exactidão, quase sempre escondida no espaço reservado das regras familiares. Mas o “mané” seria também Mané Garrincha, com quem Elza foi casada durante 17 anos.

Elza fala ainda hoje de Garrincha como de um desprotegido. Ao contrário dela, que fugira com esforço e inteligência do “planeta fome”, expressão com que se anunciou na sua estreia televisiva, Garrincha foi representado pela própria como um sensual, um espontâneo, sedutor, ingénuo, indisciplinável, alvo fácil de todos os esquemas. Justificava esta “autenticidade”, rapidamente tomada por substrato cultural – não andamos longe de Gilberto Freyre – o monte de filhos de várias mulheres, a incontinência sexual, o regresso permanente ao sítio que o viu nascer e ao mundo alcoólico e festivo partilhado com Pincel e Swing, seus amigos de infância. Em nome desta protecção, Elza defendeu Garrincha dos abusos laborais do Botafogo, seu clube, que lhe pagava mal e lhe destruía o corpo. Em nome desta protecção procurou “civilizá-lo”, vê-lo a estudar, a vestir convenientemente, a participar da sociedade urbana de artistas e intelectuais à qual Elza por mérito pertencia.

Apesar da economia doméstica do casal depender muito de Elza, o seu magistério sobre Garrincha foi interpretado pela moralidade pública brasileira como um golpe do baú, dado num homem muito popular, ainda casado, pai de sete filhas legítimas a viver na pobreza. Como Garrincha era tido como um incapaz social, as suas reivindicações laborais, o seu desprezo pela família, só podiam ter origem na negra que ousara vir de baixo para pisar espaços que não lhes estavam reservados. Em entrevista recente, Elza diz que virou a Geni da canção da Ópera do Malandro “Joga pedra na Geni, joga bosta na Geni, ela é boa apanhar, ela é boa de cuspir, ela dá para qualquer um, maldita Geni”. Politizada, apoiante da esquerda de João Goulart derrubada pela ditadura militar em 1964, Elza continuou a ser perseguida e insultada e o casal acabou exilado em Roma, onde estavam outros brasileiros na oposição e onde Garrincha passou da cachaça para a grappa.

Elza assume hoje um olhar compreensivo sobre Garrincha, recordando-se dele desamparado, ingénuo, morto uma primeira vez quando uma lesão no joelho matou a sua arte e uma segunda e definitiva aos 50 anos, afogado em álcool e quase na miséria. É comovente quando ela conta que desceu a tribuna do sambódromo do Rio para evitar que Garrincha, na altura já ex-marido, sedado e meio-morto, fosse exibido por uma escola de samba (no final do primeiro vídeo), para acabar barrada pela espingarda de um polícia militar. Foi ainda ela que há pouco disse: “Conheci um Garrincha pobre e nosso amor era verdadeiro. O que sinto por ele permanece intacto”. Em 1997, em “Cuidado Mané”, cantou as contradições da adaptação do brasileiro à sociedade moderna que o queria disciplinar no trabalho, mas também na família, nas relações públicas e privadas, que lhe retirava uma autenticidade, o carisma de um mundo mágico que se perdia: “Cuidado mané, dá um tempo nessa pantomima/Luneta, boné, de bobeira na esquina/ Sem um documento para apresentar, devagar! … Os homens já estão te olhando com olhar diferente/ Você não se manca, não arruma um batente/ E a qualquer hora você vai dançar, vai se atrapalhar! … Depois não venha me dizer que foi dedurado/Você está dando mancada adoidado/ Eu acho bom você arrumar uma ocupação …. Viver de expediente já não dá mais certo/Você diz para todos que é malandro esperto/ Mas a gente sabe que és um tremendo fanfarrão …. Ainda ontem, eu sei que você tava lá na tendinha/ Com um tremendo oitão, uma pá de trouxinha/ O cambura parou, você saiu voado …. E os homens atrás de você, sentando o dedo/Quase que você faz visita a são Pedro/ Só estou lhe avisando para tomar cuidado!

A recorrência de uma representação do homem comum que mistura “malandragem” e inaptidão, álcool, afecto, autenticidade e dependência tem várias existências musicais, e talvez encontre no narrador feminino de “Com açúcar, com afecto” de Chico Buarque, um exemplo mais afinado, embora muitos outros pudessem ser referidos.

Elza vem acrescentar a tudo isto a violência. Em várias entrevistas, ela parece separar o “mané” da canção do seu marido Mané Garrincha. Se os afectos a ela pertencem, a verdade é que Maria da Vida Matilde rompe com uma certa representação culturalista em que as propriedade mágicas de um mundo que se ia perdendo conviviam com uma violência institucionalizada nas relações pessoais, muitas vezes escondidas sob o manto sedutor da comunidade que se perdeu. O seu “jamais mané” deixa claro que essa lei natural não é admissível nem legítima nem tão pouco romantizável. Pouco melódica e guerreira, mais punk que samba, a música de Maria da Vila Matilde suporta uma letra de combate: um combate feito por meios próprios, mas em defesa de uma lei justa que deve proteger e conferir direitos. Elza inclui no seu manifesto-canção dois outros gestos significativos: devolve o seu mané à respectiva mãe que o criou, mimado e mal acostumado; e masculiniza o corpo da objectificação sexual, já que o seu “mané” “deita, vira e dorme rapidinho”.

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